The Sky Was Pink

Etiqueta: ambient

  • El amor, o un balazo en la nuca. Sobre «Shot in the Back of the Head» de Moby y David Lynch

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    Ciervo de sangre,
    pro­fun­do en­tre los árboles
    tu al­ma escondes.

    Aunque se ha na­tu­ra­li­za­do el tér­mino «lyn­chiano» pa­ra re­fe­rir­se a al­go ex­tra­ño, ca­ren­te a prio­ri de sen­ti­do, por su oni­ris­mo ra­yano lo alea­to­rio, eso no sig­ni­fi­ca que la obra de David Lynch ca­rez­ca en su seno de to­da po­si­bi­li­dad de in­ter­pre­ta­ción. Ninguna obra de ar­te es in­in­te­li­gi­ble si es­tá bien cons­trui­da. Si ade­más ha­bla­mos del ca­so de un vi­deo­clip, co­mo el que hi­zo pa­ra Moby en Shot in the Back of the Head, la hi­po­té­ti­ca im­po­si­bi­li­dad se tor­na aún me­nos plau­si­ble: la cua­li­dad úni­ca de los vi­deo­clips es vehi­cu­lar dos len­gua­jes di­fe­ren­tes, el mu­si­cal y el vi­sual, sin subodir­nar la esen­cia de uno por en­ci­ma de la del otro; por esa ra­zón, po­de­mos ha­cer un aná­li­sis a múl­ti­ples ni­ve­les ca­paz de ha­cer­nos des­ci­frar, sin de­ma­sia­dos pro­ble­mas, el qué ha po­di­do que­rer de­cir son sus imá­ge­nes, por más críp­ti­cas que sean. Actuemos con metodismo.

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  • «Nadie parece advertir los aspectos filosóficos de mi música». Entrevista con Marlon Dean Clift

    nullEl ar­tis­ta au­tén­ti­co es aquel que no se rin­de ja­más an­te la ad­ver­si­dad. Por eso Marlon Dean Clift, pu­bli­can­do to­dos los años no me­nos de un par de re­fe­ren­cias en Bandcamp, es un no­ta­ble ejem­plo de lu­cha por la su­per­vi­ven­cia ar­tís­ti­ca: a los már­ge­nes de la in­dus­tria, lu­cha ca­da día pa­ra ha­cer­se oír sin nun­ca per­mi­tir­se ha­cer con­ce­sio­nes al ten­di­do. Su me­lan­có­li­co es­ti­lo folk rock, in­clu­yen­do sus in­cur­sio­nes elec­tró­ni­cas más pró­xi­mas al am­bient y el dro­ne, le co­lo­can co­mo un mú­si­co a se­guir de cer­ca por su ex­cep­cio­nal pro­duc­ti­vi­dad, que nun­ca se en­cuen­tra re­ñi­da con la ca­li­dad fi­nal. Y aho­ra, ha sa­ca­do nue­vo dis­co. Celebrando la oca­sión ha­bla­mos de Farewell, Star, su úl­ti­mo tra­ba­jo has­ta el mo­men­to que se pue­de es­cu­char y com­prar en Bandcamp, pa­ra abor­dar las cla­ves ocul­tas no só­lo de­trás del mis­mo, sino tam­bién de to­do su trabajo.

    A. Aunque ha­blar de tu mú­si­ca es ha­blar de una cons­tan­te ló­gi­ca, cual­quie­ra que se acer­que a Farewell, Star no­ta­rá cier­tas di­fe­ren­cias con res­pec­to de tus an­te­rio­res tra­ba­jos. Es qui­zás me­nos ci­ne­ma­to­grá­fi­co, me­nos pai­sa­jís­ti­co, abra­zan­do y des­pren­dién­do­se al tiem­po de un es­ti­lo más pró­xi­mo al ini­cia­do en Spleen: di­rec­to y emo­cio­nal, «un hom­bre a so­las con su gui­ta­rra» —po­dría­mos de­cir. ¿Cómo has vi­vi­do esa evolución?

    M. No di­ría evo­lu­ción, es más, el grue­so de can­cio­nes del dis­co lo es­cri­bí en ve­rano de 2013. De he­cho pro­si­gue la na­rra­ción que ini­cié en Blonde On The Tracks y que hi­zo es­ca­la en Spleen II. Las can­cio­nes de Farewell, Star son can­cio­nes de adiós, de uno re­sig­na­do. Abordarlas des­de lo acús­ti­co y lo des­nu­do es ple­na­men­te de­li­be­ra­do, me pa­re­cía el for­ma­to más na­tu­ral pa­ra con­tar esas historias.

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  • En lo que se dice y en lo que se calla se encuentra lo poético

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    …And They Have Escaped The Weight Of Darkness, de Ólafur Arnalds

    Nuestra cul­tu­ra se ba­sa en un in­ter­cam­bio cons­tan­te en­tre len­gua­jes que, a prio­ri, se son aje­nos en­tre sí, pe­ro que co­mu­ni­can cier­tas ver­da­des que, por ser uni­ver­sa­les, pue­den trans­mi­tir­se más allá de la apa­ren­te in­com­pren­sión pri­me­ra que pue­da dar­se en­tre ellos. Es por eso que no nos re­sul­ta pro­ble­má­ti­co ver co­mo exis­te un tras­va­se de re­cur­sos en­tre las di­fe­ren­tes for­mas del ar­te, co­mo nos re­sul­ta na­tu­ral asu­mir pa­la­bras de otros idio­mas pa­ra re­pre­sen­tar aque­llas reali­da­des con las cua­les no­so­tros no he­mos de ha­ber li­dia­do has­ta el mo­men­to. He ahí que el in­te­rés que pue­da sus­ci­tar­nos el arro­jar una tí­mi­da mi­ra­da ha­cia el otro, ha­cia el ve­cino, ha­cia el des­co­no­ci­do, se fun­da­men­ta en esa de­ci­sión par­ti­cu­lar de po­der ver si po­de­mos apro­piar­nos de al­gún ele­men­to que nos es aún ajeno; no es un ca­so de de­pre­da­ción, sino de co­men­sa­lis­mo: al con­se­guir un ele­men­to par­ti­cu­lar que has­ta el mo­men­to nos era ex­tra­ño, en­ri­que­ce­mos nues­tra vi­sión del mun­do sin per­ju­di­car la de aquel de quien he­mos to­ma­do pres­ta­do ese ele­men­to. Sin co­men­sa­lis­mo, no ha­bría cultura.

    Quizás por eso en al­gún pun­to de Islandia hay un pe­cu­liar agu­je­ro atra­ve­sa­do por un tú­nel que nos di­ri­ge por las ctó­ni­cas en­tra­ñas del mun­do; to­do os­cu­ri­dad, hu­me­dad, pa­sa­dos in­son­da­bles. Pero si atra­ve­sa­mos el tú­nel en su to­ta­li­dad, lo­gro ya de por sí no­to­rio, y es­ca­la­mos la abrup­ta pa­red con la que nos en­con­tra­mos allí, al sa­lir, nos ve­re­mos en mi­tad del par­que de Yoyogi en Tokyo: el via­je nos ha­brá lle­va­do des­de pun­tos dis­tan­tes, sin co­ne­xión al­gu­na co­no­ci­da, aho­ra uni­das por una si­nuo­sa li­nea de som­bras. Sólo así, y no por las pe­cu­lia­ri­da­des com­par­ti­das de las is­las, se po­dría en­ten­der el co­mo en am­bos lu­ga­res se han abra­zo unas tra­di­cio­nes neo-clásicas con tan­tos pa­ra­le­lis­mos comunes.

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  • La música es (el) amor ≡ Mesa (co)simula real

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    …I Care Because You Do, de Aphex Twin

    El des­pre­cio ha­cia la mú­si­ca elec­tró­ni­ca es una cons­tan­te en to­dos los ám­bi­tos de la crí­ti­ca ya no só­lo mu­si­cal sino tam­bién de la cul­tu­ral, hay una con­si­de­ra­ción cons­tan­te de que la elec­tró­ni­ca tie­ne al­go de im­pu­ro, de as­pec­to me­nor de la mú­si­ca, en tan­to no hay una in­ter­pre­ta­ción real, fí­si­ca, de la mis­ma. Es por ello que es fá­cil cri­ti­car­le que ca­re­ce de men­sa­je, que es­tá con­ce­bi­da pa­ra ser per­ci­bi­da con es­ta­dos al­te­ra­dos de con­cien­cia, que no cau­sa emo­ción o que se pro­di­ga en el pu­ro rui­dis­mo, afir­ma­cio­nes cap­cio­sas e irrea­les to­das ellas; la elec­tró­ni­ca, en tan­to mú­si­ca, tie­ne los mis­mos va­lo­res po­ten­cia­les que cual­quier otra dis­po­si­ción so­no­ra de ám­bi­to ar­tís­ti­co que pu­die­ra exis­tir. Es por ello que, si se­gui­mos las dis­qui­si­cio­nes des­qui­cia­das de Schopenhauer, la mú­si­ca es ese es­pa­cio don­de se pue­de vis­lum­brar la au­tén­ti­ca reali­dad del mun­do más allá de la vo­lun­tad que nos arro­ja a una vi­da de su­fri­mien­to o abu­rri­mien­to; la mú­si­ca es el ins­tan­te de la ca­tar­sis a tra­vés del cual po­de­mos ver la reali­dad en sí. Y pre­ci­sa­men­te por ello la mú­si­ca es la me­jor ven­ta­na ha­cia el mun­do: si no po­de­mos en­ten­der el mun­do ra­cio­nal­men­te ‑y no po­de­mos, se­gún Schopenhauer- en­ton­ces de­be­re­mos en­ten­der­lo in­tui­ti­va­men­te, de for­ma su­brep­ti­cia; la elec­tró­ni­ca, en tan­to pu­ra for­ma so­ni­do sin con­te­ni­do ra­cio­nal, es la he­rra­mien­ta per­fec­ta pa­ra co­no­cer el mundo. 

    Bajo es­tas con­di­cio­nes po­dría­mos en­ten­der que la mú­si­ca am­bient crea una se­rie de pai­sa­jes so­no­ros a tra­vés de la li­bre cir­cu­la­ción de los so­ni­dos ‑al­go que com­par­ti­rá con el post-rock, aun cuan­do lo ha­rá en con­di­ción de abue­lo de éste- del mis­mo mo­do que el techno evo­ca una edi­fi­ca­ción de trán­si­to o el hou­se ori­gi­na con­for­ma­cio­nes sen­ti­men­ta­les: to­do gé­ne­ro elec­tró­ni­co, aun cuan­do en so­la­pa­mien­tos cons­tan­tes, ar­ti­cu­la un dis­cur­so pro­pio des­de su for­ma mis­ma. De és­te mo­do po­dría­mos ha­cer una vi­sión ge­ne­ral a tra­vés de la cual, en el abor­da­je de cual­quier dis­co, de­be­ría­mos in­tuir de for­ma sen­si­ti­va la reali­dad que sub­ya­ce en la mú­si­ca más que en un dis­cur­so for­mal per sé; só­lo en el so­ni­do en sí se en­cuen­tra el dis­cur­so de la mú­si­ca. Esto, que obli­ga a la adop­ción de un pen­sa­mien­to la­te­ral ba­sa­do en la pu­ra sen­ti­men­ta­li­dad ‑y, por tan­to, des­com­po­ne cual­quier dis­cur­so crí­ti­co ba­sa­do en la ra­cio­na­li­dad pri­me­ra de la lírica‑, lle­ga­rá has­ta el ex­tre­mo en el de­cano de la he­ri­da so­no­ra auto-infligida: Richard D. James.

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  • No es sobre la naturaleza: la auténtica condición instrumental de la música

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    Ravedeath, 1972, de Tim Hecker

    Un pri­mer acer­ca­mien­to ha­cia la obra de Tim Hecker, uno ex­tre­ma­da­men­te pre­ci­pi­ta­do, nos po­dría lle­var a ha­cer una con­ca­te­na­ción de jui­cios ex­tre­ma­da­men­te in­jus­tos con un ge­nio de su ni­vel. Así, des­de es­ta cier­ta pre­ci­pi­ta­ción, se le po­dría acu­sar de ha­cer un am­bient re­pe­ti­ti­vo, po­co ima­gi­na­ti­vo y, lo que es peor, ca­ren­te de sig­ni­fi­ca­ción, dis­cur­so o cons­truc­ción pai­sa­jís­ti­ca a tra­vés de su so­ni­do; a fin de cuen­tas, se po­dría acu­sar erró­nea­men­te a Tim Hecker de ser un ven­de­dor de hu­mo. Esta vi­sión nos plan­tea el pro­ble­ma exac­to don­de de­be­mos si­tuar­nos pa­ra po­der ca­tar la obra ‑des­de una pers­pec­ti­va con­cep­tual, por su­pues­to, pe­ro tam­bién metodológica-técnica; de co­mo es­cu­char­la- pre­ci­sa­men­te por ser un re­ver­so cons­tan­te de la reali­dad de la obra, pues el acer­ca­mien­to tan erra­do que da la vuel­ta has­ta ha­cer su opo­si­ción es tan po­si­ti­vo pa­ra su in­ter­pre­ta­ción co­mo la más cer­te­ra de las vi­sio­nes. Si es que, al fi­nal no son lo mismo.

    ¿Por qué es equi­vo­ca­da en­ton­ces es­ta in­ter­pre­ta­ción? Porque par­te de una es­cu­cha ne­ce­si­ta­ris­ta de los gé­ne­ros; afir­ma que un gé­ne­ro ‑en es­te ca­so, el am­bient- es ne­ce­sa­ria­men­te de un mo­do es­pe­cí­fi­co y no de otro. Por su­pues­to es­ta ne­ce­si­dad no ha­bla de una ne­ce­si­dad crea­da, ni de una ne­ce­si­dad cam­bian­te, sino que ha­bla de una ne­ce­si­dad ra­di­cal: se­rá de un mo­do es­pe­cí­fi­co o no se­rá en ab­so­lu­to. Esto nos ha lle­va­do en in­fi­ni­dad de gé­ne­ros ha­cia dis­cur­sos por par­te de la crí­ti­ca to­tal­men­te tras­no­cha­dos ‑el más re­cien­te y ab­sur­do, el del post-dubstep que no cam­bia en sí na­da con res­pec­to de su gé­ne­ro madre- don­de un pu­ris­mo mal en­ten­di­do nos lle­va ha­cia ca­lle­jo­nes sin sa­li­da. Es pre­ci­sa­men­te aquí don­de Tim Hecker en­tra en jue­go ya que no só­lo es un ob­je­to pa­si­vo, re­cep­tor de con­tin­gen­cias on­to­ló­gi­cas, sino que tam­bién es un ob­je­to agen­te, crea­dor de ta­les con­tin­gen­cias; no só­lo re­ci­be con­di­cio­nes del am­bient, ob­je­to ex­clu­si­va­men­te agen­te se­gún es­tos crí­ti­cos, de co­mo de­be ser su mú­si­ca sino que a tra­vés de su mú­si­ca con­di­cio­na co­mo de­be re­de­fi­nir­se el gé­ne­ro en sí.

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