The Sky Was Pink

Categoría: The Sky Was Pink

  • Trabaja, compra, consume, muere. Sobre «Metal Gear Rising: Revengeance» de Platinum Games

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    Si exis­te una re­fle­xión inhe­ren­te al cy­ber­punk esa es la del lí­mi­te de lo que sig­ni­fi­ca ser hu­mano. En un mun­do don­de las per­so­nas só­lo co­no­cen la alie­na­ción de ver­se con­tro­la­dos por gran­des cor­po­ra­cio­nes, don­de la úni­ca sa­li­da es de­ve­nir un ser fle­xi­ble que pue­de cam­biar cual­quier as­pec­to de sí mis­mo a ca­pri­cho de in­tere­ses es­pu­rios —has­ta pun­tos li­te­ra­les, ya que las pró­te­sis son la nor­ma: des­de las ga­fas has­ta el te­lé­fono mó­vil, pa­san­do por el bas­tón o el re­loj— y acep­ta la im­po­si­bi­li­dad de cual­quier cla­se de ocio­si­dad, los lí­mi­tes de lo hu­mano se di­fu­mi­nan. Cada vez más ma­quí­ni­cos, siem­pre co­nec­ta­dos a gad­gets que nos ha­cen más vul­ne­ra­bles al con­trol, la di­fe­ren­cia en­tre su­je­to y ob­je­to de­vie­ne, ca­da vez más, en­te­le­quia; no de­be­mos preo­cu­par­nos por la po­si­ble con­di­ción fu­tu­ra de los ro­bots co­mo es­cla­vos, por­que no­so­tros ya so­mos es­cla­vos de un des­tino programado.

    En Metal Gear Rising: Revengeance, don­de se­gui­mos las des­ven­tu­ras de un Raiden ya más cy­borg que hu­mano en to­dos los ám­bi­tos, nos en­con­tra­mos un mun­do al bor­de del co­lap­so: des­pués de que el pre­si­den­te de un país afri­cano sea ase­si­na­do por cy­borgs nin­jas, an­te la in­ca­pa­ci­dad de Raiden pa­ra pa­rar­los, des­cu­bri­re­mos una cons­pi­ra­ción a ni­vel mun­dial que pre­ten­de ini­ciar una se­gun­da gue­rra con­tra el te­rror por par­te de EEUU pa­ra lo­grar vol­ver a ini­ciar la eco­no­mía de gue­rra, ya du­ran­te va­rios años en di­que se­co. Compañías mi­li­ta­res pri­va­das, em­pre­sas de in­ves­ti­ga­ción mi­li­tar y po­lí­ti­cos es­tán de­trás de ello. Todo in­ten­to de pa­rar la cons­pi­ra­ción des­de cual­quier me­dio ofi­cial, ya sea po­lí­ti­co, le­gal o pe­rio­dís­ti­co, se mues­tra in­fruc­tuo­so an­te la in­trin­ca­da red de re­la­cio­nes crea­das al­re­de­dor; a na­die le im­por­ta que ni­ños sean se­cues­tra­dos y uti­li­za­dos co­mo mer­ce­na­rios, que mi­les o mi­llo­nes de ino­cen­tes sean ase­si­na­dos por ser «po­ten­cia­les te­rro­ris­tas». Todo va­le en la eco­no­mía y en la gue­rra. La úni­ca op­ción es, co­mo de cos­tum­bre, que el hé­roe des­tru­ya con sus pro­pias ma­nos esa red de re­la­cio­nes del úni­co mo­do po­si­ble: ma­tan­do a to­dos los involucrados.

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  • Memes≈Muerte. O de cómo se originan los mitos (oscuros)

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    Myth is not pre­his­tory; it is ti­me­less reality, which re­peats itself in history.

    The Forest Passage, de Ernst Jünger

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  • Fe. Sobre «El muchacho que escribía poesía» de Yukio Mishima

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    Cuando uno se con­ven­ce de que,
    al ena­mo­rar­se, re­sul­ta tremendamente
    vul­ne­ra­ble, la idea de ha­ber vivido
    has­ta en­ton­ces des­co­no­ce­dor de es­ta verdad
    le ha­ce estremecerse.Por es­ta ra­zón, el amor
    vuel­ve vir­tuo­sas a cier­tas personas

    El co­lor prohi­bi­do, de Yukio Mishima

    Es im­po­si­ble es­cri­bir pa­ra otro que no sea uno mis­mo, in­clu­so cuan­do uno mis­mo asu­me la for­ma de otros. Al po­ner­nos an­te la pá­gi­na en blan­co no pen­sa­mos en el lec­tor, en una abs­trac­ción des­co­no­ci­da a la cual pre­ten­de­mos re­ve­lar una ver­dad in­có­mo­da, sino que as­pi­ra­mos al más re­tor­ci­do prin­ci­pio de des­nu­dar­nos de­lan­te del es­pe­jo; es im­po­si­ble es­cri­bir pa­ra el pú­bli­co, por­que siem­pre se es­cri­be pa­ra al­guien. Alguien que me re­fle­ja, al­guien a tra­vés del cual me pien­so, aun­que ese al­guien sea el mun­do. Es só­lo en ese sen­ti­do, y en nin­gún otro, en el cual to­da es­cri­tu­ra es, por ne­ce­si­dad, un ac­to bio­grá­fi­co: las cir­cuns­tan­cias nos arro­jan ha­cia la es­cri­tu­ra por­que ne­ce­si­ta­mos ex­pli­car­nos al­go, a no­so­tros o al en­torno que nos ro­dea —por­que los otros son par­te cons­ti­tu­ti­va de mi exis­ten­cia, in­clu­so cuan­do son tam­bién se­res con su pro­pia au­to­no­mía — , in­clu­so cuan­do so­mos cons­cien­tes de la inuti­li­dad ma­ni­fies­ta de ha­cer­lo. Escribir es inú­til co­mo lo es el amor, de un mo­do que nos cons­tru­ye por re­sig­na­ción: no nos pue­de sal­var del mun­do, de la exis­ten­cia, pe­ro la vir­tud re­si­de en sa­ber afe­rrar­se a ellos an­te la vi­sión de la muerte.

    Yukio Mishima es el es­cri­tor del amor, la li­te­ra­tu­ra y la vi­da aus­pi­cia­da co­mo re­fle­jo de la muer­te; es, en cier­to mo­do, un ja­po­nés cul­tu­ral­men­te cris­tia­ni­za­do, una ra­re­za na­ci­da del ca­lor de la re­clu­sión —li­te­ral, por una in­fan­cia don­de no le de­ja­ron ju­gar con los de­más ni­ños; me­ta­fó­ri­ca, por la dis­cre­ción con la cual tu­vo que con­du­cir su vi­da emo­cio­nal adul­ta— ori­gi­na­da por la con­fron­ta­ción en­tre el in­te­rior, la tra­di­ción ja­po­ne­sa, y el ex­te­rior, la cul­tu­ra es­té­ti­ca de ai­res ho­mo­eró­ti­cos del ca­to­li­cis­mo. Hizo de esa eter­na con­tra­dic­ción su ho­gar, el ca­lor que ori­gi­na­ría una per­so­na­li­dad tan atrac­ti­va y vo­lá­til co­mo re­ple­ta de aris­tas. Siguiendo la enu­me­ra­ción an­te­rior, ¿por qué no de­be­ría­mos con­si­de­rar que «El mu­cha­cho que es­cri­bía poe­sía» no es más que una fic­cio­na­li­za­ción de la ado­les­cen­cia de Mishima, un re­cuer­do tem­prano lle­va­do has­ta lo li­te­ra­rio pa­ra co­no­cer­se a sí mis­mo co­mo mi­rán­do­se en un es­pe­jo? Porque na­die se mi­ra en un es­pe­jo pa­ra ver lo que ya sa­be, sus re­cuer­dos, sino pa­ra ver lo que aún es­tá por sa­ber, lo que no com­pren­de de su pre­sen­te. Dejemos que Mishima di­na­mi­te cual­quier otra lectura:

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  • El amor, o un balazo en la nuca. Sobre «Shot in the Back of the Head» de Moby y David Lynch

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    Ciervo de sangre,
    pro­fun­do en­tre los árboles
    tu al­ma escondes.

    Aunque se ha na­tu­ra­li­za­do el tér­mino «lyn­chiano» pa­ra re­fe­rir­se a al­go ex­tra­ño, ca­ren­te a prio­ri de sen­ti­do, por su oni­ris­mo ra­yano lo alea­to­rio, eso no sig­ni­fi­ca que la obra de David Lynch ca­rez­ca en su seno de to­da po­si­bi­li­dad de in­ter­pre­ta­ción. Ninguna obra de ar­te es in­in­te­li­gi­ble si es­tá bien cons­trui­da. Si ade­más ha­bla­mos del ca­so de un vi­deo­clip, co­mo el que hi­zo pa­ra Moby en Shot in the Back of the Head, la hi­po­té­ti­ca im­po­si­bi­li­dad se tor­na aún me­nos plau­si­ble: la cua­li­dad úni­ca de los vi­deo­clips es vehi­cu­lar dos len­gua­jes di­fe­ren­tes, el mu­si­cal y el vi­sual, sin subodir­nar la esen­cia de uno por en­ci­ma de la del otro; por esa ra­zón, po­de­mos ha­cer un aná­li­sis a múl­ti­ples ni­ve­les ca­paz de ha­cer­nos des­ci­frar, sin de­ma­sia­dos pro­ble­mas, el qué ha po­di­do que­rer de­cir son sus imá­ge­nes, por más críp­ti­cas que sean. Actuemos con metodismo.

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  • Narrativa arquitectónica. Sobre «Batman. Court of the Owls #2» de Scott Snyder y Greg Capullo

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    Allí don­de vi­vi­mos de­fi­ne nues­tro mo­do de exis­tir. Cuanto más tiem­po pa­se­mos en un lu­gar más nos de­ja­re­mos con­ta­giar por su ar­qui­tec­tu­ra, su ur­ba­nis­mo, su os­cu­ra ló­gi­ca de ca­lles y re­co­ve­cos; ca­da ciu­dad, ya no di­ga­mos ca­da ba­rrio en par­ti­cu­lar, de­fi­ne su pro­pio mo­dus vi­ven­di por có­mo per­mi­te res­pi­rar al es­pa­cio a su al­re­de­dor. Un ex­ce­so de ca­rre­te­ras cir­cuns­cri­bi­rá la vi­da al in­te­rior, mu­chos par­ques atrae­rán fa­mi­lias, mu­chos re­co­ve­cos os­cu­ros per­mi­ti­rán la cri­mi­na­li­dad, y un de­fi­cien­te trans­por­te pú­bli­co li­mi­ta­rá la vi­da del ba­rrio a su pro­pio in­te­rior. Nadie es ajeno al lu­gar que ha­bi­ta. Potenciar el ni­vel cul­tu­ral de las per­so­nas no de­pen­de de su in­te­rés, sino de sus po­si­bi­li­da­des de ac­ce­so a la mis­ma: más ofer­ta cul­tu­ral nos ha­rá más pro­cli­ves a abrir nues­tra men­te, mien­tras que li­mi­tar nues­tro ac­ce­so nos ha­rá más ce­rra­dos al res­pec­to; del mis­mo mo­do, el de­por­te no es una cues­tión de ap­ti­tud (per­so­nal) tan­to co­mo de ac­ti­tud (ur­ba­nís­ti­ca): cuan­tos más cen­tros po­li­de­por­ti­vos pú­bli­cos exis­ten, más de­por­tis­tas pro­fe­sio­na­les sur­gen. Cada ciu­dad, ca­da ba­rrio, ca­da co­mu­ni­dad, tie­ne su pro­pia na­rra­ti­va par­ti­cu­lar, una na­rra­ti­va ar­qui­tec­tó­ni­ca de la vi­da dia­ria de las personas.

    Court of the Owls, el pri­me­ro de la se­rie de ar­cos ar­gu­men­ta­les que es­tá es­cri­bien­do ac­tual­men­te Scott Snyder pa­ra Batman, re­sul­ta re­le­van­te ba­jo un pris­ma na­rra­ti­vo por có­mo lo­gra re­de­fi­nir la re­la­ción in­trín­se­ca en­tre Batman y la ciu­dad de Gotham: a tra­vés de có­mo dia­lo­ga con su ar­qui­tec­tu­ra, con su ur­ba­nis­mo, con la dis­po­si­ción ma­te­rial de los mo­dos de vi­da de sus ciu­da­da­nos. No es su ciu­dad por ha­bi­tar en ella, sino por­que tan­to él co­mo en su fa­mi­lia son el pi­lar ba­se a tra­vés del cual se com­pren­de el cre­ci­mien­to y de­sa­rro­llo de to­da la ciu­dad a lo lar­go del tiem­po. Aunque po­dría­mos ha­cer un aná­li­sis es­pe­cí­fi­co de to­da la sa­ga, nos cen­tra­re­mos (al me­nos de mo­men­to) en cua­tro pá­gi­nas es­pe­cí­fi­cas del se­gun­do nú­me­ro del ar­co; a tra­vés de él, com­pro­ba­re­mos por qué es un ejem­plo per­fec­to de có­mo hi­lar la na­rra­ti­va a tra­vés de la ar­qui­tec­tu­ra, tan­to pic­tó­ri­ca co­mo literaria.

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