The Sky Was Pink

Etiqueta: cuerpo sin organos

  • Cuerpos sin órganos, finalismo sin deseo. Sobre «Open Windows» de Nacho Vigalondo

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    Nuestra con­cep­ción de los lí­mi­tes de lo que es ra­zo­na­ble va va­rian­do se­gún va­mos adop­tan­do nue­vas tec­no­lo­gías a nues­tras vi­das. No es po­si­ble pen­sar el mun­do igual des­pués de la rue­da, las vi­deo­cá­ma­ras o Internet: ca­da una, a tra­vés de su par­ti­cu­lar me­dio, ha am­plia­do y re­du­ci­do el ho­ri­zon­te de ex­pec­ta­ti­vas de los se­res hu­ma­nos co­mo es­pe­cie. Han am­plia­do los lí­mi­tes, pe­ro tam­bién han se­pul­ta­do con­ven­cio­nes. Tanto la in­ti­mi­dad co­mo la iden­ti­dad va­rían de for­ma asom­bro­sa cuan­do se in­tro­du­cen nue­vas tec­no­lo­gías: con la rue­da, acer­car­se has­ta lu­ga­res le­ja­nos y co­no­cer al­go más allá de la tie­rra don­de se na­ció ya no es una uto­pía; con la vi­deo­cá­ma­ra exis­te un nue­vo sen­ti­mien­to de exhi­bi­ción, es po­si­ble re­gis­trar cual­quier co­sa que ha­ga­mos pa­ra en­se­ñár­se­lo a los de­más; con Internet se mul­ti­pli­ca lo an­te­rior de for­ma ex­po­nen­cial, por­que po­de­mos via­jar sin mo­ver­nos de ca­sa y com­par­tir nues­tra vi­da sin si­quie­ra ver­nos de for­ma fí­si­ca. Nuestros há­bi­tos de vi­da cam­bian con nues­tros há­bi­tos tec­no­ló­gi­cos. Ahora bien, si los há­bi­tos va­rían se­gún los cam­bios en la tec­no­lo­gía exis­te al­go más pro­fun­do que nun­ca cam­bia: la esen­cia mis­ma de aque­llo que nos ha­ce hu­ma­nos, la con­cep­ción pro­fun­da de la identidad.

    Si ha­bla­mos de los há­bi­tos cam­bian­tes por cau­sa de la tec­no­lo­gía im­pe­ran­te, Open Windows jue­ga sus car­tas al res­pec­to des­de el prin­ci­pio: en tan­to la idea de in­ti­mi­dad ha va­ria­do, ya que Internet ha crea­do la con­cep­ción de que el aco­so es po­si­ti­vo siem­pre y cuan­do se con­fun­da con in­te­rés pú­bli­co —que en reali­dad no pro­vie­ne tan­to de Internet co­mo de la pren­sa ro­sa, aun­que la tec­no­lo­gía ha­ya per­mi­ti­do am­pli­fi­car­lo de for­ma ex­tre­ma — , he­mos des­hu­ma­ni­za­do la idea de los otros. Si se­gui­mos la his­to­ria de Jill Goddard, la es­tre­lla de mo­da en la se­rie B, y Nick, el ad­mi­nis­tra­dor de una de las web de fans de la pri­me­ra, es fá­cil ver has­ta que pun­to es cier­to lo an­te­rior; la re­la­ción que sos­tie­ne Nick con Goddard es de con­su­mo, un ejer­ci­cio de aco­so pu­ro, en tan­to la con­si­de­ra­ción que ha­ce de ella es po­co más que de un tro­zo de car­ne. Siente que ella le de­be al­go. Ella es ex­plo­ta­da de for­ma sis­te­má­ti­ca, tan­to su vi­da co­mo su ima­gen, pa­ra nu­trir de con­te­ni­do una pá­gi­na de­di­ca­da en ex­clu­si­va al or­gu­llo del aco­so co­mo for­ma de vi­da, con una in­dus­tria de­trás fo­men­tan­do la mis­ma pa­ra ob­te­ner beneficios.

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  • Al triunfo desde el inframundo. Sobre «Salón de Belleza» de Silverio

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    El prin­ci­pal pro­ble­ma que te­ne­mos co­mo pú­bli­co es que he­mos si­do edu­ca­dos por un aca­de­mi­cis­mo cien­tí­fi­co que cree po­der re­du­cir el ar­te a va­lo­res ob­je­ti­vos —que afir­ma po­der es­ta­ble­cer cá­no­nes in­con­tro­ver­ti­bles, cuan­do el ar­te es al­go que re­quie­re de pers­pec­ti­va y, en buen gra­do, de in­ter­pre­ta­ción — , abra­zan­do en­ton­ces la po­si­ble exis­ten­cia de ver­da­des ab­so­lu­tas en el ar­te. Cosa que no es así. El pro­ble­ma de­ri­va­do de ello no es tan­to que des­pre­cie­mos las for­mas po­pu­la­res del ar­te co­mo que nos cree­mos me­nos eli­tis­tas de lo que en ver­dad so­mos. Es po­si­ble pen­sar pe­ro no afir­mar que «me abu­rre la mú­si­ca clá­si­ca y James Joyce es ile­gi­ble», pe­ro na­die nos cen­su­ra­ra por afir­mar ade­más de pen­sar que «la elec­tró­ni­ca es rui­do y Haruki Murakami una mo­da pseu­do­in­te­lec­tual»; exis­te una cen­su­ra con­tra la crí­ti­ca ha­cia lo es­ta­ble­ci­do co­mo ele­va­do que no se da con lo po­pu­lar. El eli­tis­mo cul­tu­ral aso­la el mun­do. Más en España, o en la cos­mo­go­nía his­pa­no­ha­blan­te en ge­ne­ral, don­de in­ten­tar bus­car que al­guien ría es mo­ti­vo de mo­fa y sos­pe­cha; el pa­ya­so es sos­pe­cho­so, el im­bé­cil dis­fra­zán­do­se pa­ra pre­ten­der ser po­pu­lar, por­que es la za­fia de­mos­tra­ción de que los otros, aque­llos más es­tú­pi­dos que no­so­tros, só­lo pue­den apre­ciar el as­pec­to más in­me­dia­to del ar­te: lo fes­ti­vo. Lo que ol­vi­dan es que el úni­co que pue­de in­sul­tar al rey es el bu­fón, que el que go­bier­na en las som­bras es el enano al cual se per­mi­te ofen­der al rey.

    Pretender cir­cuns­cri­bir a Silverio den­tro de cual­quier ca­te­go­ría mu­si­cal es ab­sur­do: si bien ha­ce elec­tró­ni­ca con evi­den­tes con­ce­sio­nes break­beat, no po­de­mos re­du­cir­lo has­ta nin­gún gé­ne­ro en par­ti­cu­lar; del mis­mo mo­do, pre­ten­der re­du­cir­lo has­ta la hu­mo­ra­da clá­si­ca se­ría no res­pe­tar su tras­cen­den­cia. Anida en él al­go más pro­fun­do. Cualquier crí­ti­co que pre­ten­da ha­cer­se ver se­rio afir­ma­rá de su mú­si­ca que es fa­tua, sin va­lor mu­si­cal es­tric­to, en tan­to no res­pe­ta con­ce­sio­nes ni gé­ne­ros y, por ex­ten­sión, es por sí mis­ma in­vá­li­da de ser juz­ga­da co­mo mú­si­ca; es un chis­te, se­gún esos hom­bres se­rios, co­mo po­dría ser co­mo po­drían ser Ojete Calor o Putilatex. Lo afir­ma­rán «iró­ni­co» pa­ra jus­ti­fi­car un pla­cer que «su res­pon­sa­bi­li­dad so­cial» sen­ten­cia co­mo ne­ga­ti­vo. Aunque es po­si­ble en­ten­der que ha­ya un com­po­nen­te hu­mo­rís­ti­co de al­gún gra­do en su con­te­ni­do, se­ría re­du­cir su au­tén­ti­ca di­men­sión has­ta el com­po­nen­te mí­ni­mo a tra­vés del cual se pue­de ana­li­zar. Es in­có­mo­do y ab­sur­do, pe­ro tras­cien­de la con­di­ción de chis­te: nos reí­mos con Silverio, pe­ro es ofensivo.

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  • Climas que crean vidas. Una lectura de «El rumor del oleaje», de Yukio Mishima

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    Pensaba que só­lo el mar ten­dría la ama­bi­li­dad su­fi­cien­te pa­ra acep­tar su mu­da conversación.
    Yukio Mishima

    Ni per­do­na ni ol­vi­da aquel que só­lo per­ma­ne­ce ahí, en un re­flu­jo cons­tan­te de sí mis­mo. Aunque po­da­mos oír el ru­mor de sus es­ta­lli­dos y sus re­quie­bros, los si­len­cios de su cal­ma an­te la tor­men­ta o la tran­qui­li­dad, su ir no es di­fe­ren­te de su ve­nir por­que em­pie­za y aca­ba en un mis­mo pun­to: en la to­ta­li­dad de su uni­for­mi­dad, en los lí­mi­tes ar­bi­tra­rios de un cuer­po des­or­ga­ni­za­do que no po­dría es­tar or­ga­ni­za­do, que no po­dría te­ner ór­ga­nos por­que los des­pe­da­za­ría an­tes de que exis­tie­ran. O qui­zás si pue­da te­ner­los por un tiem­po. Puede po­seer tur­bu­len­tos re­mo­li­nos, es­pu­mo­sos re­plie­gues o bri­sas in­quie­tan­tes, pe­re­cien­do tan pron­to co­mo sus áni­mos, su cli­ma, cam­bien con su pro­pia cor­po­rei­dad; el mar, ese vie­jo in­di­fe­ren­te de los hom­bres, ha­ce tiem­po que de­jo de preo­cu­par­se por aque­llos que tran­si­ta­ran por su piel, si es que es piel y no su to­ta­li­dad con­den­sa­da. Puedes re­zar al mar, pe­ro eso no sig­ni­fi­ca que el mar te es­cu­che: só­lo es­tá ahí.

    En más de un sen­ti­do, las his­to­rias de Yukio Mishima siem­pre es­tán si­tua­das en me­dio de una na­tu­ra­le­za que per­ma­ne­ce ig­no­ran­te de los asun­tos del hom­bre: del mis­mo mo­do que el mar ig­no­ra los de­seos o ne­ce­si­da­des del hom­bre, las re­la­cio­nes amo­ro­sas que de­sa­rro­lla nun­ca se cir­cuns­cri­ben den­tro de lo que la so­cie­dad per­mi­ti­ría. También lo es en su es­cri­tu­ra, que flu­ye con una na­tu­ra­li­dad rít­mi­ca que pa­re­ce ig­no­ran­te de los in­tere­ses del lec­tor, fi­ján­do­se só­lo en sus pro­pios pa­re­ce­res; en Mishima, es na­tu­ral que la ac­ción ge­ne­ral se in­te­rrum­pa pa­ra dar­nos un re­tra­to mi­núscu­lo de una cos­tum­bre o una tra­di­ción que se es­gri­me co­mo sím­bo­lo de la his­to­ria. Crea ór­ga­nos que vi­ven lo jus­to pa­ra cum­plir el co­me­ti­do aní­mi­co del es­cri­tor. Por eso, si al­go es irre­duc­ti­ble de su obra, es esa con­di­ción na­tu­ral de (re)flujo, de de­ve­nir, que se da en una ca­den­cia rít­mi­ca no só­lo en un sen­ti­do es­té­ti­co o poé­ti­co, sino tam­bién en un sen­ti­do na­rra­ti­vo o exis­ten­cial por par­te de sus per­so­na­jes. Todo cuan­to es­tá con­te­ni­do en El ru­mor del olea­je tra­ba­ja en fa­vor de se­guir la mu­si­ca­li­dad de un mo­men­to irre­pe­ti­ble del mun­do, aun­que eso su­pon­ga rom­per­lo al atra­ve­sar­lo con otros pe­que­ños mo­men­tos que sir­van de al­fi­le­res pa­ra sos­te­ner­lo en el presente.

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  • La corporalidad es el mapa en construcción de mi propia identidad

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    III, de Crystal Castles

    Una de las pro­ble­má­ti­cas prin­ci­pa­les du­ran­te to­da la his­to­ria de la hu­ma­ni­dad ha si­do la des­cor­po­ra­li­za­ción del hom­bre en fa­vor de su in­ter­pre­ta­ción pu­ra­men­te ma­quí­ni­ca; des­de las ideas dua­lis­tas del es­pí­ri­tu has­ta las con­ven­cio­nes cien­ti­fi­cis­tas que pre­ten­den que no so­mos más que má­qui­nas, se ha pri­vi­le­gia­do du­ran­te to­da la his­to­ria del pen­sa­mien­to has­ta el pre­sen­te lo or­gá­ni­co so­bre lo cor­po­ral; pa­ra el pen­sa­mien­to nor­ma­ti­vo no so­mos más que ór­ga­nos con cuer­po, una acu­mu­la­ción de pro­ce­sos auto-replicantes sin po­si­bi­li­dad de evo­lu­ción. Uno de los gran­des mé­ri­tos de la fi­lo­so­fía del si­glo XX se­ría, pre­ci­sa­men­te, el mis­mo que aho­ra apli­can Crystal Castles en to­do ám­bi­to de su exis­ten­cia: una des­te­rri­to­ria­li­za­ción del pen­sa­mien­to que nos per­mi­ta pen­sar el cuer­po no co­mo un pe­da­zo de ma­te­ria que sos­tie­ne una red or­gá­ni­ca, sino co­mo un cuer­po sin órganos. 

    Esto pue­de pa­re­cer par­ti­cu­lar­men­te pa­ra­dó­ji­co, sino es que di­rec­ta­men­te con­tra­dic­to­rio, con la evi­den­cia em­pí­ri­ca que se sos­tie­ne a tra­vés de la no­men­cla­tu­ra sos­te­ni­da a lo lar­go del dis­co. Pale Flesh o Sad Eyes evo­can de for­ma di­rec­ta y sin con­ce­sio­nes ha­cia dos ór­ga­nos es­pe­cí­fi­cos pe­ro, y he ahí el in­te­rés ra­di­cal en ello, lo ha­cen siem­pre alu­dien­do una ad­je­ti­va­ción ne­ga­ti­va: es car­ne pá­li­da, de as­pec­to mor­te­cino, igual que son tris­tes los ojos; las can­cio­nes que alu­den a lo or­gá­ni­co, a lo ne­ta­men­te es­ta­ble­ci­do, siem­pre nos en­ca­mi­na ha­cia una te­rri­bi­li­tas de lo aca­ba­do: no hay si­tio pa­ra lo or­gá­ni­co, pues siem­pre que apa­re­ce lo ha­ce en su pro­pia des­apa­ri­ción. Más in­tere­san­tes son las con­si­de­ra­cio­nes pu­ra­men­te cor­po­ra­les —en­ten­dien­do por cor­po­ra­les no es­pe­cí­fi­ca­men­te lo que acon­te­ce co­mo ma­te­ria fí­si­ca, sino co­mo aque­llo que se pue­da ras­trear co­mo par­te de un ma­pa con­fi­gu­ra­ti­vo de aque­llo que so­mos: los afec­tos, el gé­ne­ro, el se­xo, la sub­je­ti­vi­dad; to­do aque­llo que pue­de de­ve­nir en otra co­sa, en otro es­ta­do, en otra for­ma de ser— a tra­vés de las cua­les se pue­den en­ten­der las pro­pues­tas abier­tas del gru­po: Transgender, de­ve­nir gé­ne­ro; Plague, de­ve­nir gru­po; Affection, de­ve­nir sen­ti­mien­to. Al ce­rrar la puer­ta a lo or­gá­ni­co, a lo que cons­ti­tu­ye y so­li­di­fi­ca for­mas es­pe­cí­fi­cas a tra­vés de las cua­les exis­tir, se abre la puer­ta al po­li­mor­fis­mo por el cual en­ten­der en un sen­ti­do abier­to nues­tra pro­pia iden­ti­dad. Ya no so­mos los ór­ga­nos que nos cons­ti­tu­yen, ni los li­te­ra­les (la piel, los ojos, el co­ra­zón), ni los me­ta­fó­ri­cos (las ca­te­go­rías po­lí­ti­cas, se­xua­les, ideo­ló­gi­cas), sino el de­ve­nir cons­tan­te de nues­tra pro­pia afec­ción cor­po­ral: la sub­je­ti­vi­dad va­ría se­gún el de­ve­nir ha­cia mi ser-como-presente.

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  • El arte de los cuerpos es el devenir en constante modelar

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    Body Art, de Don DeLillo

    Un cuer­po no es só­lo un cuer­po, pues tam­bién es la po­si­bi­li­dad de la in­fi­ni­dad de cuer­pos en que és­te se pue­de con­ver­tir. Si par­ti­mos de que, co­mo de­cía Artaud, to­do cuer­po es un pro­ce­so en de­sa­rro­llo que aun no ha acon­te­ci­do, en­ton­ces to­do cuer­po ne­ce­sa­ria­men­te siem­pre es­tá na­cien­do en su pro­pia con­for­ma­ción fi­nal; no hay cuer­pos ab­so­lu­tos o com­ple­to, to­do cuer­po es per­pe­tua­men­te en de­ve­nir to­ta­li­dad de sí mis­mo. El cuer­po es­tá en un pro­ce­so cons­tan­te de adap­tar­se a lo que es en sí, a lo que va con­for­mán­do­se pa­ra sí con el tiem­po, por­que ca­da par­te de sí mis­mo es un ma­pa que con­fi­gu­ra su pro­pio te­rri­to­rio. Cada arru­ga, ca­da plie­gue, ca­da es­tría y ca­da ci­ca­triz son con­for­ma­cio­nes oro­grá­fi­cas que nos di­cen al­go de nues­tro pro­pio cuer­po a la par que, en su pro­pia con­di­ción bi­po­lar, nos di­ce al­go so­bre nues­tra exis­ten­cia mis­ma: el cuer­po se con­for­ma se­gún las ex­pe­rien­cias a las cua­les nos he­mos vis­to arro­ga­dos. Cada con­for­ma­ción del cuer­po que cam­bia in­sis­ten­te an­te nues­tro in­te­rés de mar­mo­li­zar­lo en una fi­gu­ra eter­na que sea nues­tra cul­tu­ra de no­so­tros mis­mos es un tra­ba­jo in­fruc­tuo­so es im­po­si­ble, pues no­so­tros so­mos en nues­tro pro­pio devenir.

    Es por to­do ello que to­da re­la­ción que sos­te­ne­mos con nues­tro cuer­po vie­ne in­flui­do por el pro­pio ca­rác­ter emo­cio­nal im­preg­na­do en ca­da he­cho de la exis­ten­cia, ya que, a fin de cuen­tas, son es­tos los que nos per­fi­lan co­mo lo que so­mos más allá de lo que po­dría­mos ser; si el cuer­po es una pie­dra que se va es­cul­pien­do, en­ton­ces los vai­ve­nes sen­ti­men­ta­les son los que cin­ce­lan con ma­yor fuer­za nues­tro cuer­po. Body Art es el pro­ce­so de fi­si­ca­li­za­ción ex­tre­ma de la pe­na — el body art es el ejer­ci­cio de fi­si­ca­li­za­ción ex­tre­ma de la pe­na; cuan­do Lauren pier­de a Rey Robles, el amor de su vi­da, co­mien­za un pro­ce­so don­de la fi­si­ca­li­dad de és­te se plas­ma­rá só­lo en tan­to lo que ella ha­ga de los cuer­pos pa­ra que se ase­me­jen a él. Es por ello que es­ta es una pie­za en tres ac­tos de la acep­ta­ción y fi­si­ca­li­za­ción de la pe­na, de co­mo el due­lo se con­for­ma en di­fe­ren­tes cuer­pos, ha­cien­do que ca­da pro­ce­so sea una sin­gu­la­ri­dad úni­ca den­tro de esa acep­ta­ción par­ti­cu­lar. No hay una so­la oca­sión en la no­ve­la en que Lauren es­té so­la, en que su pe­na no sea el ac­to fí­si­co de cuer­po in­ten­tan­do amol­dar­se al cam­bio en el mundo.

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