The Sky Was Pink

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  • Nunca el templo al dios desconocido queda vaciado de futuro

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    My Beautiful Dark Twisted Fantasy, de Kanye West

    Aquello que se es­ta­ble­ce co­mo una obra de cul­to no lo es por el ca­pri­cho gra­tui­to de una co­mu­ni­dad de gus­tos aje­na al co­mún de los mor­ta­les, sino por­que con­tie­ne en su seno una trans­pa­ren­te ar­ti­ci­dad que só­lo es vi­si­ble pa­ra aque­llos que sa­ben ob­ser­var­la. El cul­to se da ha­cia aque­llo que nos ins­pi­ra un sen­ti­mien­to atroz, que des­ga­rra nues­tra car­ne des­de su pro­pio in­te­rior. Desde es­ta pers­pec­ti­va se pue­de com­pren­der en­ton­ces que aque­llo que se es­ta­ble­ce de cul­to, que se da pa­ra el cul­to, es por­que de he­cho trans­cien­de su pro­pia con­di­ción in­me­dia­ta; cuan­do un fe­nó­meno cul­tu­ral o ar­tís­ti­co se con­vier­te de cul­to es por­que con­tie­ne den­tro de sí un es­pe­jo don­de ver­nos re­fle­ja­dos de for­ma profunda.

    ¿Por qué en­ton­ces My Beautiful Dark Twisted Fantasy de­be­ría en­ten­der­se co­mo una obra de cul­to en el pa­ra­dig­ma de la cul­tu­ra con­tem­po­rá­nea? Porque Kanye West, ne­gro sa­cer­do­te de la cul­tu­ra pop, con­si­gue con su tra­ba­jo un via­je sa­gra­do que se pro­yec­ta co­mo mi­sa don­de la san­gre y la car­ne que se da al cre­yen­te de­vie­nen bi­lis y mu­da­da car­ne del clé­ri­go; es­ta es la cró­ni­ca im­po­si­ble de un as­cen­so mí­ti­co, una vi­sión di­ver­gen­te del mun­do ba­ña­da en los os­cu­ros neo­nes de la no­che. Y es así no só­lo por­que es­té­ti­ca­men­te es­té siem­pre a un pa­so del abis­mo —que sí, co­mo se con­tem­pla en los cam­bios li­sér­gi­cos en­tre las pa­la­bras en neo­nes y los ac­tos en blan­co y ne­gro en All Of The Lights—, sino tam­bién por­que esa pos­tu­ra no que­da úni­ca­men­te en la no­ción de lo es­té­ti­co, lo mu­si­cal: el dis­cur­so que adop­ta a lo lar­go de to­do su ex­tra­va­gan­te de­sa­rro­llo siem­pre se si­túa co­mo un re­fle­jo de esa lu­mi­no­sa os­cu­ri­dad que nos exi­ge vis­lum­bre­mos en la no­che. He ahí la in­tro­duc­ción del dios des­co­no­ci­do en nues­tro parnaso.

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  • En el desastre surge la posibilidad de lo imposible

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    Magma, de Lars Iyer

    La som­bra es aque­llo que se si­túa siem­pre co­mo pi­sán­do­nos los ta­lo­nes, per­ma­ne­cien­do vi­si­ble o in­vi­si­ble se­gún ca­pri­cho, pe­ro siem­pre uni­da a nues­tra pro­pia pre­sen­cia: só­lo de­ja de ha­ber som­bra cuan­do de­ja de ha­ber per­so­na. Esta es la pre­sen­cia que tie­ne el de­sas­tre, la in­ca­pa­ci­dad de se­guir pen­san­do en ab­so­lu­to en un mun­do que ya ha lle­ga­do has­ta su lí­mi­te al ha­ber ago­ta­do to­do aque­llo que se pue­de ha­ber pre­ten­di­do de­cir; na­da que­da, sal­vo la sombra.

    Sólo par­tien­do de es­ta pre­mi­sa po­de­mos en­ten­der el os­cu­ro pris­ma que de­sa­rro­lla Lars Iyer en su de­but li­te­ra­rio, en el cual bus­ca in­ca­sa­ble ese je ne sais quoi que es­con­de el mun­do y por el cual és­te si­gue sien­do mun­do: bus­ca co­no­cer co­mo es po­si­ble se­guir pen­san­do, es­cri­bien­do, exis­tien­do. Por res­pues­ta le sa­len dos per­so­na­jes amor­fos en pen­sa­mien­to y for­ma que, le­jos de con­gra­ciar­se con el de­sas­tre, lo vi­ven co­mo la in­evi­ta­ble ca­tás­tro­fe que sa­ben que vi­ven sin pre­ten­der dar­le po­si­ble so­lu­ción. Pero tam­po­co con­ti­nua­ción. Los per­so­na­jes de Iyer es­tán en­ce­rra­dos en la ju­dái­ca po­si­ción del su­fri­mien­to — no es ca­sual que la pa­la­bra que más ve­ces se re­pi­ta en el tex­to sea pathos, por­que el úni­co mo­tor de la na­rra­ción es el do­lor in­frin­gi­do an­te el sa­ber­se su­mer­gi­dos en me­dio de la ca­tás­tro­fe. Pero pre­ci­sa­men­te, só­lo su­mer­gi­dos en me­dio de és­ta, su exis­ten­cia se de­fi­ne: su hu­mor, vio­len­to y vis­ce­ral, siem­pre acon­te­ce a tra­vés de esa acep­ta­ción de lo te­rri­ble de su situación. 

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  • Sobre el capitalismo irónico. O por qué el (meta)relato capitalista nos vende chocolate sexista

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    En una épo­ca don­de se con­si­de­ran muer­tos los gran­des re­la­tos, don­de se ato­mi­za has­ta el ex­tre­mo to­do co­no­ci­mien­to en tan­to se se su­po­ne im­po­si­ble co­no­ci­mien­to más allá de opi­nio­nes o ver­da­des va­ria­bles, lo úni­co que pue­de es­pe­rar­se es aca­bar su­mer­gi­dos en me­dio del es­cla­vis­mo. Sumergidos en un con­tex­to don­de to­do se de­be in­ter­pre­tar de y des­de una cier­ta ver­dad in­de­mos­tra­ble, no co­nec­ta­da con nin­gu­na otra y que en nin­gún ca­so pue­de con­fi­gu­rar reali­dad al­gu­na, es evi­den­te que hay se­rias di­fi­cul­ta­des pa­ra po­der com­pren­der el pre­sen­te; el pro­ble­ma no es que los me­ta­re­la­tos ha­yan muer­to, es que exis­te la con­vic­ción de que es­tán muer­tos cuan­do es­tán ocul­tos a nues­tra mi­ra­da. Es por ello que cuan­do abor­da­mos cual­quier cues­tión, co­mo en el ca­so del uso de la iro­nía en la pu­bli­ci­dad, no po­de­mos pre­ten­der que és­te se nos mues­tre a tra­vés de un aná­li­sis ideo­ló­gi­co —en­ten­dien­do por ideo­lo­gía to­da ideo­lo­gía, cual­quier for­ma de aná­li­sis que pre­ten­da dar una ver­dad que ex­pli­que to­do por sí mis­ma — : el fun­cio­na­mien­to de los me­ca­nis­mos in­ter­nos de los re­la­tos siem­pre se dan en di­fe­ren­tes ni­ve­les que se com­ple­men­tan en­tre sí de for­ma cohe­ren­te. Sólo en tan­to se hi­la su lec­tu­ra en to­dos sus ni­ve­les, te­ne­mos una ex­pli­ca­ción cohe­ren­te al y con res­pec­to del mundo.

    Cuando no­so­tros cri­ti­ca­mos una obra cul­tu­ral o ar­tís­ti­ca, aten­de­mos a di­fe­ren­tes ni­ve­les del fun­cio­na­mien­to in­terno (la for­ma, el fon­do) ade­más de una se­rie de ca­rac­te­rís­ti­cas exóge­nas (di­fe­ren­tes in­ter­pre­ta­cio­nes, su si­tua­ción his­tó­ri­ca, su ade­cua­ción, etc.); cuan­do ha­ce­mos crí­ti­ca lee­mos la obra apor­tan­do al­go nues­tro, pe­ro sin obli­te­rar una cier­ta in­ten­cio­na­li­dad la­ten­te en la obra en sí. ¿Qué ocu­rre si pre­ten­de­mos ejer­cer la crí­ti­ca con un anun­cio de te­le­vi­sión? Que nos ha­bla­rá so­bre las con­di­cio­nes fác­ti­cas de cier­to ti­po de pu­bli­ci­dad. Y co­mo es­tá de mo­da la iro­nía por la pla­ga hips­ter, de­ri­va­do de la pro­li­fe­ra­ción de se­ries (Girls, Mad Men) y anun­cios que asu­men una vi­sión iró­ni­ca del mun­do, se­ría in­tere­san­te ha­cer una lec­tu­ra crí­ti­ca de un anun­cio que par­te des­de ese pun­to de vis­ta irónico.

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  • Cartografiando las ruinas del presente originario

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    Blitz, de Elliot Lester

    Para ex­pli­car por qué en los 70’s hu­bo un au­ge ab­so­lu­to de la hiper-violencia ciu­da­da­na den­tro del ci­ne de cor­te más mo­des­to, esas pro­duc­cio­nes me­dias ro­zan­do con la se­rie B, hay que acu­dir a la si­tua­ción socio-política del mo­men­to: la cri­sis eco­nó­mi­ca, la in­se­gu­ri­dad ciu­da­da­na y los cam­bios que ellos con­lle­van —con es­pe­cial én­fa­sis en la in­mi­gra­ción y la ca­da vez po­la­ri­za­ción más ex­tre­ma en­tre ri­cos y po­bres — , pro­du­jo que la so­cie­dad fue­ra cal­do de cul­ti­vo per­fec­to pa­ra la fan­ta­sía de ven­gan­za. Abandonados por el es­ta­do, con unas po­lí­ti­cas de aus­te­ri­dad que opri­mie­ron de for­ma sis­te­má­ti­ca a las cla­ses me­nos pu­dien­tes, y ol­vi­da­dos por la po­li­cía, la cla­se me­dia se en­cuen­tra con que lo úni­co que se­pa­ra a la ci­vi­li­za­ción de la bar­ba­rie era la po­si­bi­li­dad de una re­vuel­ta vio­len­ta; se ha­ce ne­ce­sa­rio en­con­trar un ca­na­li­za­dor de esa im­po­si­bi­li­dad. Es ahí don­de sur­gen las pe­lí­cu­las de Charles Bronson, au­tén­ti­co ca­na­li­za­dor del des­con­ten­to so­cial de la épo­ca, pe­ro tam­bién la plas­ma­ción fan­ta­sio­sa de sus de­seos. Ante el ab­so­lu­to co­lap­so en el cual se si­túa la so­cie­dad de su tiem­po, an­te la per­di­da de to­do va­lor po­lí­ti­co o mo­ral, só­lo un au­tén­ti­co super-hombre pue­de ca­mi­nar en­tre las rui­nas de la mo­ral pa­ra en­con­trar un nue­vo or­den de él.

    La alu­sión nietz­schia­na, le­jos de si­tuar­se den­tro de una for­ma ca­pri­cho­sa del dis­cur­so, es la ba­se a par­tir des­de la cual en­ten­der es­ta cla­se de pe­lí­cu­las. Una vez co­rrom­pi­do el sis­te­ma, in­ca­paz de in­ten­tar na­da que va­ya más allá de su pro­pia auto-pervivencia a to­da cos­ta, só­lo el hom­bre que se sal­ta to­da nor­mal mo­ral es ca­paz de re­de­fi­nir el mun­do; só­lo el que es ca­paz de re­in­ven­tar­se a ca­da mo­men­to, no bus­car dis­cí­pu­los que lo imi­ten ni gen­te que pre­ten­da eri­gir­lo lí­der, po­drá ha­bi­tar las rui­nas mun­da­nas del pa­sa­do. En es­te sen­ti­do lo que nos que­da de la fi­gu­ra de El Justiciero no es un mo­do de ac­tuar tan­to co­mo un mo­dus vi­ven­di que se po­dría re­su­mir en su ne­ga­ción ab­so­lu­ta de las nor­ma­les mo­ra­les, edi­fi­can­do nue­vas ver­da­des ba­sa­das ex­clu­si­va­men­te en su po­der pa­ra im­po­ner­las so­bre el mun­do. Su fi­gu­ra mi­to­ló­gi­ca se nos pre­sen­ta co­mo una for­ma de ca­tar­sis, una for­ma de pen­sa­mien­to que bus­ca que no­so­tros apli­que­mos sus en­se­ñan­zas sin in­ten­tar nun­ca se­guir sus pa­sos; es el hé­roe que mu­da de piel in­ten­tan­do con­ta­giar­nos su esen­cia, su pen­sa­mien­to ori­gi­na­rio, no sus actos.

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  • Cajas respirando en la cajeidad de las cajas

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    El hom­bre ca­ja, de Kōbō Abe

    ¿Qué es un hom­bre ca­ja? Esta pre­gun­ta que pa­re­ce ob­via por sus con­no­ta­cio­nes —un hom­bre ca­ja ha de ser aquel que su­ma la ca­ja co­mo una se­gun­da piel, aquel en el cual lo hom­bre es in­di­so­lu­ble de lo ca­ja—, se pue­de sin em­bar­go des­com­po­ner a tra­vés de un es­tu­dio eti­mo­ló­gi­co. El hom­bre es el ho­mo la­tino, el hom­bre co­mo ser hu­mano, pe­ro tam­bién en es­te ám­bi­to es el ca­dá­ver: el hom­bre es tan­to un ser hu­mano co­mo un ca­dá­ver; a su vez ho­mo vie­ne del in­do­euro­peo *dʰǵʰm̥mō que sig­ni­fi­ca te­rreno: el hom­bre es aque­llo que per­te­ne­ce a la tie­rra, que apa­re­ce de ella. La eti­mo­lo­gía de ca­ja no tie­ne tan­tos plie­gues vi­nien­do es­ta de cap­sa (re­ci­bir, re­te­ner) que pre­ce­de a su vez de ca­pe­re, que sig­ni­fi­ca aga­rrar. Como es­te bre­ve aná­li­sis nos per­mi­te ha­cer una se­rie de in­ter­pre­ta­cio­nes múl­ti­ples al res­pec­to de que es, eti­mo­ló­gi­ca­men­te ha­blan­do, un hom­bre ca­ja, lo más sen­sa­to es asu­mir que to­da com­bi­na­ción en­tre és­tas pue­de cla­ri­fi­car al­gu­na cier­ta ver­dad del tex­to de Kōbō Abe y, por ello, se ha­ce ne­ce­sa­rio te­ner­las to­das en consideración.

    El hom­bre (co­mo ser) aprehen­di­do. En es­te sig­ni­fi­ca­do el hom­bre ca­ja del re­la­to se­ría aquel que se per­ci­be a tra­vés de su es­cri­tu­ra bio­grá­fi­ca, la plas­ma­ción de aque­llo que es en sí mis­mo; la es­cri­tu­ra re­ve­la la ver­dad del ser, pro­du­cien­do así que se aprehen­da aque­llo que le ha­ce ser hom­bre. Aquí la ca­ja en­ton­ces no se­ría li­te­ral­men­te la ca­ja, sino el dia­rio a tra­vés del cual el hom­bre ca­ja vi­ve la ca­ja. En es­te sen­ti­do el li­bro en sí y el jue­go meta-literario que ejer­ce de for­ma in­clu­si­va con la na­rra­ción se­ría el au­tén­ti­co hom­bre ca­ja, pro­vo­can­do así que la his­to­ria en sí sea a lo que alu­de el tí­tu­lo de la obra; que ha­ya uno o va­rios hom­bres que lle­ven ca­jas en la ca­be­za den­tro de la na­rra­ción se­ría un acon­te­ci­mien­to con­tin­gen­te, pues el hom­bre ca­ja en­ton­ces se­ría una me­tá­fo­ra pa­ra en­ten­der el he­cho mis­mo de es­cri­bir: la re­la­ción del hom­bre con la ca­ja es la re­la­ción del hom­bre con su pro­pia es­cri­tu­ra. El hom­bre ca­ja se­ría en­ton­ces una re­fle­xión so­bre la si­tua­ción de la li­te­ra­tu­ra, a la par que del ser hu­mano, pues en­ton­ces to­do con­di­ción de ser hom­bre es­ta­ría ne­ce­sa­ria­men­te me­dia­da por la con­di­ción de ser es­cri­to —lle­gan­do, a su vez, a una con­clu­sión cer­ca­na a David Foster Wallace.

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