The Sky Was Pink

Etiqueta: best-seller

  • Los límites del titiritero. Narrativa e interpretación en «Instrumental» de James Rhodes

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    Si exis­te un tra­ba­jo in­gra­to ese es el de ti­ti­ri­te­ro. En nin­gún ca­so se pue­de de­jar ver, en­se­ñar­nos co­mo ma­ne­ja hi­los, pues des­de el mis­mo mo­men­to que po­de­mos apre­ciar que los tí­te­res no tie­nen vo­lun­tad au­tó­no­ma, que ne­ce­si­tan de al­gún otro pa­ra te­ner vi­da, el he­chi­zo de la fic­ción se rom­pe de­vol­vién­do­nos de la for­ma más bru­tal po­si­ble a la reali­dad: a tra­vés del des­en­can­to. Bien es cier­to que nin­gu­na per­so­na adul­ta cree que los tí­te­res ten­gan vi­da pro­pia, ni si­quie­ra lo creen la ma­yor par­te de los ni­ños —con­ce­da­mos, por tan­to, la du­da ra­zo­na­ble: la ima­gi­na­ción in­fan­til to­do lo pue­de — , pe­ro cuan­do ve­mos tea­tro de tí­te­res nos gus­ta ob­viar que, de­trás del es­pec­tácu­lo, to­do se re­su­me en el ti­ti­ri­te­ro ti­ran­do de las cuer­das con maestría.

    En Instrumental no es­ta­mos an­te un hom­bre tea­tra­li­zan­do su pro­pia vi­da, des­nu­dán­do­se pa­ra no­so­tros en el ac­to de en­se­ñar­nos sus ci­ca­tri­ces con los fo­cos acom­pa­ñan­do mo­vi­mien­tos su­ti­les que mues­tran la sin­ce­ri­dad que só­lo la ac­tua­ción, cier­to gra­do de fal­se­dad, pue­den re­pro­du­cir co­mo reales. No es­ta­mos ha­blan­do de li­te­ra­tu­ra, no al me­nos de li­te­ra­tu­ra co­mo el ges­to in­con­ce­bi­ble de re­pre­sen­tar la ver­dad a tra­vés de la fic­ción. James Rhodes nos de­mues­tra que es un buen pia­nis­ta —nun­ca fue al con­ser­va­to­rio y se pa­só diez años sin to­car, pe­ro lo­gró ha­cer­se con­cer­tis­ta de ta­lla mun­dial ha­cia fi­na­les de sus vein­te — , pe­ro en­tre lí­neas nos de­ja ver tam­bién otra co­sa: es un buen cuen­ta cuen­tos. En ese sen­ti­do, es­cri­bir se pa­re­ce al he­cho de in­ter­pre­tar mú­si­ca: en­cuen­tra los flu­jos na­tu­ra­les de la his­to­ria, ace­le­ra o fre­na se­gún con­ven­ga, en­tra en de­ta­lles o los so­bre­vue­la se­gún quie­ra en­fa­ti­zar uno u otro as­pec­to de la com­po­si­ción; en su­ma, in­ter­pre­ta su vi­da co­mo si fue­ra una sin­fo­nía com­pues­ta por al­gún otro. O un po­pu­rrí que só­lo co­bra sen­ti­do al hi­lar­lo en su pro­pia interpretación.

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  • Seducción narrativa 101. Sobre «El método», de Neil Strauss

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    Leer best se­llers tie­ne al­go de cu­rio­si­dad so­cio­ló­gi­ca y na­rra­ti­va, aun­que na­da de pla­cer cul­pa­ble: ra­ra vez per­mi­ten con­ver­sa­cio­nes con­sis­ten­tes —ya que su pú­bli­co ob­je­ti­vo ru­mia, no in­ter­pre­ta, y los pu­ris­tas con­si­de­ran im­pro­pio tra­ba­jar­los— y, aun­que ha­ya quien lo con­si­de­re ab­sur­do, per­mi­te to­mar el pul­so de lo que es­tá ocu­rrien­do den­tro del ám­bi­to cul­tu­ral mains­tream. No exis­ten li­bros que se fa­bri­quen co­mo éxi­tos de ven­tas des­de la pri­me­ra pa­la­bra. Existen li­bros que bien sea por su ac­ce­si­bi­li­dad —lin­güís­ti­ca, na­rra­ti­va y de ideas— y es­pec­ta­cu­la­ri­dad —de tra­ma, en ex­clu­si­va— o por su cons­truc­ción vir­tuo­sa, de­jan­do so­te­rra­do su com­ple­ji­dad ha­cien­do una cons­truc­ción só­lo en apa­rien­cia sen­ci­lla, con­si­guen ape­lar al co­ra­zón de la ma­yo­ría, in­clu­so de aque­llos que no leen. Son maes­tros de la seducción.

    ¿Qué es un maes­tro de la se­duc­ción (MDLS)? Alguien ca­paz de ha­cer­se va­lio­so a cor­to pla­zo, de con­se­guir ha­cer­nos creer que es ne­ce­sa­rio pa­ra no­so­tros in­clu­so cuan­do con el tiem­po po­de­mos lle­gar a des­cu­brir que no po­seía nin­gu­na cua­li­dad re­le­van­te por la cual de­be­ría­mos man­te­ner­lo en nues­tra vi­da. En ese cor­to pla­zo de tiem­po lo­gra lo que de­sea, ha­cién­do­se in­ne­ce­sa­rio a lar­go pla­zo; no crea la­zos, no se es­ta­ble­ce co­mo una pie­dra en nues­tra vi­da, sino co­mo una cons­tan­te pa­sa­je­ra ba­sa­da en ras­gos su­per­fi­cia­les. Los best se­llers son co­mo Style, el pseu­dó­ni­mo co­mo maes­tro de la se­duc­ción del es­cri­tor Neil Strauss: for­mas de se­duc­ción ba­sa­dos en se­guir pa­tro­nes sim­ples, evi­tan­do una im­pli­ca­ción emo­cio­nal pro­fun­da en el pro­ce­so —lo cual re­quie­re de una de­di­ca­ción a lar­go pla­zo que no dis­po­nen, que se pro­du­ce, con el tiem­po, de for­ma re­cí­pro­ca — , in­ter­pe­lan­do a los afec­tos psi­co­ló­gi­cos más bá­si­cos de las per­so­nas. Se tra­ta no de co­no­cer las sin­gu­la­ri­da­des del otro, in­ter­pe­lar aque­llo que tie­ne de úni­co, sino de com­pren­der sus ba­ses, ex­plo­tar aque­llo que tie­ne de co­mún con cual­quier otra per­so­na. O, en unos po­cos ca­sos, edi­fi­car una pro­xi­mi­dad ape­lan­do a lo bá­si­co pa­ra des­cu­brir con el tiem­po lo que hay de sin­gu­lar en el otro.

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  • Todo deseo requiere de distancia. Sobre «Perdida» de Gillian Flynn

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    No exis­te de­seo que no es­té de­fi­ni­do por la po­si­bi­li­dad de la pér­di­da, de no ob­te­ner aque­llo que se fi­gu­ra co­mo ob­je­to del mis­mo. Cuando no con­se­gui­mos aque­llo que de­sea­mos nos sen­ti­mos tris­tes, va­cíos, pe­ro no es una pér­di­da real: nun­ca hu­bo po­se­sión, en reali­dad no he­mos per­di­do na­da; no co­no­ce­mos nues­tro au­tén­ti­co de­seo has­ta que per­de­mos aque­llo que ya he­mos ob­te­ni­do, has­ta que nos elu­de la po­si­bi­li­dad de un de­seo sa­tis­fe­cho. En tan­to só­lo es po­si­ble año­rar aque­llo que ya se ha te­ni­do, el de­seo que ya se ha cum­pli­do y se ha sos­te­ni­do en el tiem­po, po­dría­mos en­ten­der que la pér­di­da es el gra­do ce­ro del jui­cio de­sean­te: só­lo cuan­do per­de­mos al­go, cuan­do te­ne­mos dis­tan­cia de ello des­pués de ha­ber­lo co­no­ci­do con pro­fun­di­dad, po­de­mos co­no­cer su au­tén­ti­co al­can­ce den­tro de nues­tra vi­da. La pér­di­da nos da dis­tan­cia pa­ra co­no­cer nues­tro de­seo y, por ello, el va­lor de la pér­di­da se de­fi­ne en el en­cuen­tro. Es ne­ce­sa­rio per­der el de­seo pa­ra en­con­trar­lo, pa­ra des­cu­brir su di­men­sión real en nues­tro mundo.

    Perdida tra­ta más so­bre la pér­di­da que so­bre la per­di­da que da nom­bre al tí­tu­lo. Es ne­ce­sa­rio re­cal­car eso des­de un prin­ci­pio por­que, si ob­via­mos to­dos los fue­gos de ar­ti­fi­cio que in­tro­du­ce su au­to­ra en el tra­yec­to —los cua­les nun­ca pa­san de ser cons­truc­cio­nes na­rra­ti­vas pue­ri­les, gi­ros de tra­ma que crean la sen­sa­ción cons­tan­te de (fal­sa) re­ve­la­ción — , no im­por­ta en la his­to­ria que al­guien des­apa­rez­ca, si es que no son to­dos des­apa­re­ci­dos, sino que al­guien es en­con­tra­do. O re­co­bra­do. Amy Dunne des­apa­re­ce y Nick Dunne tran­si­ta va­rios es­ta­dos co­lin­dan­tes con la des­apa­ri­ción, des­de la pri­va­da (la pér­di­da del sen­ti­do de su vi­da) has­ta la pú­bli­ca (el jui­cio pa­ra­le­lo crea­do en los me­dios) pa­san­do por la exis­ten­cial (la anu­la­ción de su pro­pio ser), has­ta des­cu­brir lo evi­den­te: son dos aman­tes per­di­dos y re­cu­pe­ra­dos, que se ale­jan y se atraen de for­ma cons­tan­te, has­ta que al fi­nal de la no­ve­la des­cu­bren que nun­ca ha­brían po­di­do vi­vir el uno sin el otro. Que son me­nos cuan­do es­tán le­jos. Descubren que pue­den vol­ver a ena­mo­rar­se, te­ner lo que de­sean y cum­plir­lo in­clu­so a pre­cios que en otro tiem­po les hu­bie­ran pa­re­ci­do mons­truo­sos o des­pro­por­cio­na­dos: la pér­di­da, o la po­si­bi­li­dad de no re­co­brar­la, les em­pu­ja ha­cia un fi­nal que de­ter­mi­na la pro­pia di­men­sión de su deseo.

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  • No hay corrección posible en el afuera de la intemperie

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    Intemperie, de Jesús Carrasco

    Si bien la li­te­ra­tu­ra sue­le ser la in­ves­ti­ga­ción de los opre­si­vos in­te­rio­res de la exis­ten­cia hu­ma­na, no es ra­ro que es­ta se pro­yec­te a tra­vés de la vi­sión de su par­ti­cu­lar an­tí­te­sis: las in­fi­ni­tas ex­te­rio­ri­da­des del mun­do. Es por eso que el de­sier­to, el océano, la sel­va, se nos pre­sen­tan co­mo los lu­ga­res idó­neos pa­ra plas­mar ne­gro so­bre blan­co lo más pro­fun­do e in­co­rrup­to de la exis­ten­cia hu­ma­na. Los per­so­na­jes en­fren­ta­dos con­tra la adus­ta reali­dad ex­ter­na que les obli­ga a re­ple­gar­se so­bre sí mis­mos les lle­va más allá de to­da reali­dad co­no­ci­da, ha­cien­do del auto-conocimiento su úni­co mo­tor a tra­vés del cual po­der atra­ve­sar las in­cle­men­cias de un uni­ver­so des­con­si­de­ra­do; na­da que­da fue­ra del ex­te­rior, por­que és­te es desmedido.

    Aunque Intemperie po­dría re­su­mir­se en el pá­rra­fo an­te­rior, aca­ban­do la crí­ti­ca en ese pri­mer pun­to fi­nal que no es tal por pri­me­ro, el pro­ble­ma es que la co­rrec­tí­si­ma no­ve­la de Jesús Carrasco pa­de­ce de aque­llo por lo cual se elo­gia: es co­rrec­tí­si­ma. No so­bra un pun­to o una co­ma, ni hay una so­la mal pues­ta, ade­más de de­sa­rro­llar una his­to­ria (a)temporal que pa­re­ce ha­ber re­su­ci­ta­do el an­ti­guo es­pí­ri­tu cos­tum­bris­ta de las na­rra­cio­nes es­pa­ño­les del XIX y prin­ci­pios del XX; es co­rrec­tí­si­ma. El pro­ble­ma de la co­rrec­ción, de la co­rrec­ción ab­so­lu­ta, es que si bien es­tá bien pa­ra que la Real Academia de la Lengua se va­na­glo­ria del pu­li­do es­ti­lo de­sa­rro­lla­do en su uso del es­pa­ñol —o, pa­ra ser más exac­tos, sus exege­tas ocul­tos en­tre crí­ti­ca y el pú­bli­co — , no ha­ce más que de­mos­trar la ré­mo­ra pro­pia de cier­tos li­te­ra­tos. No hay es­ti­lo. Es tan co­rrec­to, tan hi­per­co­rrec­to en su bus­ca­do uso de ar­caís­mos que do­ten de ve­ro­si­mi­li­tud pa­sa­da al tex­to, que cual­quier pre­ten­sión li­te­ra­ria que­da se­pul­ta­da por la ne­ce­si­dad de na­rrar una his­to­ria de la for­ma más cla­ra y sen­ci­lla po­si­ble; pe­ro la li­te­ra­tu­ra, no tra­ta so­bre la claridad.

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