Movimientos (totales) en el arte mínimo (XXIII)

Re-Animator
Stuart Gordon
1985

Toda adap­ta­ción de­be bus­car el mo­do de do­tar­se de sen­ti­do pro­pio, de en­con­trar su sig­ni­fi­ca­ción sin aca­bar trai­cio­nan­do la esen­cia ori­gi­nal. Aunque ba­sa­do en Herbert West: re­ani­ma­dor, re­la­to de H. P. Lovecraft —au­tor weird por ex­ce­len­cia, aun­que con unas coor­de­na­das in­tra­du­ci­bles en imá­ge­nes: sus ho­rro­res in­nom­bra­bles pier­den to­da su po­ten­cia de po­der ser vi­si­bi­li­za­dos; los pri­mi­ge­nios nos ate­rran no por no po­der ima­gi­nar­los, sino por­que in­clu­so des­cri­tos nos re­sul­ta im­po­si­ble ha­cer­lo — , el di­rec­tor y guio­nis­ta Stuart Gordon trai­cio­na el ori­gi­nal pa­ra tras­cen­der los prin­ci­pios bá­si­cos del au­tor: don­de el re­la­to re­fle­xio­na so­bre los pe­li­gros de ju­gar con las fuer­zas na­tu­ra­les, su adap­ta­ción es­tá más in­tere­sa­da en re­fle­xio­nar so­bre los lí­mi­tes de la cor­po­ra­li­dad y lo que se pue­da con­si­de­rar co­mo exis­ten­cia au­tó­no­ma. El te­ma no es la muer­te o la muer­te de la mis­ma mor­tan­dad, sino la vi­da co­mo pun­to lí­mi­te de la naturaleza.

El trans­fon­do no es lo úni­co que trai­cio­na. Con un tono de ope­ra bu­fa, más pró­xi­mo al grand guig­nol que al te­rror gó­ti­co, los in­tes­ti­nos vi­vien­tes con an­sias ho­mi­ci­das y los mo­men­tos de eró­ti­ca fes­ti­vi­dad re­co­rren con as­pa­vien­tos y chu­chu­fle­ta la to­ta­li­dad de la pe­lí­cu­la; trai­cio­na el con­cep­to pa­ra lle­gar más pro­fun­do, se ale­ja de Lovecraft pa­ra apro­piár­se­lo. Cualquier acer­ca­mien­to res­pe­tan­do pa­so por pa­so la ac­ti­tud ce­rra­da y vic­to­ria­na del au­tor hu­bie­ra si­do ana­cró­ni­ca, si Re-Animator fun­cio­na es por ha­ber sa­bi­do dar por muer­to el ori­gi­nal y re­vi­vir­lo con otras cua­li­da­des distintas.

La his­to­ria de­be ser tam­bién re­ani­ma­da, no se pue­de adap­tar pa­so por pa­so sus in­tere­ses, y por eso su re­fle­xión sub­ya­cen­te ga­na en in­ten­si­dad du­ran­te el pro­ce­so. Podemos en­ten­der la pe­lí­cu­la co­mo una me­ta­re­fle­xión so­bre la adic­ción co­mo muer­te en vi­da (el adic­to co­mo ca­dá­ver, inac­ti­vo sin su ob­je­to de de­seo —que no ne­ce­sa­ria­men­te por qué ser dro­ga, pu­dien­do ser cual­quier co­sa que lo man­ten­ga es­tan­ca­do — , vol­vien­do a es­tar ac­ti­vo só­lo tras con­su­mir­la) o co­mo una his­to­ria de amor (el amor, por la cien­cia o una per­so­na con­cre­ta, que tras­cien­de la muer­te); to­do ello sin ex­cluir la re­fle­xión ori­gi­nal, el pe­li­gro­so ab­sur­do de pre­ten­der ju­gar con las le­yes de la na­tu­ra­le­za a tra­vés de la cien­cia. No so­mos dios y exis­ten co­sas que no de­be­ría­mos saber.

«En los eo­nes del por­ve­nir aun la muer­te pue­de mo­rir» —di­jo Lovecraft a tra­vés de su Necronomicón. Esa es la muer­te tras la muer­te: la ne­ga­ción de la muer­te por par­te de los ena­mo­ra­dos o de los su­mer­gi­dos en una re­la­ción de adic­ción, quie­nes es­tán en flu­jo o es­tan­ca­dos, por­que nun­ca se mue­re en el co­ra­zón de la per­so­na ama­da o por­que dan puer­ta su pro­pia exis­ten­cia. Pero si trai­cio­na a Lovecraft lo ha­ce has­ta el fi­nal, ¿por qué no per­mi­tir que la muer­te mue­ra? Si lo úni­co en que coin­ci­den el amor y la cien­cia es en ello, ¿por qué no asu­mir to­dos los lí­mi­tes co­no­ci­dos, in­clu­so los de la vi­da o la au­to­con­vic­ción, es la esen­cia úl­ti­ma del hom­bre? Todo hom­bre es su pro­pio dios y la úni­ca muer­te ab­so­lu­ta es aban­do­nar quien se es real­men­te por el camino.