The Sky Was Pink

Etiqueta: belleza

  • Sólo se puede amar desde la experiencia de la belleza. Sobre «La belle et la bête» de Jean Cocteau

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    No exis­te un ele­men­to ob­vio que se­pa­re la ex­pe­rien­cia hu­ma­na de la ex­pe­rien­cia de la bes­tia. Viendo co­mo vi­ve el co­mún de los mor­ta­les, tra­ba­jan­do ocho ho­ras en su tra­ba­jo y otras ocho de­lan­te del te­le­vi­sor, la úni­ca di­fe­ren­cia con res­pec­to de los ani­ma­les es que los hu­ma­nos he­mos re­fi­na­do has­ta ni­ve­les ab­sur­da­men­te com­ple­jos nues­tras for­mas de pro­duc­ción; a efec­tos prác­ti­cos, no exis­te di­fe­ren­cia al­gu­na en­tre el obre­ro me­dio y un cas­tor. No la exis­te por­que la vi­da del se­gun­do es­tá va­cia­do de to­da sig­ni­fi­ca­ción. Come, tra­ba­ja y duer­me, jo­de cuan­do pue­de o de­jan, pe­ro no tie­ne una ex­pe­rien­cia más pro­fun­da de su pro­pia exis­ten­cia: no co­no­ce na­da más allá de la ex­pe­rien­cia in­me­dia­ta de las co­sas, no pue­de, ni tie­ne pre­ten­sión al­gu­na de, co­no­cer na­da que va­ya más allá de las for­mas más bá­si­cas de la vi­da. Retozar, tra­ba­jar, me­drar; pa­ra qué más. Por eso afir­mar que la di­fe­ren­cia en­tre los ani­ma­les y los hom­bres es que no­so­tros te­ne­mos una in­te­li­gen­cia de la cual ha­ce­mos uso ac­ti­va­men­te se­ría, en el me­jor de los ca­sos, una apre­cia­ción irre­gu­lar. ¿Cual se­ría en­ton­ces la ca­rac­te­rís­ti­ca hu­ma­na que nos di­fe­ren­cia de aque­llos? La po­si­bi­li­dad de usar nues­tra in­te­li­gen­cia con fi­nes que van más allá del cum­pli­mien­to de las ne­ce­si­da­des bá­si­cas de supervivencia.

    Lo que nos ha­ce hu­ma­nos es la ne­ce­si­dad de la bús­que­da de la be­lle­za, del amor, de aque­llo in­tan­gi­ble que nos re­mue­ve por den­tro. Con La be­lle et la bê­te Jean Cocteau asu­me una pos­tu­ra crí­ti­ca al res­pec­to de la si­tua­ción des­de el mis­mo mo­men­to que des­vía la pers­pec­ti­va des­de la cual juz­gar des­de la cual po­pu­lar­men­te en­ten­de­mos el re­la­to, des­de la ver­sión de Disney; no hay aquí un amor que naz­ca a pe­sar de la tri­bu­la­cio­nes y la in­com­pren­sión de los otros, aquí na­ce un amor en­tre sus dos pro­ta­go­nis­tas a pe­sar de la mez­quin­dad, de la ani­ma­li­dad, del mundo.

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  • Divino sea aquel nacido con la mierda. Sobre «Kami no Kodomo» de Nishioka Kyoudai

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    ¿Cómo pen­sar el mun­do cuan­do el um­bral del mis­mo se nos pre­sen­ta des­de la pers­pec­ti­va más inhós­pi­ta de cuan­tas nos son po­si­bles? No po­de­mos sa­ber­lo por­que so­mos alum­bra­dos al mun­do, na­cien­do en con­tac­to piel con piel con aque­lla per­so­na que nos ha ser­vi­do co­mo in­cu­ba­do­ra du­ran­te nue­ve me­ses has­ta que nues­tra ma­du­rez cor­po­ral es su­fi­cien­te co­mo pa­ra so­bre­vi­vir a las in­cle­men­cias ex­te­rio­res; nues­tra vi­sión del mun­do es la del lu­gar ex­te­rior, aquel don­de ya na­die nos sir­ve co­mo ho­gar don­de el cual só­lo ne­ce­si­ta­mos «es­tar» pa­ra «ser»: el ex­te­rior es inhós­pi­to por­que ve­ni­mos de la co­mo­di­dad del in­te­rior, pe­ro he­mos co­no­ci­do la co­mo­di­dad de que to­do nos ha­ya si­do da­do. Si por el con­tra­rio en vez de alum­bra­dos hu­bié­ra­mos si­do de­fe­ca­dos al mun­do, nues­tra si­tua­ción se­ría otra di­fe­ren­te. En ese ca­so, só­lo nos que­da­ría la pers­pec­ti­va de un in­te­rior que se nos pre­sen­tó inhós­pi­to —se­ría­mos afor­tu­na­dos si no nos mu­ti­la­ran los ju­gos gás­tri­cos, o no vié­ra­mos mo­rir a al­gún her­mano pre­sa de ellos— en un di­ri­gir­se al ex­te­rior igual de inhós­pi­to; quien na­ce en­tre mier­da, só­lo pue­de con­fi­gu­rar su pen­sa­mien­to a par­tir de la ló­gi­ca de la ma­ni­pu­la­ción de he­ces: to­do cuan­to acon­te­ce son desechos.

    God’s Child (Kami no Kodomo 神の子供) nos ha­bla de ese jo­ven de­fe­ca­do, que ve co­mo sus her­ma­nos mue­ren di­suel­tos en ju­gos gás­tri­cos, cu­yo úni­co ju­gue­te vá­li­do es la pro­pia mier­da que ge­ne­ra. Mierda con la cual crea ejér­ci­tos que de­ca­pi­tar y con la cual siem­pre es­ta­rá ju­gan­do pa­se el tiem­po que pa­se: don­de al prin­ci­pio de­ca­pi­ta­ba la mier­da que se mol­dea­ba, des­pués de­ca­pi­ta­rá el ba­rro que se mol­deó; co­mo el hi­jo de dios, no exis­te pa­ra di­fe­ren­cia pa­ra él en­tre la mier­da co­mo de­se­cho y el ba­rro a tra­vés del cual se mol­deó al hom­bre. Si sus hom­bres de mier­da no tie­nen vi­da, es por­que no sin­tió nin­gún in­te­rés si­quie­ra en in­su­flár­se­la. No le due­len pren­das a Nishioka Kyoudai a la ho­ra de re­tra­tar al que fue acu­na­do en el re­tre­te co­mo un las­ci­vo en­te más allá de cual­quier con­si­de­ra­ción mo­ral, pe­ro que tam­po­co pue­de con­si­de­rar­se un mons­truo: ni dis­fru­ta ni pa­de­ce sus ac­tos: só­lo los co­me­te por pu­ra con­ve­nien­cia práctica.

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  • El hielo, como la belleza, es sólo un tránsito efímero

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    La pis­ta de hie­lo, de Roberto Bolaño

    No se­ría des­ca­be­lla­do pre­gun­tar­nos por qué in­sis­ti­mos en ha­cer del de­por­te pro­fe­sio­nal, al­go ob­via­men­te per­ni­cio­so y que ne­ce­si­ta de una de­di­ca­ción que va más allá de cual­quier cla­se de equi­li­brio en­tre cuer­po y men­te, una as­pi­ra­ción vi­tal a tra­vés de la cual es­gri­mir un cier­to or­gu­llo per­so­nal y pro­fe­sio­nal que, sin em­bar­go, no ten­de­mos a acep­tar co­mo ema­na­do a par­tir de otras for­mas cul­tu­ra­les de­ter­mi­na­das. Apreciamos más al hom­bre que ha pa­sa­do vein­te años de­di­can­do ocho ho­ras al día a la téc­ni­ca de co­mo gol­pear a un ba­lón que al que ha he­cho lo mis­mo con las pa­la­bras; en cual­quier ca­so, exis­ta cier­ta si­mi­li­tud en­tre am­bos: son or­fe­bres de la be­lle­za, del que­brar los lí­mi­tes más allá de lo po­si­ble —aun cuan­do lo ha­cen en dos di­rec­cio­nes opues­tas, pues don­de el de­por­tis­ta ha­ce de sí mis­mo un mi­to el ar­tis­ta cons­tru­ye mi­tos — . Al de­por­tis­ta se lo apre­cia por re­pre­sen­tar el triun­fo so­bre el otro o so­bre la na­tu­ra­le­za, no so­bre el mundo. 

    La ob­se­sión que des­ata de for­ma tí­mi­da Roberto Bolaño por el pa­ti­na­je ar­tís­ti­co pa­re­ce pro­du­cir­se co­mo un apro­pia­mien­to de una be­lle­za ig­no­ta, que des­co­no­ce ab­so­lu­ta­men­te más allá de la in­tui­ción: in­tu­ye que los mo­vi­mien­tos de su per­so­na­je son be­llos, in­clu­so pue­de es­pe­ci­fi­car el nom­bre de ca­da uno de ellos. Ahora bien, ¿có­mo pue­de de­cir que un mo­vi­mien­to es be­llo? El de­por­te es la an­tí­te­sis del co­no­ci­mien­to, pues es pu­ra pra­xis. Conocimiento en apli­ca­ción. He ahí que es­co­ja la pis­ta de hie­lo, el pa­ti­na­je ar­tís­ti­co, co­mo la re­fe­ren­cia a tra­vés de la cual pla­nea aque­lla tra­ge­dia que de­be sos­te­ner la his­to­ria, aque­llo que sa­be­mos que es­tá ahí pe­ro no sa­be­mos ni co­mo ni cuan­do lle­ga­rá; la be­lle­za de un cri­men se si­túa en el cam­po de la pu­ra in­tui­ción en tan­to la be­lle­za del ac­to en sí nos es pri­va­da por el he­cho de que va más allá de la ade­cua­ción téc­ni­ca; só­lo es po­si­ble en­ten­der en el dar muer­te a otro una be­lle­za pro­fun­da­men­te des­agra­da­ble. El ase­si­na­to qui­zás no sea una de las be­llas ar­tes, pe­ro po­dría ser un de­por­te de élite.

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  • El arte no es representación, sino aquello que plasma para sí una verdad intuitiva

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    Mugen Utamaro, de Go Nagai

    La con­si­de­ra­ción de que el ar­te de­be plas­mar la be­lle­za inhe­ren­te de las co­sas es un he­cho tan ex­ten­di­do co­mo ab­sur­do de pen­sar a par­tir del si­glo XIX, pues na­da hay en el ar­te que ne­ce­sa­ria­men­te de­ba evo­car siem­pre a lo be­llo. La ve­ne­ra­ción por lo be­llo y mag­ní­fi­co lo he­re­da­ría­mos de la con­vic­ción clá­si­ca de que el es­pí­ri­tu de una per­so­na se re­fle­ja en su as­pec­to ex­te­rior, por lo cual una per­so­na be­lla de­be ser ne­ce­sa­ria­men­te bon­da­do­sa mien­tras un ho­rren­do ca­ba­lle­ro de­be ser una per­so­na cra­pu­len­ta. Esto, que se­ría asu­mi­do por mu­cha na­tu­ra­li­dad por los cris­tia­nos y muy par­ti­cu­lar­men­te por San Agustín, pro­vo­ca­ría los pro­ble­mas clá­si­cos que po­de­mos ima­gi­nar cuan­do ha­bla­mos de al­go co­mo la tran­sus­tan­cia­ción de la car­ne y el al­ma: a pe­sar de la ob­se­sión hu­ma­na por­que la be­lle­za tie­ne que ser una for­ma con­tem­pla­ti­va de la ver­dad, la reali­dad es que ser be­llo u ho­rren­do tie­ne más que ver con el azar que con una au­tén­ti­ca dis­po­si­ción del al­ma. Y, por ello, es im­po­si­ble pre­ten­der ha­cer una an­tro­po­lo­gía o un ar­te que se sus­ten­te en la idea mis­ma de be­lle­za; si pre­ten­de­mos plas­mar el al­ma del hom­bre, ten­dre­mos que re­nun­ciar a la idea de la be­lle­za inhe­ren­te de la verdad.

    Esto no es na­da nue­vo, ya que se acep­ta­ría con cier­ta nor­ma­li­dad en la es­té­ti­ca de la mo­der­ni­dad tar­día, es­pe­cial­men­te por el par­ti­cu­lar én­fa­sis que pu­so el des­creí­do Oscar Wilde en su obra El re­tra­to de Dorian Gray. En es­ta se nos ex­pre­sa­ba de un mo­do prag­má­ti­co, aun­que aun se­cun­da­rio, co­mo la be­lle­za y la ju­ven­tud no iban en con­so­nan­cia con lo que el ar­te dic­ta­ba al res­pec­to de aquel que es­ta­ba re­pre­sen­ta­do en la obra; qui­zás la be­lle­za de Dorian Gray fue­ra in­con­tes­ta­ble en su fí­si­co, pe­ro ca­da ac­to de cra­pu­len­cia le en­vi­le­cía ca­da vez más en el ar­te que re­tra­ta­ba aque­llo que asis­tía de for­ma pro­fun­da en su ser mis­mo. Éste no era más que un cas­ca­rón va­cío de una be­lle­za im­po­si­ble y mag­ní­fi­ca, ca­paz de co­rrom­per­se com­ple­ta­men­te en un he­do­nis­mo hue­co que só­lo ser­vía pa­ra ob­viar el he­cho mis­mo de que su ex­te­rior no re­fle­ja­ría nun­ca fiel­men­te su in­te­rior en la fi­si­ca­li­dad misma. 

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  • La representación pura de la idea es el acto inconmensurablemente bello que la vehicula

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    Kinetic Typography — Language, de Stephen Fry y Rogers Creation

    En la so­cie­dad es­tá muy mal vis­to usar bien el len­gua­je. Con es­to me re­fie­ro al he­cho de que pa­re­ce ha­ber una de­li­mi­ta­ción muy exac­ta des­de dos po­los to­tal­men­te con­tra­pues­tos de que su­po­ne el len­gua­je: los de­fen­so­res del len­gua­je llano y los de­fen­so­res de la le­gis­la­ción ab­so­lu­ta del len­gua­je. Los pri­me­ros pro­pug­nan una de­fen­sa a ul­tran­za de la ne­ce­si­dad del ha­bla co­lo­quial, pro­du­cien­do un lin­cha­mien­to ma­si­vo a tra­vés de la pa­ro­dia de cual­quie­ra que se dig­ne a ha­blar con una can­ti­dad ma­yor de dos­cien­tas pa­la­bras, una dic­ción pé­si­ma y la que­ren­cia de no co­me­ter abor­tos or­to­grá­fi­cos o gra­ma­ti­ca­les que só­lo tie­nen ca­bi­da en el len­gua­je sms; los se­gun­dos son su opo­si­ción dia­me­tral­men­te opues­ta, aque­llos que apre­mian la for­ma so­bre el fon­do y re­sal­tan su ab­so­lu­ta in­to­le­ran­cia ha­cia cual­quier mí­ni­ma des­via­ción del len­gua­je en su sen­ti­do for­ma­ti­vo fé­rreo: to­da per­for­ma­ti­vi­dad o cam­bio en el len­gua­je, cual­quier des­via­ción mí­ni­ma de las nor­mas sea cual sea su uso o in­ten­ción, es pa­ra es­tos su­je­tos un ac­to de cri­mi­na­li­dad lin­güís­ti­ca pu­ra. Esto lo sa­be muy bien Stephen Fry por ser, pre­ci­sa­men­te, uno de es­tos ex­tra­ños su­je­tos que se si­túan en el jus­to me­dio: los este­tas del lenguaje.

    ¿En qué se di­fe­ren­cia un este­ta del len­gua­je del co­mún de los nor­ma­les? Que és­te dis­fru­ta de for­ma no­to­ria ha­cien­do uso del len­gua­je, mo­vién­do­lo a tra­vés de sus más va­rio­pin­tas for­mas, ejer­cién­do­lo en ge­nu­fle­xión pa­ra com­pro­bar has­ta que pun­to se fle­xi­bi­li­za en su con­di­ción con­for­man­te an­tes de pon­de­rar­se mias­má­ti­co. Igual que bai­la­mos o ha­ce­mos de­por­te pa­ra ejer­cer nues­tro fí­si­co y por­que, en úl­ti­mo tér­mino, un do­mi­nio esen­cial del cuer­po aca­ba en una se­rie de ele­gan­tes mo­vi­mien­tos vis­to­sos pa­ra la vis­ta, no se­ría re­dun­dan­te ni es­tú­pi­do que prac­ti­cá­ra­mos con el mis­mo mi­mo con el len­gua­je pa­ra que se tor­ne en vis­to­sos gi­ros im­po­si­bles, en pi­rue­tas des­qui­cia­das y en sal­tos anor­ma­les que nos en­si­mis­men en su más pu­ra be­lle­za; el len­gua­je, co­mo la ma­te­ria­li­dad mis­ma del ac­to fí­si­co, pue­de ser lle­va­do has­ta un pun­to don­de tro­que­la su pro­pia par­ce­la de be­lle­za ab­so­lu­ta más allá de la nor­ma­li­dad co­ti­dia­na. Las pi­rue­tas del len­gua­je de un ora­dor mag­ní­fi­co pue­de ser tan vis­to­so co­mo la me­jor de las exhi­bi­cio­nes de una bai­la­ri­na que ha de­di­ca­do su vi­da a la ma­xi­mi­za­ción de los re­cur­sos de su eco­no­mía de movimientos.

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