The Sky Was Pink

Categoría: The Sky Was Pink

  • Expandiendo los límites de la comprensión. Sobre el terrorismo artístico de David O’Reilly

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    Aprehender el sen­ti­do de un mun­do que no es el pro­pio, de un mun­do ex­terno, siem­pre nos re­sul­ta com­ple­jo en tan­to su­po­ne te­ner que re­co­no­cer una nue­va se­rie de có­di­gos in­ter­pre­ta­ti­vos que di­fie­ren con los de nues­tro pro­pio mun­do. Incluso en el ca­so más la­xo, en el cual el mun­do es re­la­ti­va­men­te si­mi­lar al nues­tro —el mun­do oc­ci­den­tal en los años 80’s o el mun­do de las no­ve­las de Thomas Pynchon, por ejem­plo — , de­be­mos acep­tar que exis­ten una se­rie de ele­men­tos que se nos mos­tra­rán dis­pa­res con res­pec­to de nues­tro pro­pio pre­sen­te; lo que hoy pue­de ser par­te cons­ti­tu­ti­va de una vi­da nor­mal, co­mo un te­lé­fono mó­vil, pue­de ser una ra­ra avis ab­so­lu­ta si es­tu­vié­ra­mos en los 80’s. Cada mun­do cons­ti­tu­ye su pro­pia ra­cio­na­li­dad de mo­do in­de­pen­dien­te del resto.

    El mun­do que cons­ti­tu­ye en sus obras David O’Reilly no po­drían ex­pli­car­se, ni de­be­ría ha­cer­se, a par­tir de la com­pa­ra­ción con el mun­do mal lla­ma­do real; no hay na­da de real en su mun­do, pre­ci­sa­men­te por­que se da a sí mis­mo la le­gi­ti­mi­dad de su co­he­ren­cia. Todo cuan­to nos pre­sen­ta es só­lo ló­gi­co en res­pues­ta de su pro­pia co­he­ren­cia in­ter­na. Es por eso que si bien a prio­ri pue­de des­con­cer­tar ver fla­gran­tes ca­sos de ma­los tra­tos en una cla­se de piano eje­cu­ta­dos con una sar­di­na o des­de el más allá, no cues­ta acep­tar que es la ló­gi­ca sub­ya­cen­te a un mun­do en el que un pi­ka­chu con ca­re­ta de Mickey Mouse se pa­sea por la ca­lle don­de un en­cen­de­dor pro­vo­ca que es­ta­lle la per­so­na más cer­ca­na al que pre­ten­de pren­der­lo; es fá­cil acep­tar su jue­go des­de el mis­mo ins­tan­te que acep­ta­mos que eso es cohe­ren­te con la cla­se de mun­do en el cual he­mos si­do arro­ja­dos. Por eso nos re­sul­ta na­tu­ral que los per­so­na­jes de car­toon aca­ben en un asi­lo don­de las con­se­cuen­cias de su slaps­tick se tor­ne mor­tal, o que los per­so­na­jes ka­waii pro­pios de una se­rie in­fan­til se den a la per­ver­sión sin con­ce­sio­nes: lo iló­gi­co se­ría con­si­de­rar ex­tra­ño que ocu­rra así.

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  • Sin juego de máscaras no hay desvelamiento del ser

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    Confesiones de una más­ca­ra, de Yukio Mishima

    Descubrir quie­nes so­mos es una de las ta­reas más ar­duas que con­fron­ta­mos en una vi­da de­fi­ni­da por el te­mor que su­po­ne la po­si­bi­li­dad de no des­cu­brir­nos nun­ca, de no sa­ber­nos re­fle­ja­dos en un mun­do que nos re­sul­ta es­qui­vo. Lo que so­mos y lo que de­be­ría­mos ser muy ra­ra vez van de la mano. Es por eso que la iden­ti­dad se nos de­fi­ne en un bai­le de ve­los a tra­vés del cual aque­llo que se es aca­ba di­fu­mi­na­do ba­jo la som­bra de lo que de­be ser; no só­lo es que de­ba­mos asu­mir aque­llo que so­mos, sino que de­be­mos ha­cer­lo des­de la inade­cua­ción que su­po­ne ser­lo a par­tir de ocul­tar­nos tras aque­llo que de­be­ría­mos ser. Nuestra iden­ti­dad es lo que se ocul­ta tras aque­llo que, una vez des­ve­la­do, po­ne en cues­tión lo que la so­cie­dad con­si­de­ra co­mo nor­ma­ti­vo, co­mo normal.

    ¿Qué es Confesiones de una más­ca­ra sino la bús­que­da de una iden­ti­dad que se mues­tra inase­qui­ble, ya que só­lo pue­de per­mi­tír­se­la aquel a quien se le per­mi­ta la ex­tra­va­gan­cia su­ma en el con­tex­to de su tiem­po? Narrándonos su in­fan­cia, to­do lo que ocu­rre has­ta bien en­tra­do el fi­nal de la ado­les­cen­cia, aque­llos lu­ga­res don­de se de­tie­ne pa­ra de­fi­nir lo que es el fru­to úl­ti­mo de su co­no­ci­mien­to, lo más abs­tru­so pa­ra sí: su pro­pia iden­ti­dad, son los que se le mues­tran co­mo la ex­tra­ñe­za que le ha­ce con­fron­tar el mun­do des­de una cier­ta dis­tan­cia; se nos pre­sen­ta por to­do aque­llo que no es, por lo que pro­du­ce una ob­via fric­ción con res­pec­to del mun­do por es­tar mo­vién­do­se a con­tra­pe­lo. A con­tra­pe­lo de las con­ven­cio­nes, de lo que se­gún la so­cie­dad es nor­mal sen­tir o pen­sar. Por eso las con­fe­sio­nes de una más­ca­ra son aque­llos pen­sa­mien­tos arrai­ga­dos más allá de las con­ven­cio­nes, las dis­po­si­cio­nes ocul­tas que de­fi­nen el au­tén­ti­co ser del jo­ven Mishima — el des­ve­la­mien­to de su ser se pro­du­ce des­de la más­ca­ra, des­de aque­llo que la so­cie­dad cree que es: la li­te­ra­tu­ra, co­mo su pseu­dó­ni­mo, ac­túa co­mo máscara.

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  • El superhéroe que ganó la gracia del mar

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    Lobezno: Honor, de Chris Claremont

    La fas­ci­na­ción que sus­ci­ta la idea de un Japón eri­gi­do por los con­cep­tos pro­pios de la obli­ga­ción so­cial y el ho­nor es­tá tan pró­xi­mo a la idea real del país en nues­tro tiem­po co­mo pue­de es­tar­lo la idea de España inun­da­da de ca­dá­ve­res por pe­ti­cio­nes de sa­tis­fac­ción en due­lo: in­clu­so aun­que la li­te­ra­tu­ra ha­ya ali­men­ta­do esa ima­gen luc­tuo­sa, no era la mo­ne­da de cam­bio co­mún ni si­quie­ra en tiem­pos le­ja­nos. Lo cual no sig­ni­fi­ca que, en úl­ti­mo tér­mino, no con­ten­gan un po­so de ver­dad. La idea del gi­ri, el con­cep­to de la res­pon­sa­bi­li­dad por el cual se prac­ti­ca un auto-sacrificio en fa­vor de la con­ve­nien­cia so­cial, es al­go que im­preg­na de un mo­do so­te­rra­do ca­da ins­tan­te de la vi­da de los ja­po­ne­ses; in­clu­so si la idea de ho­nor es­tá ri­dí­cu­la­men­te ob­so­le­ta, exis­te un savoir-faire que obli­ga a ac­tuar de un mo­do de­ter­mi­na­do más allá de los in­tere­ses per­so­na­les. Quizás por eso nos re­sul­tan tan pro­fun­da­men­te ex­tra­ñas las for­mas de fic­ción ja­po­ne­sas, o in­clu­so las ja­po­nei­za­das, no tan­to por su con­cep­ción del ho­nor co­mo por su con­se­cu­ción fé­rrea del gi­ri.

    Chris Claremont po­dría con­si­de­rar­se en mu­chos sen­ti­dos el in­tro­duc­tor del gi­ri en el có­mic oc­ci­den­tal, pre­ci­sa­men­te por aque­llo que tie­ne de ob­se­sión en re­tra­tar el con­flic­to en­tre los de­seos y las obli­ga­cio­nes de unos per­so­na­jes, los su­per­hé­roes, que pa­re­cen me­dia­dos por un có­di­go de ho­nor im­plí­ci­to en su exis­ten­cia. Y en es­te sen­ti­do par­ti­cu­lar, el ca­so de Lobezno nos re­sul­ta pa­ra­dig­má­ti­co. Éste se nos pre­sen­ta du­ran­te la ma­yor par­te de Lobezno: Honor co­mo un ani­mal sal­va­je que, des­oyen­do to­das sus obli­ga­cio­nes, se de­ja lle­var por sus más ba­jas pa­sio­nes: ca­da vez que azo­ra­do por el amor, el odio o la cul­pa se ve arras­tra­do a la vio­len­cia, lo úni­co que ven en él los ja­po­ne­ses es una bes­tia sal­va­je in­ca­paz de res­pe­tar el pro­to­co­lo. El gi­ri es el prin­ci­pio esen­cial de co­mu­ni­dad pa­ra los ja­po­ne­ses, aque­lla fun­da­men­ta­ción su­brep­ti­cia que de­fi­ne el prin­ci­pio bá­si­co de lo hu­mano; quien no re­pri­me sus pa­sio­nes en fa­vor del bien so­cial, no es más que un ani­mal. Para en­ten­der su por qué, vea­mos lo que tie­ne que de­cir Yukio Mishima al respecto:

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  • Refundar la autenticidad de la ciudad pasa por refundar su mito

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    Tekkonkinkreet, de Michael Arias

    Aun cuan­do el ar­que­ti­po his­tó­ri­co de la lu­cha del bien con­tra el mal se nos pre­sen­ta hoy co­mo una for­ma na­rra­ti­va ob­so­le­ta, es in­ne­ga­ble que aun tie­ne un fon­do a par­tir del cual se pue­de re-activar el jue­go. La po­la­ri­dad bien-mal aun nos es muy pró­xi­ma en la sá­ti­ra, en las for­mas bas­tar­das del hu­mor, por aque­llo que tie­nen de ex­tre­mo: só­lo po­de­mos asis­tir a la lu­cha en­tre hé­roes vir­tuo­sos y vi­lla­nos in­fa­mes si lo es des­de la ri­sa iró­ni­ca; nos re­sul­ta in­con­ce­bi­ble la po­si­bi­li­dad de vol­ver al mo­no­cro­ma­tis­mo del mun­do. El pro­ble­ma es que a pe­sar de to­do se­gui­mos pen­san­do en ex­tre­mos. Aunque nos re­sul­ta ri­dí­cu­la, cuan­do no di­rec­ta­men­te in­fan­til, la idea de una lu­cha del bien con­tra el mal se­gui­mos ope­ran­do, de for­ma cons­tan­te, con re­la­tos que se cons­ti­tu­yen co­mo tal. Seguimos pen­san­do en tér­mi­nos de bue­nos y ma­los, in­clu­so cuan­do los bue­nos aho­ra son ca­pa­ces de ha­cer cual­quier co­sa por lo­grar sus ob­je­ti­vos y los ma­los tie­nen jus­ti­fi­ca­cio­nes (in­vá­li­das pa­ra no­so­tros, pa­ra sus otros) más allá de su pro­pia mal­dad. Nuestra in­ge­nui­dad no es só­lo cí­ni­ca, sino tam­bién irónica.

    Cualquier in­ter­pre­ta­ción que se ha­ga de Tekkonkinkreet nos de­mos­tra­rá, ya des­de un por­me­no­ri­za­do aná­li­sis de los nom­bres que en él se eri­gen, co­mo to­do es­tá ci­men­ta­do so­bre las só­li­das ba­ses de una con­cep­ción di­co­tó­mi­ca del mun­do, pro­pia de una tra­di­ción mí­ti­ca clá­si­ca. Tekkonkinkreet no es­tá le­jos de La odi­sea o Viaje ha­cia el Oeste en sus pre­ten­sio­nes. El ta­ci­turno Kuro (Negro) y su ino­cen­te com­pa­ñe­ro Shiro (Blanco) se eri­gen co­mo los re­yes de Takaramachi (Pueblo Aventura) sien­do co­no­ci­dos co­mo Nekos (Gatos); los pro­ta­go­nis­tas son el ying y el yang, la fuer­za ac­ti­va y reac­ti­va, que só­lo uni­dos se com­ple­men­tan pa­ra pro­te­ger una ciu­dad que es per sé el cam­po de aven­tu­ras de su mun­do in­fan­til, de su mun­do de ági­les va­ga­bun­dos se­cre­tos a la vis­ta de to­dos. Sin em­bar­go, su va­lor ra­di­ca en usar las di­co­to­mías só­lo co­mo pun­to de partida.

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  • Se conoce mal a los gordos en sus redondeces

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    El mar­ti­rio del obe­so, de Henri Béraud

    La exis­ten­cia del obe­so pa­re­ce que de­bie­ra eri­gir­se no tan­to por aquel es­pa­cio que ocu­pan en la mis­ma, co­mo por la cul­pa que se le ha­ce pú­bli­ca en los in­fi­ni­tos plié­ga­los de su gra­sa: el obe­so va­ga por el mun­do con la mar­ca del ape­ti­to en sus car­nes. La co­mi­da de­fi­ne sus des­ve­los. Es por eso que cuan­do ve­mos un hom­bre gor­do, que no cuan­do ve­mos un hom­bre fla­co o un hom­bre pe­li­rro­jo, un hom­bre de­rro­ta­do o un hom­bre fe­me­nino, só­lo qui­zás tam­bién cuan­do nos si­tua­mos an­te un hom­bre pe­que­ño to­da su vi­da se nos pre­sen­ta co­mo juz­gán­do­lo a par­tir de aquel úni­co ras­go que se nos ha­ce pa­ten­te co­mo el más pro­pio; la gor­du­ra se nos ase­me­ja un abis­mo, un agu­je­ro ne­gro, una glo­to­ne­ría de la iden­ti­dad, por­que só­lo des­de ella co­no­ce­mos al gor­do. No im­por­ta qué o quién sea el gor­do, bien sea un hom­bre hu­mil­de o un hom­bre de las más al­tas es­fe­ras, pues pri­me­ro se­rá gor­do an­tes que otra co­sa. ¿Por qué lle­ga tar­de? Porque sus car­nes no le per­mi­ten más ar­mo­nía de mo­vi­mien­tos, ¿por qué las mu­je­res no se le apro­xi­man? Porque te­men de su ex­ce­so, ¿y si lo ha­cen? Porque su ex­ce­so se co­rres­pon­de en otros ni­ve­les, ¿por qué co­me tan­to o tan po­co? Porque su man­te­co­so ba­rril no se ali­men­ta solo.

    Henri Béraud, oron­do es­cri­tor, pan­zu­do ma­ra­vi­llo­so, re­don­dea­do co­mo só­lo el fran­cés po­dría de­fi­nir­lo en su pro­pio so­ni­do: ron­doui­llard, de­fi­ne esa vi­da dra­má­ti­ca del hom­bre que ne­ce­si­ta de gran­des pan­ta­lo­nes pa­ra sa­lir a tra­vés de un hu­mor ex­qui­si­to que se per­mi­te no re­dun­dar en el clá­si­co chis­te de gor­dos tan­to co­mo, pre­ci­sa­men­te, en su in­ver­sión. Si fue­ra un iro­nis­ta in­glés, és­te gor­do no se­ría más que un pe­lle­jo ro­lli­zo co­mo car­pa de cir­co que se sa­be ex­ten­so co­mo pa­ra po­der man­te­ner se­co to­do Wiltshire, aun­que no Somerset, en la épo­ca de llu­vias si es­tu­vie­ra dis­pues­to a des­ple­gar­se; co­mo buen fran­cés, más que co­mo buen gor­do, a quien sa­be de­sollar es a la me­mo­ria de los demás.

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