The Sky Was Pink

Etiqueta: deseo

  • No confies en la fortuna, sólo el trabajo te llevará hacia el deseo

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    El ju­ga­dor, de Fiódor Dostoyevski

    Si nom­bra­mos el nom­bre de un gran maes­tro las pos­tu­ras siem­pre se po­la­ri­zan: ha­brá quie­nes le ha­gan la ola, pa­ra que no les acu­sen de reac­cio­na­rios, y ha­brá quie­nes lo cri­ti­quen, pa­ra re­ve­lar­se co­mo en­fants te­rri­bles que ocu­par su pues­to; las re­la­cio­nes con el maes­tro siem­pre es­tán te­ñi­das de una in­sa­lu­bre ten­den­cia ha­cia la ne­ce­si­dad de co­par su au­ra de in­fluen­cia. Sobre las tum­bas de los maes­tros se edi­fi­can fas­tuo­sos mo­nu­men­tos mor­tuo­rios que otros in­ten­ta­rán des­truir; en la me­mo­ria del hom­bre sa­bio to­dos se quie­ren mu­dar a vi­vir pa­ra ser al­guien, otros la quie­ren man­ci­llar y con­ver­tir en pá­ra­mos con exac­ta­men­te las mis­mas in­ten­cio­nes. Es por ello que to­da re­la­ción con el maes­tro que no par­ta de la acep­ta­ción de su con­di­ción de ob­je­to igual que no­so­tros só­lo que con unas ca­pa­ci­da­des ad­qui­ri­das es­pe­cia­les se­rá, ne­ce­sa­ria­men­te, in­sa­lu­bre. Y lo se­rá se lla­me es­te maes­tro La Ruleta, La Herencia o Fiódor Dostoyevski.

    El maes­tro pue­de que ten­ga una pro­sa ele­gan­te, aun­que co­ti­dia­na, que sea el pa­ra­dig­ma de cier­ta for­ma de es­cri­bir li­te­ra­tu­ra, tam­bién es po­si­ble que per­mi­ta ser in­ter­cam­bia­do por bie­nes y ser­vi­cios o con­ce­da al­gu­na sa­tis­fac­ción in­me­dia­ta ba­sa­da en las des­car­ga­das de en­dor­fi­nas por la vic­to­ria; sea co­mo fue­re, to­da ado­ra­ción al maes­tro par­te de los be­ne­fi­cios que con­fie­re ape­gar­se a su doc­tri­na. Es por ello que no de­be­ría ex­tra­ñar­nos que El ju­ga­dor, co­mo no­ve­la y co­mo per­so­na­je ‑el bueno de Alexei Ivanovich-, no de­je de ser la con­for­ma­ción de una ne­ce­si­dad de se­guir las doc­tri­nas del maes­tro, la bús­que­da de la esen­cia del maes­tro pa­ra sí, de una ma­ne­ra per­pe­tua. Algo que el se­ñor Astley ten­dría muy cla­ro, de­mos­tran­do ser la sín­te­sis fi­nal de to­da la obra:

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  • ¿Cree que la vida no tiene sentido? Permítame mostrarle un bukkake tamaño Godzilla

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    Camino tor­tuo­so, de Warren Ellis

    Para al­gu­nos, qui­zás pa­ra la ma­yo­ría, la vi­da no es más que el ca­mino tor­tuo­so ha­cia el in­fierno don­de na­da es cog­nos­ci­ble más allá de la idea mis­ma de con­de­na­ción; la vi­da es una tor­tu­ra sin sig­ni­fi­ca­do, y por eso se afe­rran a cual­quier no­ción mí­ni­ma­men­te con­so­la­do­ra que se les con­ce­da con res­pec­to de esa (nihi­lis­ta) vi­sión del mun­do tan su­ya. ¿A qué vie­ne esa ne­ce­si­dad de afe­rrar­se en sen­ti­mien­tos en­con­tra­mos, en sen­ti­dos tras­cen­den­ta­les de la exis­ten­cia? Eso es la cer­te­za de que no hay na­da que sea ne­ce­sa­rio, que no tie­ne por qué ha­ber na­da en el mun­do, e igual que exis­ti­mos, po­dría ser que no hu­bié­ra­mos exis­ti­do nun­ca. Es por ello que uno vi­ve y se de­ja lle­var, de­ján­do­se arras­trar por las cir­cuns­tan­cias, en un tra­ba­jo de mier­da don­de lo me­nos ma­lo que le pue­de ocu­rrir a uno es des­cu­brir que exis­ten per­so­nas aman­tes de las aves­tru­ces en un sen­ti­do tan li­te­ral co­mo re­pul­si­vo. Si no exis­te una ra­zón ul­te­rior, si no exis­te Dios, ni la Historia, ni nin­gún con­cep­to fuer­te de­trás de to­dos nues­tros ve­los de ilu­sio­nes, ¿qué nos que­da? Desde lue­go es­to no pue­de ir a peor pe­ro, en reali­dad, siem­pre pue­de ir a peor.

    Un mun­do va­cia­do de to­da sig­ni­fi­ca­ción don­de no ca­be na­da más que el más mor­tal de los abu­rri­mien­tos. Si la cul­tu­ra de ma­sas con­tem­po­rá­nea se ba­sa en el más ab­sur­do de los abu­rri­mien­tos ‑co­mo bien nos de­mos­tró re­cien­te­men­te Noel-, ¿qué no po­de­mos es­pe­rar de otras for­mas de exis­ten­cia? Las re­la­cio­nes hu­ma­nas se han tor­na­do en dis­tan­tes po­si­cio­na­mien­tos de lu­ga­res co­mu­nes, el ar­te no es más que una sar­ta de co­pias in­sul­sas de ca­ra­du­ras des­vir­tuan­do tal no­ción e in­clu­so el amor o el de­seo pa­re­cen he­chos per­ver­ti­dos en un uso y abu­so ab­sur­do. ¿Se sien­ten re­co­no­ci­dos en es­te re­tra­to? Habrá mu­chos que sí, y ellos son pre­ci­sa­men­te los que vi­ven en un mun­do irreal.

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  • sólo el deseo en flujo te arrastrará hacia donde necesitas (tú) ir

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    Fargo, de Joel y Ethan Coen

    1.

    ¿Qué exis­te de su­bli­me en Fargo? No hay na­da de su­bli­me en él. Pero si de­be­ría­mos en­con­trar una con­cep­tua­li­za­ción de lo su­bli­me de los Coen, una es­pe­cie de san­to grial que ex­pli­ca­ra las de­ter­mi­na­cio­nes fi­na­les del idea­rio ex­pre­sa­do por los her­ma­nos a lo lar­go de to­da su fil­mo­gra­fía, en­con­tra­ría­mos un prin­ci­pio in­elu­di­ble: el sue­ño ame­ri­cano; y su con­se­cuen­cia: la in­de­ter­mi­na­ción de to­do sue­ño. Su triun­fo y sus erro­res; co­mo el sue­ño ame­ri­cano nos si­túa an­te lo su­bli­me a tra­vés de la dis­tan­cia tem­po­ral en­tre el pro­pio sue­ño ame­ri­cano y su cum­pli­mien­to fi­nal. Fargo es, en úl­ti­ma ins­tan­cia, una con­tex­tua­li­za­ción de la idea pri­me­ra de los Coen a tra­vés de su fun­da­ción en el deseo.

    2.

    Las ar­ti­cu­la­cio­nes de de­seo no tie­nen na­da que ver con la re­pre­sión.DELEUZE, G. Deseo y pla­cer, Magazine Littéraire, nº 325, oc­tu­bre 1994, pp. 57 – 65

    3.

    Los per­so­na­jes apa­re­cen en di­co­to­mías per­fec­tas (Jerry-Jean, Carl-Gear, Marge-Norm) que se dan en cons­pi­ra­cio­nes en tríos (Jerry-Carl-Gear, pla­nea­do­res del se­cues­tro; Carl-Gear-Jean, víc­ti­mas del se­cues­tro; Marge-Gear-Jerry, su­per­vi­vien­tes del se­cues­tro) que se de­fi­nen por sus afi­ni­da­des elec­ti­vas. Estas afi­ni­da­des siem­pre se dan con un agen­te ex­terno que se in­tro­du­ce ‑o es in­tro­du­ci­do, ge­ne­ral­men­te, a la fuerza- en un con­tex­to di­fe­ren­te al pro­pio pa­ra bus­car al­gún be­ne­fi­cio la par­te introducida/introductoria del triun­vi­ra­to. Las con­se­cuen­cias siem­pre son ne­fas­tas pa­ra una de las dos par­tes con­tra­tan­tes. La nu­me­ro­lo­gía se re­pi­te constantemente.

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  • No hay camino, conductor del deseo (I)

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    Drive, de James Sallis

    La no­ve­la ne­gra tie­ne una ca­pa­ci­dad in­dó­mi­ta pa­ra es­tar siem­pre dos pa­sos más allá del lec­tor; los bue­nos es­cri­to­res de su gé­ne­ro son ca­pa­ces, des­de una es­truc­tu­ra clá­si­ca prac­ti­ca­men­te in­va­ria­ble, sor­pren­der con cer­te­ros pu­ñe­ta­zos al idea­rio de lo es­pe­ra­do. Esto no lo ha­cen con gran­des gi­ros, ma­nio­bras brus­cas o tor­ti­ce­ros cam­bios de tra­ma, lo ha­cen con sua­ves gol­pes de vo­lan­te, sol­tan­do li­ge­ra­men­te el ace­le­ra­dor, pa­ra si­tuar­se con na­tu­ra­li­dad en una nue­va po­si­ción. Lo im­pre­sio­nan­te de la (bue­na) no­ve­la ne­gra no es nun­ca la fa­mi­lia­ri­dad ‑lo cual pue­de agra­dar a una cla­se de lec­tor más in­se­gu­ro, más clá­si­co en sus posturas- o la cons­truc­ción de unos per­so­na­jes só­li­dos que se es­con­den tras la fa­cha­da de me­ros es­te­reo­ti­pos, no, es su ca­pa­ci­dad pa­ra con­du­cir siem­pre por la mis­ma au­to­pis­ta ha­cién­do­nos mi­rar fas­ci­na­dos, de nue­vo, ca­da de­ta­lle co­mo si fue­ra la pri­me­ra vez.

    No hay ma­yor mé­ri­to en la obra de James Sallis que esa ca­pa­ci­dad pa­ra mi­rar con ojos di­fe­ren­tes en ca­da oca­sión lo que ocu­rre en un mun­do en­ne­gre­ci­do por la vi­le­za de los hom­bres. Y no só­lo por­que su dis­cur­so si­túa la po­si­ción en un lu­gar pri­vi­le­gia­do, aun­que ge­ne­ral­men­te ob­via­do ‑el con­duc­tor, el que ha­ce el ca­mino ha­cia al­gu­na parte‑, del gé­ne­ro si no tam­bién gra­cias a su ca­pa­ci­dad de ha­cer pre­sen­te la mí­me­sis me­ta­fó­ri­ca que se cir­cuns­cri­be en la con­di­ción pro­fe­sio­nal. La mi­ra­da de Sallis es la de aquel que de­ja de re­tra­tar per­so­nas, aun cuan­do pre­ci­sa­men­te lo ha­ce por esa au­sen­cia de in­ten­ción, en fa­vor de de­fi­nir pro­fe­sio­nes.

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  • no existe represión sin deseo

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    Un mé­to­do pe­li­gro­so, de David Cronenberg

    Uno de los per­so­na­jes que más sis­te­má­ti­ca­men­te se han ob­via­do du­ran­te to­do el si­glo pa­sa­do es, sin lu­gar a du­das, Carl Gustav Jung. Con una sis­te­ma­ti­za­ción del psi­co­aná­li­sis que iba más allá de lo se­xual qui­zás su ma­yor las­tre sea la acu­sa­ción, cier­ta pe­ro no en el sen­ti­do pe­yo­ra­ti­vo usa­do, de ser ex­ce­si­va­men­te mis­ti­cis­ta en sus pro­pues­tas. El em­po­rio de dog­ma­tis­mo ab­so­lu­to que cons­tru­ye Freud al­re­de­dor de su fi­gu­ra es re­pre­sen­ta­do de una for­ma ejem­plar en la pe­lí­cu­la por David Cronenberg de la úni­ca ma­ne­ra que siem­pre ha cons­trui­do las pro­ble­má­ti­cas psico-sociales: des­de la ex­tra­po­la­ción me­ta­fó­ri­ca del in­di­vi­duo al gru­po. Es por ello que Freud ge­ne­ral­men­te es­tá si­tua­do en una po­si­ción in ab­sen­tia en la cual, ape­nas sí en al­gu­nos bre­ves mo­men­tos, po­de­mos co­no­cer cua­les son sus dis­po­si­cio­nes con res­pec­to de co­mo de­be ser tra­ta­do el psi­co­aná­li­sis por par­te de sus alum­nos. Toda la teo­ría crí­ti­ca que des­ti­la Un mé­to­do pe­li­gro­so se de­fi­ne a tra­vés del con­flic­to en­tre los dos per­so­na­jes con res­pec­to de Sabina Spielrein.

    Spielrein, jo­ven ru­so ju­día, pa­cien­te y aman­te de Jung, se­rá par­te de la sín­te­sis im­po­si­ble de los plan­tea­mien­tos freudianos-jungianos al in­ten­tar ha­cer una sín­te­sis de la teo­ría que va­ya más allá de las di­fe­ren­cias ‑se­gún ella, mínimas- que les se­pa­ra­ban. El pro­ble­ma es que es­ta dis­po­si­ción es tre­men­da­men­te cap­cio­sa ya que, si es cier­to que ella es la de­fi­ni­do­ra pri­me­ra del con­cep­to freu­diano de pul­sión de muer­te y del con­cep­to jun­giano so­bre el ani­mo, no es po­si­ble que ella sea sín­te­sis de la teo­ría de am­bos, sino ca­ta­li­za­do­ra de pos­tu­ras pró­xi­mas pe­ro no co­mu­nes. No exis­te un acer­ca­mien­to real en­tre las pos­tu­ras de Jung y Freud que no sean, pre­ci­sa­men­te, la pro­pia fi­gu­ra en sí de Spielrein.

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