The Sky Was Pink

Etiqueta: China

  • De Tingzhou a Changsha. Pensando la política de Mao desde la poética de Mao

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    ¿Es po­si­ble ha­cer al­go así co­mo una poé­ti­ca de la po­lí­ti­ca? La pre­gun­ta no es ba­la­dí, por­que eso po­dría ayu­dar­nos a com­pren­der có­mo se ex­pre­sa la ideo­lo­gía. Las con­tra­dic­cio­nes pro­pias de de­ter­mi­na­dos ac­tos dis­cur­si­vos, aque­llas que se atie­nen a prin­ci­pios bá­si­cos cu­ya apli­ca­ción prác­ti­ca se da siem­pre en una in­ter­pre­ta­ción abs­trac­ta, son di­fí­ci­les de de­tec­tar; la di­fe­ren­cia exis­ten­te en­tre pa­la­bra y ac­to, su dis­tan­cia in­vio­la­ble, pue­de di­fi­cul­tad la com­pren­sión de las po­si­bles con­tra­dic­cio­nes, o au­sen­cia de ellas, en una ideo­lo­gía da­da. Es más efi­cien­te juz­gar los tex­tos des­de los tex­tos. O lo que es lo mis­mo, ca­re­ce de sen­ti­do in­ter­pre­tar nin­gu­na pre­sun­ción po­lí­ti­ca en su sen­ti­do li­te­ral o en sus con­se­cuen­cias fác­ti­cas; to­do tex­to ocul­ta siem­pre un sub­tex­to, lo que en reali­dad quie­re de­cir en el fon­do. No de­be ex­tra­ñar­nos pues que co­no­cer el pen­sa­mien­to de un po­lí­ti­co pa­se ne­ce­sa­ria­men­te por di­sec­cio­nar sus tex­tos co­mo si fue­ran li­te­ra­rios, no teó­ri­cos. Incluso cuan­do no siem­pre nos en­con­tra­mos con exac­ta­men­te lo que ellos o sus exege­tas han pre­ten­di­do ven­der­nos co­mo su pensamiento.

    La poe­sía de Mao tie­ne es­truc­tu­ra clá­si­ca, sin de­ta­lles de van­guar­dia o la in­tro­duc­ción de un mar­ca­do es­ti­lo pro­pio —lo cual no só­lo de­mues­tra que­ren­cia por la cul­tu­ra clá­si­ca, sino tam­bién des­pre­cio por las for­mas mo­der­nas — , que per­mi­te se­guir sin de­ma­sia­das di­fi­cul­ta­des lo que in­ten­ta trans­mi­tir­nos. La te­má­ti­ca no po­dría ser más cla­ra: el pro­le­ta­ria­do co­mo en­ti­dad ab­so­lu­ta con­tra la ti­ra­nía his­tó­ri­ca de la bur­gue­sía. A par­tir de ahí pue­de lle­var a ca­bo su pro­gra­ma. Según él la be­lle­za ar­tís­ti­ca del dis­cur­so de­be su­bli­mar­se a su ade­cua­ción po­lí­ti­ca, por eso ele­gi­mos un poe­ma bé­li­co de ca­rác­ter triun­fal, De Tingzhou a Changsha, pa­ra di­sec­cio­nar su pensamiento.

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  • 2046. Wong Kar-wai y los ecos del amor

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    Sin tiem­po no pue­de ger­mi­nar amor al­guno. Necesitamos su trans­cu­rrir, arro­jar­nos al fu­tu­ro pa­ra per­mi­tir la po­si­bi­li­dad de que al­go sur­ja, co­mo con­di­ción esen­cial pa­ra po­der des­cu­brir­nos en los su­ti­les en­re­dos del amor; en tan­to to­dos car­ga­mos un pa­sa­do que de­be­mos en­ten­der en el otro, só­lo vi­vien­do el tiem­po a tra­vés del pre­sen­te nos es po­si­ble co­no­cer los sen­ti­mien­tos aje­nos. O in­clu­so los nues­tros pro­pios. No exis­ten cer­te­zas, só­lo du­das, por­que to­do de­pen­de del mo­men­to exac­to en que ocu­rren los acon­te­ci­mien­tos: la ade­cua­ción o no de un sen­ti­mien­to de­pen­de de esa ex­tra­ña al­qui­mia la ade­cua­ción o no de un sen­ti­mien­to de­pen­de del mo­men­to exac­to en que acon­te­ce. Aunque es in­ne­ga­ble que fí­si­ca­men­te vi­vi­mos en el es­pa­cio, nues­tro in­te­rior siem­pre se de­fi­ne a tra­vés del tiempo.

    La obra de Wong Kar-wai es­tá atra­ve­sa­da por el amor, el tiem­po y las con­se­cuen­cias que tie­nen am­bos so­bre las per­so­nas y el es­pa­cio que ellos ocu­pan. Ese es el pun­to ra­di­cal ce­ro de su obra. Su tri­lo­gía in­for­mal —que cons­ti­tu­ye una con­ti­nui­dad na­rra­ti­va, pe­ro no se con­si­de­ra una tri­lo­gía de for­ma ex­plí­ci­ta, com­pues­ta por Days of Being Wild, In the Mood for Love y 2046, sir­ve co­mo ejem­plo per­fec­to pa­ra ras­trear las cons­tan­tes es­ti­lís­ti­cas de la ci­ne­ma­to­gra­fía del hong­ko­nes; no só­lo en los as­pec­tos te­má­ti­cos, sino tam­bién en los for­ma­les. Aunque re­sul­ta evi­den­te la im­por­tan­cia que tie­ne el amor ro­mán­ti­co pa­ra él, se­ría ab­sur­do que­dar­se en ese pun­to exac­to, co­mo si el amor no pu­die­ra te­ner múl­ti­ples for­mas de ma­ni­fes­tar­se. Su mi­ra­da ero­ti­za, aca­ri­cia y sa­bo­rea di­fe­ren­tes amo­res, ha­cien­do de la cá­ma­ra y el mon­ta­je otra for­ma ro­mán­ti­ca en sí mis­ma: el amor por la na­rra­ti­va y las po­si­bi­li­da­des cinematográficas.

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  • Si te encuentras con Buddha, mátalo. Unos breves apuntes sobre Man of Tai Chi

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    Existen obras que na­cen co­mo cuen­tos edi­fi­can­tes, re­cor­da­to­rios de aque­llo que cuan­do se nos na­rra co­mo una en­se­ñan­za mo­ral ten­de­mos con más fa­ci­li­dad a bus­car sus lí­mi­tes: cuan­do se nos in­tro­du­ce una idea de lo que es de­bi­do de for­ma su­brep­ti­cia, te­ne­mos me­nos pro­ble­mas pa­ra res­pe­tar­la co­mo ne­ce­sa­ria. Pero, ¿qué ocu­rre cuan­do es­tas na­rra­cio­nes lle­gan has­ta pue­blos o cul­tu­ras que no co­no­cen del sis­te­ma de va­lo­res par­ti­cu­lar del nues­tro? Que su va­lor se­rá de­ter­mi­na­do no tan­to por su en­se­ñan­za mo­ral, que les se­rá íg­no­ta o di­rec­ta­men­te in­com­pren­si­ble, sino por aque­llo que lo en­vuel­ve; la for­ma más que el fon­do, y to­do aque­llo que se pue­da in­ter­pre­tar des­de és­ta, es aque­llo que po­drán apre­ciar de for­ma efec­ti­va aque­llos que no cul­ti­ven nues­tras cos­tum­bres. Y no po­dría ser de otro modo.

    Man of Tai Chi, aun cuan­do sea una pe­lí­cu­la di­ri­gi­da por Keanu Reeves, se di­ri­ge ha­cia un pú­bli­co emi­nen­te­men­te orien­tal — el oc­ci­den­tal me­dio no es­tá in­tro­du­ci­do en el con­tex­to de la na­rra­ción, por­que lo que pre­ten­de es prac­ti­car una en­se­ñan­za mo­ral he­re­da­da des­de al­go ex­clu­si­vo de los ex­tre­mo asiá­ti­cos. Es un cuen­to so­bre la pu­re­za del ca­mino rec­to. Aquel que si­gue un ca­mino rec­to, el ca­mino de las ar­tes mar­cia­les o cual otro ar­te zen, de­be re­gir­se por los más al­tos va­lo­res co­no­ci­dos por el hom­bre. Aquel que se per­mi­te ven­der­se, que pe­lea por di­ne­ro o por pres­ti­gio, en vez de usar esas ar­tes pa­ra de­fen­der­se o no per­mi­tir al mun­do ha­cer­le des­viar­se de su rec­to ca­mino, es­tá con­de­na­do a la mi­se­ria del mun­do: el hom­bre que aban­do­na el ca­mino se ve irre­me­dia­ble­men­te arro­ja­do en la cra­pu­len­cia y el odio, ale­ján­do­se del ca­mino del bu­da pa­ra apro­xi­mar­se al ca­mino del ase­sino —aun­que el ca­mino del bu­da sea siem­pre un ca­mino de ase­si­na­to, pues el en­cuen­tro con Buda siem­pre ha de aca­bar con és­te muer­to pa­ra que de­je de blo­quear nues­tro ca­mino; el ca­mino del bu­da es pa­ra­dó­ji­co: su pa­ra­do­ja es el ca­mino. Cualquier koan, por na­rra­ti­va­men­te de­sa­rro­lla­do que és­te, y por la po­ca im­pre­sión de ser­lo que ten­ga, es ab­so­lu­ta­men­te in­in­te­li­gi­ble pa­ra la men­ta­li­dad oc­ci­den­tal media.

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  • Genealogía mínima de la censura pasiva. Una lectura de Areopagítica a la luz de la crítica de Han Han

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    Leer Areopagítica, del ideo­ló­gi­ca­men­te inefa­ble John Milton, se ha­ce ne­ce­sa­rio en nues­tro pre­sen­te por, al me­nos, tres cues­tio­nes: nos ha­bla de una cier­ta ver­dad so­bre el mun­do, nos per­mi­te en­ten­der la si­tua­ción ac­tual al res­pec­to de un fe­nó­meno in­de­sea­ble y nos apor­ta una ba­se teó­ri­ca pa­ra los avan­ces his­tó­ri­cos de ese mis­mo fe­nó­meno —aun­que, en cual­quier ca­so, la pri­me­ra de es­tas cues­tio­nes in­clu­ye en sí mis­ma las res­tan­tes — . Es por ello que res­ca­tar­lo aquí hoy no es una cues­tión de pu­ra bou­ta­de o un ejer­ci­cio de es­ti­lo va­cío, sino que es prac­ti­ca­do con la cla­ra in­ten­cio­na­li­dad de ha­blar so­bre un he­cho que, aun sien­do ob­via­do de for­ma sis­te­má­ti­ca por la pren­sa ac­tual, ame­na­za de for­ma cons­tan­te el pen­sa­mien­to del pre­sen­te: la exis­ten­cia la­ten­te de la cen­su­ra en los me­ca­nis­mos de po­der ac­tua­les. En és­te sen­ti­do se ha­ce ne­ce­sa­rio ha­cer no só­lo un aná­li­sis de la cen­su­ra en sí, de sus efec­tos y sus cau­sas, sino una ge­nea­lo­gía de co­mo la cen­su­ra ha evo­lu­cio­na­do has­ta con­for­mar­se lo que es hoy pa­ra, a tra­vés de su con­for­ma­ción cons­tan­te, po­der com­pren­der co­mo ejer­ce su po­der en el mun­do; la cen­su­ra, en tan­to obli­ga­ción de no-no pen­sar lo que el po­der de­sea que sea pen­sa­do, im­pli­ca la ne­ce­si­dad de ser pen­sa­da de for­ma aje­na al me­ca­nis­mo de la cen­su­ra en sí: só­lo es po­si­ble pen­sar lo im­pen­sa­ble bor­deán­do­lo, es­ta­ble­cien­do sus lí­mi­tes. Por ello, en un ejer­ci­cio de pro­pe­déu­ti­ca witt­geins­te­nia­na, pen­sa­re­mos la cen­su­ra a tra­vés de sus lí­mi­tes fe­no­mé­ni­cos y no a tra­vés de los efec­tos del fe­nó­meno en sí. 

    La pro­ble­má­ti­ca de la cen­su­ra, in­de­pen­dien­te­men­te de si ha­bla­mos de una cen­su­ra ac­ti­va (no per­mi­tir es­cri­bir) o de una cen­su­ra pa­si­va (es­ta­ble­cer unos lí­mi­tes di­fu­sos de aque­llo que se­ría, o no, acep­ta­ble pa­ra es­ta­ble­cer una auto-censura per­so­nal en los au­to­res), se cir­cuns­cri­be no tan­to en una pro­ble­má­ti­ca de ne­ga­ción de la li­ber­tad co­mo de con­fir­ma­ción de mi­no­ría de edad del hom­bre: la cen­su­ra de un li­bro no sig­ni­fi­ca que ese li­bro no de­ba exis­tir, que só­lo es ca­paz de da­ñar la men­te del hom­bre, sino que, ne­ce­sa­ria­men­te, no exis­te hom­bre ca­paz de dis­tin­guir en­tre un bien que ha de ha­cer su­yo y un mal que en­ve­ne­na­rá su exis­ten­cia. Ésto, que no de­ja de ser una apro­xi­ma­ción tan­gen­cial a la cues­tión que pa­sa por una bre­ve re­cen­sión in­tru­si­va de la mano de Inmanuel Kant, nos in­tere­sa es­pe­cial­men­te por­que Aeropagítica po­see a su vez un pro­ble­ma de ba­se ra­di­ca­do en es­ta cues­tión: no cen­su­ra la cen­su­ra, sino que la aprue­ba só­lo en tan­to es una ema­na­ción que pro­vie­ne ne­ce­sa­ria­men­te de un po­der su­pe­rior —que, aun cuan­do ca­rac­te­ri­za co­mo Dios, per­fec­ta­men­te po­dría ser, y en oca­sio­nes así lo da a en­ten­der, El Estado.

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  • no se admiten absolutismos: problemas de los prejuicios

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    Los pre­jui­cios, pe­se a quien le pe­se, son un mé­to­do bas­tan­te efec­ti­vo pa­ra co­di­fi­car una in­for­ma­ción bá­si­ca con res­pec­to de cul­tu­ras aje­nas que trans­mi­tir de mo­do efi­cien­te en­tre in­di­vi­duos de una cier­ta cul­tu­ra en par­ti­cu­lar. Por eso los pre­jui­cios, mu­chos na­ci­dos de una in­ter­pre­ta­ción fa­laz o di­rec­ta­men­te ofen­si­va, en oca­sio­nes pue­den uti­li­zar­se co­mo una ar­ma con­tra el otro; una me­di­da de se­gu­ri­dad pa­ra no con­ta­mi­nar la cul­tu­ra aje­na con po­si­bles cues­tio­nes que pon­drían en du­da al­gu­nos as­pec­tos, más o me­nos du­do­sos, de nues­tra pro­pia cul­tu­ra. South Park, que en la sá­ti­ra so­cial no tie­ne ri­val, ha­ce un aná­li­sis exhaus­ti­vo del te­ma en el ca­pí­tu­lo City Sushi des­de dos pers­pec­ti­vas di­fe­ren­tes del te­ma: el pre­jui­cio con res­pec­to de el otro cul­tu­ral­men­te di­fe­ren­te y el pre­jui­cio con res­pec­to de el otro ra­cio­nal­men­te di­fe­ren­te; el pre­jui­cio con­tra el ex­tran­je­ro y el lo­co respectivamente.

    Al abrir­se un nue­vo res­tau­ran­te ja­po­nés en South Park el en­tra­ña­ble Butters, en­fun­da­do en su jue­go de Cartero Butters, va en­tre­gan­do por to­da la ciu­dad pu­bli­ci­dad del res­tau­ran­te con tan ma­la pa­ta de ha­cer­lo tam­bién en un res­tau­ran­te chino, pro­du­cien­do una gue­rra ra­cial en­tre am­bos pro­pie­ta­rios. De és­te mo­do Butters se ve­rá obli­ga­do a ir al psi­có­lo­go don­de le diag­nos­ti­ca­rán un tras­torno múl­ti­ple de la per­so­na­li­dad. A su vez, el chino y el ja­po­nés, di­mi­rán sus di­fe­ren­cias a tor­tas has­ta que se pon­gan de acuer­do pa­ra ini­ciar una se­rie de even­tos en fa­vor de la pre­ven­ción de los pre­jui­cios; pa­ra di­fe­ren­ciar el abis­mo cul­tu­ral en­tre chi­nos y ja­po­ne­ses. Butters y el ja­po­nés se­rán víc­ti­mas del tras­torno psi­có­ti­co del Dr. Janus/Tuong Lu Kim que in­ten­ta­rá des­truir­los in­ce­san­te­men­te por el pre­jui­cio que sos­tie­ne con res­pec­to de am­bas mi­no­rías: de “el lo­co” ejem­pli­fi­ca­do en un ni­ño y de “el ex­tran­je­ro” ejem­pli­fi­ca­do por un japonés.

    El ni­ño es di­fe­ren­te con res­pec­to del adul­to por­que usa su ima­gi­na­ción, sin li­mi­tar­se con res­pec­to de una per­so­na­li­dad mar­ca­da ‑de un ca­rác­ter “hu­mano” particular-; el ja­po­nés es di­fe­ren­te con res­pec­to del chino, o de cual­quier otro in­di­vi­duo de otra cul­tu­ra, por­que su his­to­ria ha ido de­fi­nien­do unos pa­ra­dig­mas cul­tu­ra­les par­ti­cu­la­res con res­pec­to de su pen­sa­mien­to. Así, an­te el te­mor de ver in­to­xi­ca­do su reali­dad, el adulto/el fo­rá­neo se re­vis­te con sus pre­jui­cios pa­ra no de­jar en­trar otra idea que no sean sus con­cep­cio­nes ofen­si­vas con res­pec­to de el otro; co­si­fi­ca la idea de la otra per­so­na has­ta re­du­cir­lo has­ta un me­ro per­jui­cio de lo que su­po­ne to­da su reali­dad. Es por ello que los pre­jui­cios pue­den ser po­si­ti­vos, si se apli­can co­mo me­di­da de adap­ta­ción de una cul­tu­ra dis­par ha­cia otra, pe­ro pue­den ser ne­fas­tos cuan­do só­lo sir­ven pa­ra de­fen­der una idea ab­so­lu­tis­ta de que de­be ser el hom­bre. No hay vi­sión hu­ma­na que no pue­da en­ten­der­se, hay pre­ten­sio­nes de im­po­ner una reali­dad que só­lo be­ne­fi­cie al censor.