The Sky Was Pink

Etiqueta: deconstrucción

  • De la existencia sin enfermedad. Sobre «Martin» de George A. Romero

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    Toda exis­ten­cia se nos an­to­ja en­fer­me­dad en nues­tras ca­be­zas. Aunque ha­brá quien quie­ra creer exis­ten­cia y en­fer­me­dad co­mo si­nó­ni­mos, en tan­to en am­bos ca­sos se pa­de­cen, en­tre ellos exis­te una si­mi­li­tud sim­bó­li­ca que ha­cen que ja­más lle­guen a so­la­par­se; la en­fer­me­dad pa­ra­si­ta la exis­ten­cia más que de­fi­nir­la, por ello se nos an­to­jan equi­va­len­tes en tan­to su com­por­ta­mien­to lo pa­re­ce: na­die pi­de exis­tir, aun­que es in­evi­ta­ble ha­cer­lo en tan­to arro­ja­dos al mun­do; se vi­ve co­mo se pue­de, no así co­mo se quie­re. La en­fer­me­dad es al­go que se car­ga, que de­fi­ne nues­tra exis­ten­cia y nos obli­ga a adap­tar nues­tras ex­pec­ta­ti­vas. La en­fer­me­dad exis­te, por ne­ce­si­dad, a par­tir de la exis­ten­cia; po­dría dar­se la exis­ten­cia sin en­fer­me­dad, una for­ma de vi­da hi­po­té­ti­ca don­de só­lo es po­si­ble la paz per­pe­tua sin au­to­en­ga­ño ni su­fri­mien­to, aun­que no po­dría dar­se en­fer­me­dad sin exis­ten­cia, un per­pe­tuo es­ta­do de des­or­den sin po­si­bi­li­dad de cam­bio ni mun­do. Enfermamos por­que exis­ti­mos, pe­ro exis­ti­mos sin sa­ber por­qué: ca­da cual de­be des­cu­brir­lo en su exis­ten­cia, o in­tuir­lo de la en­fer­me­dad a curar. 

    De que­rer en­con­trar una ló­gi­ca sub­ya­cen­te tras la obra de George A. Romero es­ta de­be­ría ser la re­in­ter­pre­ta­ción de las fi­gu­ras mí­ti­cas del te­rror. Buscando siem­pre un gi­ro de tuer­ca, aña­dir una di­men­sión con­tem­po­rá­nea a fi­gu­ras que aque­jan ar­tri­tis in­ter­pre­ta­ti­va por la edad ca­da vez que se in­ten­tan res­ca­tar, con­si­gue ha­cer un aná­li­sis pro­fun­do de la psi­co­lo­gía de su tiem­po a tra­vés de sus mons­truos que son los nues­tros. Martin no es una ex­cep­ción, in­clu­so cuan­do tie­ne más de de­cons­truc­ción. Su (re)interpretación del mi­to vam­pí­ri­co, a tra­vés de la fi­gu­ra del jo­ven (al me­nos de as­pec­to) Martin, dis­cu­rre en­tre dos ru­tas sin nun­ca acla­rar cuál de las dos se ha ele­gi­do: no sa­be­mos nun­ca si es un en­fer­mo men­tal o un vam­pi­ro. Juega con la am­bi­güe­dad y vio­la pre­sun­cio­nes bá­si­cas del vam­pi­ris­mo, ade­más de re­con­tex­tua­li­zar su sig­ni­fi­ca­ción eró­ti­ca en el proceso.

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  • Del amor no se puede huir. Sobre «Alfie» de Charles Shyer

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    Acabamos siem­pre dan­do vuel­tas so­bre el amor, so­bre sus di­fi­cul­ta­des y sus be­ne­fi­cios, sus agra­vios y sus bon­da­des; in­clu­so aun­que que­ra­mos creer lo con­tra­rio, no sa­bría­mos vi­vir una exis­ten­cia exen­ta de to­do amor. Pocas na­rra­cio­nes pue­den sal­dar­se sin sub­tra­ma amo­ro­sa. Del amor ema­na to­do, co­mo de la muer­te ema­na to­do, in­clu­so cuan­do lo que re­sul­ta pro­ble­má­ti­co es su au­sen­cia o su ne­ga­ción: es im­po­si­ble re­nun­ciar al co­no­ci­mien­to del mis­mo, co­mo si por ig­no­rar­lo o aco­ra­zar­nos con­tra su idea ya pu­dié­ra­mos evi­tar su lle­ga­da —no es ba­la­dí la com­pa­ra­ción con la muer­te en es­te ni­vel, la cual se pue­de ig­no­rar pe­ro cuan­do lle­gue gol­pea sin que po­da­mos ha­cer na­da: co­mo el amor, co­mo la vi­da — , en tan­to es un acon­te­ci­mien­to que no se bus­ca, sino que lle­ga co­mo pre­sen­cia de lo im­pre­vis­to. No po­de­mos pre­ten­der ig­no­rar su exis­ten­cia en nues­tras vi­das, por­que só­lo con­se­gui­ría­mos ha­cer­nos daño.

    Alfie es un ca­ra­du­ra en­can­ta­dor ca­paz de ena­mo­rar a cual­quier mu­jer con su sa­ber es­tar; es un hom­bre gua­po, pues Jude Law no ne­ce­si­ta mu­cho más que ser él pa­ra ser­lo, que sa­be lo su­fi­cien­te de mo­da pa­ra te­ner siem­pre el as­pec­to pre­ci­so y los bol­si­llos ro­tos co­mo pa­ra no que­rer ser el más ri­co del ce­men­te­rio, lo cual ha­ce que pue­da per­mi­tir­se vi­vir con co­mo­di­dad sal­tan­do de ca­ma en ca­ma aca­ban­do ra­ra vez en la su­ya: es, en el ima­gi­na­rio mas­cu­lino, un triun­fa­dor; es, en el ima­gi­na­rio fe­me­nino, un buen par­ti­do. Alfie es una pe­lí­cu­la que tras­cien­de su con­di­ción de co­me­dia ro­mán­ti­ca, en par­ti­cu­lar por­que su tono de co­me­dia dis­ta mu­cho de lo bo­ba­li­cón pro­pio del gé­ne­ro —aquí no hay ni en­re­dos amo­ro­sos ni re­pri­men­das nor­ma­ti­vas de «los chi­cos ma­los aca­ban sen­tan­do la ca­be­za pa­ra ca­sar­se con la chi­ca bue­na» — , pa­ra en­mar­car­se co­mo una pe­lí­cu­la ro­mán­ti­ca sin ser del gé­ne­ro ro­mán­ti­co; en cual­quier ca­so, ro­mán­ti­ca no en­ten­di­do co­mo al­go pe­ga­jo­so por su in­ca­pa­ci­dad pa­ra es­ta­ble­cer una na­rra­ti­va que tras­cien­da lo que ya se ha con­ta­do an­tes me­jor, ro­mán­ti­ca sos­te­nién­do­se ba­jo una na­rra­ti­va fé­rrea y lle­na de de­ta­lles ex­ce­len­tes: es, en el ám­bi­to na­rra­ti­vo, una re­gión va­ga­men­te fa­mi­liar me­jor ex­plo­ra­da; es, en el ám­bi­to es­té­ti­co, una jo­ya fa­mi­liar por vez pri­me­ra bien pulida.

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  • Movimientos (totales) en el arte mínimo (XIII)

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    Tan ex­ten­sas e ili­mi­ta­das vistas
    son tan agra­da­bles a la imaginación
    co­mo lo son al entendimiento
    las es­pe­cu­la­cio­nes de la eter­ni­dad y del infinito.
    Joseph Addison

    Sublime (en Left)
    Enduser (con Sol Thomas)
    2008

    No exis­te hom­bre que no ha­ya co­no­ci­do nun­ca en­fren­ta­mien­to con lo su­bli­me: una tor­men­ta ex­ten­dién­do­se has­ta don­de la vis­ta al­can­za, una can­ción que arre­ba­ta to­do sen­ti­do de la ra­zón, la pre­sen­cia del ama­ne­cer en una ciu­dad que se pier­de in­fi­ni­ta. Lo su­bli­me nos acom­pa­ña con re­gu­la­ri­dad en nues­tras vi­das. ¿A qué de­be re­nun­ciar to­do ar­te que desee eri­gir­se co­mo es­té­ti­ca de lo su­bli­me? De lo más pri­ma­rio: lo ra­cio­nal. Sólo en tan­to ejer­ce la re­nun­cia, le es per­mi­ti­do en­fo­car­se en lo poé­ti­co, lo irra­cio­nal e in­apren­si­ble, pa­ra des­de allí con­fi­gu­rar­se; si la mú­si­ca tie­ne un com­po­nen­te de su­bli­mi­dad ma­yor que el res­to de las ar­tes es por su in­tru­sión sen­ti­men­tal, su cons­tan­te re­fe­ren­cia ha­cia la com­pren­sión abs­trac­ta de so­ni­dos que, de for­ma di­rec­ta, no sig­ni­fi­can nada.

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  • Vampiro sin causa. Sobre «The Lost Boys» de Joel Schumacher

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    No hay fi­gu­ra más pro­ble­má­ti­ca en el pre­sen­te que la del vam­pi­ro. Como hom­bre eterno que nun­ca de­cae, siem­pre se man­tie­ne, pe­ro ne­ce­si­ta vi­vir de la hu­ma­ni­dad a pe­sar de ser ca­da vez más ajeno de és­ta, su exis­ten­cia es pa­ra­dó­ji­ca; es mor­tal, por­que pue­de mo­rir, pe­ro es ajeno a la mor­ta­li­dad, por­que to­das sus re­la­cio­nes con la hu­ma­ni­dad son siem­pre tran­si­to­rias, efí­me­ras. Incluso si a lo lar­go del tiem­po es ca­paz de adap­tar­se, vi­vi­rá una eter­ni­dad de muer­te tras sus es­pal­das. El vam­pi­ro es más hu­mano que la ma­yo­ría de no­so­tros por­que es­tá más su­mer­gi­do en la an­gus­tia, en la au­sen­cia de to­do re­fe­ren­te an­te­rior (por­que ya ha caí­do) o pos­te­rior (por­que le es ajeno), de lo que nin­gún mor­tal po­dría so­por­tar ja­más. No-muertos in­clui­dos. Si su­ma­mos a la ecua­ción que vi­vi­mos en el tiem­po don­de la so­li­dez pa­re­ce ha­ber­se des­mo­ro­na­do, to­da exis­ten­cia es­tá pues­ta en te­la de jui­cio des­de el mis­mo mo­men­to que pre­ten­de ser vi­vi­da se­gún cual­quier có­di­go, aun­que sea el su­yo propio.

    Hablar de The Lost Boys es ha­blar de la per­di­da de to­do gran re­la­to en la con­tem­po­ra­nei­dad. Viviendo en un tiem­po don­de se ha de­cons­truí­do to­do, don­de nin­gún dis­cur­so se ha li­bra­do de es­tar ba­jo sos­pe­cha —in­clu­so, no sin iro­nía, la de­cons­truc­ción: to­do lo que hi­cie­ron los crí­ti­cos más bri­llan­tes de la de­cons­truc­ción es de­cons­truir­la — , so­mos co­mo ni­ños de fies­ta per­pe­tua al ha­ber ma­ta­do al pa­dre y en­te­rrar­lo en el só­tano: na­da es ver­dad, to­do es­tá per­mi­ti­do. ¿Qué ocu­rre en­ton­ces con las gran­des fi­gu­ras del XIX, co­mo la del vam­pi­ro, en nues­tro tiem­po? Que ne­ce­si­ta­mos re-pensarlas, vol­ver a dar­les una sig­ni­fi­ca­ción que ya ha des­apa­re­ci­do pa­ra sí: Drácula es Casanova y, en tan­to la se­duc­ción ya no es el pun­to ome­ga de ele­gan­cia, ne­ce­si­ta ser James Dean. Es ne­ce­sa­rio con­ver­tir la fi­gu­ra del vam­pi­ro en otra cosa.

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  • Ciega al gran ojo disciplinario para vivir. Sobre «Escape Plan» de Mikael Håfström

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    Al po­der le gus­ta es­con­der­se. Quien os­ten­ta ca­pa­ci­dad de so­me­ti­mien­to so­bre los otros co­no­ce que en­ar­bo­lar el pa­lo de­lan­te de los de­más es un buen mo­do de ser ob­je­to de ata­ques, por eso apren­den el ar­te de de­le­gar y no ha­cer­se no­tar; los lí­de­res son sím­bo­los, imá­ge­nes men­ta­les o me­ros des­pa­chos en la som­bra, más que hom­bres fir­mes de ideas ab­so­lu­tas e ina­mo­vi­bles de una co­he­ren­cia in­fi­ni­ta. Los hom­bres mue­ren, no así las som­bras. Con el ac­to su­brep­ti­cio por ban­de­ra, cuan­do se quie­re ha­cer os­ten­ta­ción de po­der lo me­jor es ha­cer des­apa­re­cer a los pe­li­gro­sos y ha­cer sen­tir vi­gi­la­dos a los sos­pe­cho­sos. No hay me­jor vehícu­lo pa­ra la inac­ción que la pa­ra­noia. Cuando se cree no te­ner ni un só­lo se­gun­do de vi­da sin mo­ni­to­ri­zar, se te­me em­pren­der cual­quier ac­ción; cuan­do cual­quier es­pa­cio en blan­co en el cu­rri­cu­lum es ob­je­to de sos­pe­cha, se pro­cu­ra ocu­par la vi­da in­clu­so cuan­do no tie­ne sen­ti­do o va­lor par­ti­cu­lar ha­cer­lo. Al po­der le gus­ta co­no­cer­se ob­ser­van­do; es im­po­si­ble lu­char con­tra el sis­te­ma cuan­do ob­ser­va, o im­po­si­ble en la me­di­da que crea­mos no po­der cegarlo.

    Escape Plan se nos pre­sen­ta co­mo de­cons­truc­ción del hé­roe de ac­ción de los 80’s, que­dan­do re-contextualizado pa­ra ha­bi­tar un mun­do que le es hos­til, un mun­do post-acción; no só­lo de pe­lo­tas vi­ve el hom­bre que po­ne el ojo de la ba­la en el co­ra­zón del mal, sino que se ne­ce­si­ta re-inventarse co­mo al­go que va más allá del me­ro exu­dar tes­tos­te­ro­na a tra­vés de per­ti­nen­tes de­mos­tra­cio­nes mus­cu­la­res. Por eso tam­bién cam­bia la fi­gu­ra de El Mal. Mal aquí re­pre­sen­ta­do por el sis­te­ma car­ce­la­rio, re­pre­sor por de­fi­ni­ción, que sir­ve ex­clu­si­va­men­te pa­ra ha­cer des­apa­re­cer a cual­quie­ra que pue­da aten­tar, del más mí­ni­mo mo­do, con­tra el sta­tus quo. Nada hay de ca­sual en que Ray Breslin, un ex­per­to en fu­gas car­ce­la­rias que in­clu­so ha es­cri­to un li­bro so­bre las fa­llas co­mu­nes en las mis­mas, sea uti­li­za­do co­mo par­te del en­gra­na­je ex­terno del sis­te­ma: sir­ve co­mo ope­ra­ti­vo semi-oficial, co­mo con­sul­tor pri­va­do, fru­to de la si­mien­te (neo-)liberal —per­mí­tan­me la dia­tri­va: lo neo-liberal no exis­te, no exis­te en tan­to car­ga­do de no­ta­cio­nes con­tra­dic­to­rias: cuan­do to­do es neo-liberal, na­da lo es — , que pro­pi­cia la ex­ter­na­li­za­ción en to­do gra­do de su es­truc­tu­ra re­pre­so­ra. Incluso la re­pre­sión mis­ma. El es­ta­do de­ja de te­ner va­lor in­trín­se­co en fa­vor de la cor­po­ra­ción, en las som­bras por de­fi­ni­ción, enemi­gos in­vi­si­bles de la hu­ma­ni­dad, que se mue­ven en fa­vor de ese mis­mo sta­tus quo, ya só­lo fi­nan­cie­ro y en nin­gún su­pues­to so­cial, que el es­ta­do ha de­ja­do de po­der de­fen­der co­mo un in­te­rés co­mún a la sociedad.

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