The Sky Was Pink

Etiqueta: arte

  • no existe relación con el mundo que pase por la renuncia del juego

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    Kami-Robo, de Tomohiro Yasui

    Su es­ti­li­za­da fi­gu­ra nos mues­tra los con­tor­nos pro­pios de un lu­cha­dor que ha si­do pu­li­do en ca­da uno de sus de­ta­lles pa­ra po­der dar el más glo­rio­so de los es­pec­tácu­los. Sus vi­vos co­lo­res, ele­gi­dos has­ta el más mí­ni­mo de­ta­lle con un mi­mo ex­cep­cio­nal, atraen la mi­ra­da ha­cia su es­pec­ta­cu­lar fí­si­co; esos co­lo­res re­afir­man y con­so­li­dan las for­mas per­fec­tas de quien na­ció pa­ra la lu­cha. Sus ex­cep­cio­na­les ap­ti­tu­des de high flying, se­gu­ra­men­te por sus hu­mil­des orí­ge­nes de sal­tim­ban­qui me­xi­cano, han pro­pi­cia­do una po­pu­la­ri­dad des­me­su­ra­da en­tre el pú­bli­co y una ne­ce­si­dad im­pe­ran­te de re­clu­tar­lo en­tre los ma­na­gers más exi­gen­tes. Su más­ca­ra, su au­tén­ti­ca ca­ra, me­dia su re­la­ción con el mun­do: él no se­ría The Ole, el más po­pu­lar lu­cha­dor de wrestling de Kami-Robo, sin su más­ca­ra, sin su iden­ti­dad de­fi­ni­to­ria real.

    A es­te res­pec­to al­gu­nos di­rían que es muy aven­tu­ra­do de­fi­nir la iden­ti­dad de al­guien real cuan­do cum­ple tres re­qui­si­tos que, en nues­tra so­cie­dad, se con­si­de­ran tres con­di­cio­nes si­mu­la­cra­les: ser lu­cha­dor de wrestling, ser ro­bot y es­tar he­cho de pa­pel. Por su­pues­to Tomohiro Yasui no es­ta­ría de acuer­do co­mo pa­dre de la cria­tu­ra y crea­dor om­nis­cien­te del ma­ra­vi­llo­so mun­do de Kami-Robo.

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  • Mao Warhol, el devenir de la entidad metafórica

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    Mao II, de Don Delillo

    La his­to­ria tie­ne al­go par­ti­cu­lar­men­te fas­ci­nan­te pa­ra cual­quie­ra que es­té más cer­ca de in­tere­ses con­tem­po­ri­za­do­res que de cá­ba­las tras­cen­den­ta­lis­tas, y es así por­que la his­to­ria siem­pre co­rre en, co­mo mí­ni­mo, dos ni­ve­les: el li­te­ral y el me­ta­fó­ri­co; lo cual se po­ne en pre­sen­cia po­nien­do en dis­la­te las fi­gu­ras de Mao Tse~Tung y Andy Warhol. En un sen­ti­do li­te­ral la his­to­ria nos di­ría que en­tre am­bos per­so­na­jes exis­te una re­la­ción de ser per­so­na­jes de­ter­mi­nan­tes ‑en ma­yor o me­nor me­di­da; en sus cam­pos respectivamente- del si­glo XX sin un ma­yor pa­ra­le­lis­mo en­tre sí que el ser ob­je­tos es­tu­dia­bles por la his­to­ria. Todo es­to sin con­tar las si­mi­li­tu­des de gé­ne­ro, es­pa­cio tem­po­ral y otras mí­ni­mas mi­nu­cias co­re­la­cio­na­les que no tie­nen un ma­yor va­lor his­tó­ri­co. En un sen­ti­do me­ta­fó­ri­co, el que nos in­tere­sa real­men­te aquí, nos di­ría que am­bos per­so­na­jes son esen­cial­men­te lo mis­mo: am­bos son fi­gu­ras que de­fi­nen un dis­cur­so artístico-político ‑en el sen­ti­do de que no se pue­de crear ar­te que no ten­ga un efec­to político- con el que re­no­var el pen­sa­mien­to en el mun­do. Y es me­ta­fó­ri­co por­que jue­ga a dos ni­ve­les, el li­te­ral (Mao Tse~Tung es ar­tis­ta co­mo Andy Warhol) y el me­ta­fó­ri­co (Andy Warhol crea una reali­dad po­lí­ti­ca co­mo Mao Tse~Tung).

    ¿Tendría sen­ti­do de­cir al­go más so­bre obra al­gu­na de Don Delillo y más aun en par­ti­cu­lar de Mao II? Seguramente no. Y no por­que el ame­ri­cano no ha­ce más que re­crear una his­to­rio­gra­fía me­ta­fó­ri­ca de las re­la­cio­nes ins­tru­men­ta­les de di­fe­ren­tes ob­je­tos que acon­te­cen con­tin­gen­te­men­te en el mun­do. Considerar que en Mao II asis­ti­mos in­ce­san­te­men­te a la co­li­sión de ob­je­tos cu­yos usos ins­tru­men­ta­les son opues­tos (el te­rro­ris­ta y las fuer­zas del es­ta­do) o co­mu­nes (el te­rro­ris­ta y el es­cri­tor) es la úni­ca ma­ne­ra de po­der ha­cer una lec­tu­ra más allá de la su­per­fi­cia­li­dad de “el es­cri­tor con­tra la, con­tra su, literatura”.

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  • ¡Es la sin razón, estúpido!

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    Six Men Getting Sick, de David Lynch

    Una par­te sus­tan­cial del ar­te fi­gu­ra­ti­vo es la in­ca­pa­ci­dad ne­ta de en­con­trar una idea plas­ma­da de for­ma or­de­na­da, ló­gi­ca o evi­den­te más allá de las cá­ba­las que pue­da ha­cer cual­quier es­pec­ta­dor con res­pec­to de la obra. Es por ello que es­ta cla­se de ar­te, que pue­de inun­dar cual­quie­ra de las otras ar­tes a pla­cer del ar­tis­ta, pri­vi­le­gia la (au­sen­cia) de for­ma so­bre el con­te­ni­do: no im­por­ta tan­to cual el men­sa­je ‑el cual, en reali­dad, no exis­te per sé- tan­to co­mo la apre­cia­ción de una for­ma in­for­me; la re­fle­xión es la for­ma en sí. Por su­pues­to aun­que el au­tor pre­ten­da de­cir­nos al­go con la obra, al­go sus­tan­cial que va­ya más allá de la pro­pia obra co­mo en­ti­dad, eso es im­po­si­ble por­que to­da po­si­bi­li­dad de ir más allá que­da se­pul­ta­da por la in­gen­te auto-conmoción pro­du­ci­da por la for­ma. Es por ello que só­lo si se crea un cor­pus teó­ri­co ‑y, por tan­to, o bien se eli­mi­na la no­ción de ar­tis­ta o bien se abra­za la de teórico- se pue­de in­ter­pre­tar el ar­te que no pue­de ser interpretado.

    El pro­ble­ma de David Lynch se­ría pre­ci­sa­men­te és­te en sus pri­me­ras obras al pri­vi­le­giar la for­ma so­bre cual­quier cla­se de con­te­ni­do for­mal o teó­ri­co. Es im­po­si­ble com­pren­der las obras más ex­pe­ri­men­ta­les de David Lynch por­que no tie­nen sig­ni­fi­ca­do; in­ten­tar ana­li­zar Six Men Getting Sick es tan ab­sur­do co­mo in­ten­tar ho­ra­dar un dis­cur­so nue­vo en la tie­rra ago­ta­da en bar­be­cho. No hay sig­ni­fi­ca­ción y no pue­de en­con­trar­se sig­ni­fi­ca­ción más allá de la for­ma sim­bó­li­ca de la imagen.

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  • ¿Por qué amamos las cajas misteriosas? Una apuesta por una imaginación desatada que colapse la razón

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    El amor por el mis­te­rio es al­go tan con­na­tu­ral al hom­bre co­mo el te­rror al mis­mo: de­trás de aque­llo que no co­no­ce­mos se pue­de es­con­der tan­to la más te­rri­ble de las ame­na­zas co­mo la más agra­da­ble de las vi­sio­nes; só­lo el dé­bil de es­pí­ri­tu rehu­ye la po­si­bi­li­dad de aven­tu­ra que in­ter­ce­de el mis­te­rio en la reali­dad co­ti­dia­na. Por ello el des­acer­ba­do in­te­rés de J.J. Abrams ‑el cual nos de­mos­tró, muy con­vin­cen­te­men­te, en una mag­ní­fi­ca char­la del TED- no es, ni mu­cho me­nos, una ra­re­za ex­clu­si­va de Abrams sino un he­cho nor­ma­li­za­do a to­das las per­so­nas. Todos y ca­da uno de no­so­tros vi­vi­mos mo­ti­va­dos a tra­vés de ca­jas mis­te­rio­sas, aun cuan­do no lo sepamos.

    Quizás el ejem­plo más pa­ra­dig­má­ti­co se de en la pre­sen­cia de la ca­ja en nues­tra vi­da co­mún. La ca­ja co­mo ob­je­to co­ti­diano sir­ve pa­ra al­ma­ce­nar co­sas pe­ro en tan­to su con­di­ción ne­ce­sa­ria, la de se­pa­rar lo que hay den­tro del afue­ra ex­te­rior, nos ocul­ta la reali­dad pa­ten­te que con­tie­ne den­tro de sí; to­da ca­ja es mis­te­rio­sa des­de el mo­men­to que des­vía nues­tro pen­sa­mien­to des­de la mi­ra­da, des­de un in­te­rior fác­ti­co y vi­si­ble, has­ta la ima­gi­na­ción, la fi­gu­ra­ción de un in­te­rior po­si­ble e in­vi­si­ble a mis ojos. Pero no só­lo la ca­ja y la me­mo­ria o el co­no­ci­mien­to ‑el ha­ber ol­vi­da­do o no sa­ber en ab­so­lu­to que hay dentro- se si­túan co­mo pa­ra­dig­mas de es­ta re­la­ción ne­ce­sa­ria de caja=misterio, ya que es ca­si tan an­ti­guo co­mo la hu­ma­ni­dad. El Sol es una ca­ja mis­te­rio­sa ‑ve­mos la luz que nos da, pe­ro aho­ra bien no po­de­mos ver co­mo funciona- a la que se ha ido atri­bu­yen­do di­fe­ren­tes reali­da­des se­gún la ca­pa­ci­dad de “abrir la ca­ja” de su co­no­ci­mien­to, pe­ro tam­bién cual­quier so­por­te fí­si­co cul­tu­ral, de los li­bros a los cd’s pa­san­do por vi­ni­los, DVD’s y to­do lo que se les ocu­rra, es una gran ca­ja mis­te­rio­sa: ocul­ta el au­tén­ti­co men­sa­je ci­fra­do que con­tie­ne den­tro de sí en­tre unas ta­pas ce­rra­das que, por sí mis­mas, só­lo po­de­mos in­tuir, ima­gi­nar, que contienen.

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  • la liberación de tu represión se encuentra en saber aceptar tus deseos

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    Aunque al ha­blar de ar­te pa­re­ce pri­mar de una for­ma ab­so­lu­ta la apre­cia­ción del es­pec­ta­dor por en­ci­ma de la pre­ten­sión mis­ma del ar­tis­ta ‑o es así, al me­nos, en lo que con­cier­te en la crítica- no se pue­de elu­dir ja­más no tan­to la pro­pia in­ten­cio­na­li­dad del au­tor co­mo el con­tex­to don­de creo tal obra. La cul­tu­ra y la dis­po­si­ción per­so­nal en la que se en­con­tra­ba el au­tor a la ho­ra de co­men­zar una crea­ción se si­túan co­mo ele­men­tos de­ter­mi­nan­tes pa­ra sa­ber que sen­tía en el mo­men­to de ha­cer­lo; pa­ra co­no­cer con que eflu­vios de su pen­sa­mien­to in­fec­tó la crea­ción fir­ma­da. Por eso la lec­tu­ra de “Mujer que gri­ta” de Dylan Dog es cla­ri­fi­ca­do­ra: nos en­se­ña de un mo­do pa­ra­dig­má­ti­co el va­lor del con­tex­to del ar­tis­ta en la crea­ción de su arte.

    Cuando Celia Kendrick, una ar­tis­ta emer­gen­te, tie­ne que ter­mi­nar la úl­ti­ma de las obras pa­ra su pri­me­ra ex­po­si­ción, Mujer que gri­ta, to­do pa­re­ce que se tor­na con­tra ella. Su po­se­si­vo ma­ri­do se de­di­ca­rá a aco­sar­la sin pa­rar, su ultra-religiosa ma­dre la aco­sa­rá por sus de­be­res in­cum­pli­dos co­mo es­po­sa, su her­ma­na que di­ce de­fen­der­la se­gui­rá ato­si­gán­do­la con res­pec­to de su ma­dre y, ella mis­ma, por to­do se aco­sa­rá in­de­cen­te­men­te por la im­po­si­bi­li­dad de per­fec­cio­nar al mi­lí­me­tro su obra mag­na. De és­te mo­do nos pre­sen­tan la dis­po­si­ción de la mu­jer mo­der­na: hi­po­té­ti­ca­men­te li­be­ra­da pe­ro re­pri­mi­da a tra­vés de sus la­bo­res; a tra­vés de lo que de­be ser. Porque aun­que qui­tá­ra­mos de la ecua­ción al ma­ri­do po­se­si­vo y la ma­dre ultra-religiosa, dos for­mas cló­ni­cas de do­mi­na­ción so­bre la mu­jer co­mo otre­dad, el ma­yor triun­fo de la vio­len­cia con­tra la mu­jer no es en nin­gún ca­so la ac­ti­vi­dad con­ti­nua con­tra ella sino las for­mas de do­mi­na­ción auto-impuestas. La au­tén­ti­ca mu­jer pre­sa de su con­di­ción de mu­jer es aque­lla que no es ca­paz de tras­cen­der su pro­pia in­de­ci­sión de des­obe­de­cer; de edi­fi­car sus de­seos más allá de lo que es correcto.

    Por eso Mujer que gri­ta es un pa­ra­dig­ma ar­tís­ti­co a tra­vés del cual po­der co­no­cer la im­por­tan­cia del con­tex­to au­to­ral: re­pre­sen­ta la frus­tra­ción fe­me­ni­na pro­du­ci­da por la lu­cha in­ter­na en­tre lo que de­be y lo que de­sea ser. Cuando la es­ta­tua co­bre vi­da se de­di­ca­rá a to­mar ven­gan­za de una for­ma sis­te­má­ti­ca con­tra to­dos aque­llos que una vez ul­tra­ja­ron los de­seos de Kendrick; la con­di­ción es­cla­vis­ta de la mu­jer de­ve­ni­da en li­be­ra­li­za­da se mue­ve, ex­clu­si­va­men­te, por un de­seo ab­so­lu­to de ven­gan­za. De és­te mo­do la re­pre­sen­ta­ción de to­da obra de ar­te es la plas­ma­ción ‑aun­que no ne­ce­sa­ria­men­te en su to­ta­li­dad, ya que pue­de ser só­lo en cier­tos ele­men­tos de la obra- de los de­seos es­ta­ble­ci­dos en lo más pro­fun­do del fue­ro in­terno del ar­tis­ta. Por eso la obra de ar­te co­mo crea­ción es un ar­ma de do­ble fi­lo: es tan­to un ejer­ci­cio de in­tros­pec­ción co­mo una for­ma de des­nu­dar nues­tro sub­cons­cien­te más des­nu­do de ca­ra a los es­pec­ta­do­res. En el ar­te co­mo en la vi­da es im­po­si­ble es­ca­par de la pro­yec­ción de nues­tros pro­pios deseos.