Dolor deviniendo placer. Sobre «Ichi the Killer» de Takashi Miike

Rara ve­mos he­mos re­pre­sen­ta­do de for­ma ade­cua­da la com­ple­ja di­men­sión hu­ma­na del do­lor. Aunque sien­do una cons­tan­te bio­ló­gi­ca apre­mian­te, e in­clu­so te­nien­do una evi­den­te uti­li­dad co­mo in­di­ca­dor de pe­li­gros in­me­dia­tos, el do­lor ha te­ni­do, de for­ma sis­te­má­ti­ca, una ma­la pren­sa que ha im­pe­di­do ser ex­plo­ra­da en to­da su sin­gu­la­ri­dad par­ti­cu­lar; el do­lor só­lo ha po­di­do ser cas­ti­go o pe­ni­ten­cia, ex­pur­gan­do cual­quier otra po­si­bi­li­dad du­ran­te si­glos. Que eso nie­gue o con­tra­di­ga la ex­pe­rien­cia in­me­dia­ta del do­lor, pa­re­ce ha­ber preo­cu­pa­do a muy po­cos. El um­bral que se­pa­ra al pla­cer del do­lor es­tá tan des­di­bu­ja­do, es tan ni­mio, que pre­ten­der ha­cer una se­pa­ra­ción es­tric­ta en­tre am­bos aca­ba por re­sul­tar en un des­equi­li­brio gro­tes­co. No de­be­ría ex­tra­ñar­nos que to­da re­pre­sen­ta­ción del pla­cer en el ar­te cris­tiano vi­nie­ra o del éx­ta­sis di­vino o del do­lor; en­tre Santa Teresa y San Sebastián só­lo me­dia la di­fe­ren­cia de su ero­tis­mo: lo di­vino, lo or­gas­mi­co, o lo hu­mano, el do­lor. Al ha­ber crea­do esa dis­tan­cia icó­ni­ca, fal­sa, en­tre las for­mas ex­tá­ti­cas del pla­cer, de lo di­vino y lo hu­mano, he­mos con­se­gui­do ha­cer irre­pre­sen­ta­ble lo mun­dano co­mo fuen­te de pla­cer: aque­llo que pro­vie­ne del cuer­po, la san­gre y el do­lor, no pue­de ser si no ajeno del placer.

Como re­pre­sen­ta­ción, el ma­yor lo­gro de Ichi the Killer es el más ex­tra­ño: ser una pe­lí­cu­la so­bre el do­lor que no de­nie­ga la po­si­bi­li­dad del mis­mo co­mo for­ma de vi­da, co­mo en­cuen­tro con el pla­cer. Partiendo de esa pre­mi­sa, leer la pe­lí­cu­la co­mo re­pre­sen­ta­ción de di­fe­ren­tes mo­dos del do­lor re­sul­ta ló­gi­co: Kakihara co­mo do­lor fí­si­co; Ichi co­mo do­lor emo­cio­nal; y Karen co­mo do­lor lin­güís­ti­co —su re­tor­cer las con­ven­cio­nes idio­má­ti­cas al cru­zar in­glés, chino y ja­po­nés se­ría una mues­tra de sa­do­ma­so­quis­mo lin­güís­ti­co: hie­re al len­gua­je, lo re­tuer­ce, pe­ro jus­ti­fi­ca su evo­lu­ción en el pro­ce­so a tra­vés del do­lor — , co­mo los tres ejem­plos pa­ra­dig­má­ti­cos de la re­pre­sen­ta­ción a tra­vés de sus per­so­na­jes. En la pe­lí­cu­la to­do re­bo­sa do­lor por lo que hay de bús­que­da de sus lí­mi­tes, ha­cien­do del do­lor al­go que no na­ce só­lo de lo es­truc­tu­ral sino tam­bién de lo es­ti­lís­ti­co: mal­tra­ta la na­rra­ción al con­fun­dir ni­ve­les de reali­dad y mal­tra­ta al len­gua­je ci­ne­ma­to­grá­fi­co al es­co­ger pla­nos o efec­tos que dis­tor­sio­nan la ima­gen; mal­tra­ta al es­pec­ta­dor tam­bién por­que, sin dien­tes y cho­rrean­do san­gre, a mi­tad ya es­tá pi­dien­do que le pe­gue más fuer­te. Su co­he­ren­cia es au­gu­rar pa­ra to­dos los ni­ve­les im­pli­ca­dos, in­clu­so aque­llos pre­sen­tes al otro la­do de la pan­ta­lla, la co­mu­ni­ca­ción de una pla­cen­te­ra ex­pe­rien­cia de dolor.

Jugando al lí­mi­te de la re­pre­sen­ta­ción, ha­cien­do de la na­rra­ción un des­vío a tra­vés de cual lle­gar a lo que se pre­ten­de con­tar, Takashi Miike nos aban­do­na en me­dio del ma­re­mág­num sa­do­ma­so­quis­ta en don­de de­ve­nir en do­lor es el úni­co mé­to­do a tra­vés del cual es po­si­ble sino vi­vir, al me­nos sí com­pren­der. Aceptar el do­lor, la ex­tra­ñe­za del pla­cer por otros me­dios, es el úni­co me­dio acep­ta­ble pa­ra po­der lle­gar has­ta el co­ra­zón de la pe­lí­cu­la. Dar un ro­deo no por ca­pri­cho, sino por ser el úni­co mo­do de re­pre­sen­tar lo irre­pre­sen­ta­ble —lo sá­di­co, el do­lor co­mo fuen­te de pla­cer con­sen­ti­da— en su seno.

Erigir una pe­lí­cu­la so­bre los lí­mi­tes re­pre­sen­ta­cio­na­les del do­lor, ha­cien­do del mal­tra­to de la me­mo­ria y la per­cep­ción de lo real su leit mo­tiv par­ti­cu­lar —¿has­ta dón­de es con­fia­ble la me­mo­ria si es una en­ti­dad sa­do­ma­so­quis­ta? Se amol­da a las ne­ce­si­da­des de los gol­pes sen­so­ria­les, de los gol­pes de la exis­ten­cia, por lo cual su re­la­to es­tá siem­pre dis­tor­sio­na­do; con la per­cep­ción, tres cuar­tos de lo mis­mo — , re­sul­ta pro­ble­má­ti­co ya no só­lo por lo que su­po­ne de re­con­tex­tua­li­zar to­do nues­tro co­no­ci­mien­to so­bre el bi­no­mio placer-dolor, sino tam­bién por­que, en el pro­ce­so, des­ta­pa una se­rie de cua­li­da­des ines­pe­ra­das que di­fi­cul­ta, in­ten­cio­nal­men­te, la la­bor na­rra­ti­va. Si pre­ten­de­mos co­no­cer qué es real y que es fic­ción den­tro del mun­do fíl­mi­co, nos ve­re­mos en una si­tua­ción in­có­mo­da: su es­truc­tu­ra, sa­do­ma­so­quis­ta, es­ca­mo­tea cual­quier po­si­bi­li­dad de dis­tin­ción evi­den­te. Ver Ichi the Killer es exi­gir ser mal­tra­ta­do, pe­ro só­lo en la me­di­da de nues­tro ma­so­quis­mo; en nues­tra me­di­da de acep­tar los gol­pes a las con­cep­cio­nes clá­si­cas se mi­de nues­tra ca­pa­ci­dad pa­ra dis­fru­tar del proceso.

Siguiendo esa ló­gi­ca, no re­sul­ta ex­tra­ño que la pe­lí­cu­la se sus­ten­te so­bre una apa­ren­te con­tra­dic­ción: es una obra co­ral don­de to­dos los per­so­na­jes or­bi­tan al­re­de­dor de su per­so­na­je prin­ci­pal, Ichi, co­mo mé­to­do a tra­vés del cual cons­truir la his­to­ria a su al­re­de­dor. Los acon­te­ci­mien­tos no si­guen los pa­sos de su pro­ta­go­nis­ta, sino del mun­do que lo con­fron­ta. Tal cons­truc­ción re­sul­ta su­ge­ren­te por lo que tie­ne no só­lo de jue­go na­rra­ti­vo, sino de de­mos­tra­ción de su cua­li­dad prác­ti­ca: Ichi ape­nas sí ras­ca tan­ta can­ti­dad de tiem­po en pan­ta­lla que otros se­cun­da­rios que se eri­gen pro­ta­go­nis­tas de la his­to­ria, in­clu­so cuan­do en cier­to mo­men­to apa­re­cen só­lo pa­ra es­pe­rar a que lle­gue Ichi —usán­do­nos, con ra­zón, co­mo punching-ball—, do­tán­do­le en el pro­ce­so del au­ra de le­yen­da ur­ba­na que es­gri­me du­ran­te to­do el me­tra­je. Al aca­bar sa­be­mos to­do so­bre él, pe­ro po­dría ser to­do men­ti­ra o una me­ra alu­ci­na­ción co­lec­ti­va —com­pren­dién­do­la en sus dos po­si­bles vías: tan­to co­mo alu­ci­na­ción so­cial, co­mo creen­cia fi­gu­ra­da de sus per­so­na­jes; co­mo una alu­ci­na­ción fíl­mi­ca, me­ta­jue­go de en­ga­ños don­de nues­tra mi­ra­da ha si­do di­ri­gi­da pa­ra creer al­go que no pa­sa de le­yen­da ur­ba­na — , sin por ello anu­lar que sea to­do un ar­que­ti­po mí­ti­co, el hé­roe con­du­ci­do por la tra­ge­dia, in­vir­tien­do la mi­ra­da en ac­to de do­lor: del hé­roe ha­cia su mundo.

Creer que Takashi Miike bus­ca dar­le un sen­ti­do ce­rra­do, úl­ti­mo, don­de no in­ter­ven­ga el es­pec­ta­dor, es no ha­ber en­ten­di­do su pre­ten­sión: so­mos su par­ti­cu­lar sa­co de bo­xeo y es­ta­mos aquí pa­ra re­ci­bir gol­pes. La di­fe­ren­cia es que, don­de los gol­pes de otros son he­ren­cia cris­tia­na, creen­cia del do­lor co­mo al­go ne­ga­ti­vo, sus gol­pes es­tán car­ga­dos de amor. Con ca­da pu­ñe­ta­zo nos abre los ojos pa­ra que des­cu­bra­mos ya no lo real, lo cual es im­po­si­ble, sino la ca­pa­ci­dad de aprehen­der una con­di­ción más pro­fun­da del mun­do. Aquellos que apren­den a amar el do­lor son quie­nes son ca­pa­ces de se­guir las tor­tuo­sas sen­das de la vida.

¿Qué es en­ton­ces Ichi the Killer? El sá­di­co Takashi Miike ofre­cién­do­nos una se­sión de do­lor in­flin­gi­da con amor infinito.