The Sky Was Pink

Etiqueta: deseo

  • Coleccionismo, sustitución y trimetilaminuria. Sobre «Escarabajo Hitler» de Ned Beauman

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    La dic­ta­du­ra del es­pa­cio in­te­rior es la re­pre­sión cons­tan­te de las emo­cio­nes, emo­cio­nes que só­lo pue­den en­cor­se­tar­se bus­can­do un mé­to­do pa­ra ali­viar la pre­sión a la cual se las so­me­te. Comida, se­xo o co­lec­cio­nis­mo; cuan­do se dan co­mo ex­ce­so, me­ra for­ma de sus­ti­tu­ción: an­te la im­po­si­bi­li­dad de acep­tar los sen­ti­mien­tos pro­pios, o los de al­gún otro, se co­mien­za una fu­ga ha­cia la na­da, ati­bo­rrán­do­se sin dis­fru­tar aque­llo uti­li­za­do co­mo mo­ne­da de cam­bio. Deseos es­tan­ca­dos por va­cíos de sa­tis­fac­ción. Carece de sen­ti­do prác­ti­co uti­li­zar el de­seo, por des­via­do que es­té, co­mo com­pen­sa­ción: cuan­do se prac­ti­ca una sus­ti­tu­ción, por mu­cho que se pre­ten­da lle­nar el hue­co a tra­vés de la in­ges­ta ma­si­va del ob­je­to de sa­tis­fac­ción edul­co­ra­da, siem­pre se aca­ba en el mis­mo pun­to equi­dis­tan­te al au­tén­ti­co de­seo: la angustia.

    ¿Qué es lo pri­me­ro que lla­ma la aten­ción en Escarabajo Hitler? El co­mo tra­ba­ja su na­rra­ción en dos ni­ve­les con­se­cu­ti­vos, don­de des­de el pre­sen­te se in­ves­ti­ga aque­llo que se nos pre­sen­ta del pa­sa­do de for­ma feha­cien­te —ahon­da­do no só­lo en las pe­cu­lia­ri­da­des his­tó­ri­cas del tiem­po, sino tam­bién en las con­no­ta­cio­nes per­so­na­les que se nos es­ca­pa­rían, o de­be­rían ser sobre-explicadas, por los per­so­na­jes del pre­sen­te — , no só­lo nos in­ter­pe­la en pri­me­ra ins­tan­cia, sino que es tam­bién pie­dra ba­se de sus me­ca­nis­mos pro­fun­dos. No só­lo por­que do­te al con­jun­to de ma­yor com­ple­ji­dad, sino por­que a tra­vés de es­ta es­truc­tu­ra crea ba­se pa­ra pa­ra­le­lis­mos que do­tan de ri­ca sig­ni­fi­ca­ción a la obra; por eso, cual­quier aná­li­sis de­be par­tir en­ton­ces de la re­la­ción que exis­te en­tre el pre­sen­te y el pa­sa­do, en­tre el na­zis­mo y el co­lec­cio­nis­mo de me­mo­ra­lia na­zi, en­tre los per­so­na­jes pro­ta­go­nis­tas de ca­da épo­ca: Kevin Broom y Erskine.

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  • Historias de amor perdido y recobrado. Sobre «El asesino de la carretera» de James Ellroy

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    La men­te de un ase­sino es por de­fi­ni­ción in­cog­nos­ci­ble no tan­to por ase­sino, co­mo por po­seer una men­te. No exis­te men­te trans­pa­ren­te. Aunque pue­da pa­re­cer lo con­tra­rio, ni si­quie­ra pa­ra aquel que ha­ce uso cons­tan­te de és­ta co­mo me­dio a tra­vés del cual pen­sar el mun­do; nues­tra pro­pia men­te no es al­go a lo cual ten­ga­mos un ac­ce­so pri­vi­le­gia­do, por más que la co­noz­ca­mos me­jor que las de­más men­tes. Por eso tie­ne po­co o nin­gún in­te­rés la auto-biografía co­mo un mé­to­do de aden­trar­se en las pul­sio­nes pro­fun­das de aque­llos con­si­de­ra­dos co­mo ex­tra­or­di­na­rios: és­tos no son ne­ce­sa­ria­men­te cons­cien­tes de aque­llos ele­men­tos que han de­fi­ni­do aque­llo que son. Ni si­quie­ra en el ca­so de los ase­si­nos en se­rie, o de los es­cri­to­res. No hay na­da en las auto-biografías que no en­con­tre­mos en las obras, si es que no en los ac­tos, de aque­llos que de­jan al­gu­na cla­se de hue­lla en el mun­do, ya que to­do lo que son se ha for­ja­do en ni­ve­les de la men­te más pro­fun­dos que la consciencia.

    La pe­cu­lia­ri­dad de James Ellroy es co­mo lle­va su sub­cons­cien­te a flor de piel. Como es­cri­tor, no da la sen­sa­ción de te­ner nin­gún in­te­rés en en­ga­la­nar con ima­gi­na­ción ma­tri­ci­da to­do aque­llo que su bio­gra­fía le ha da­do co­mo po­si­bi­li­dad na­rra­ti­va: si bien los per­so­na­jes de sus no­ve­las ten­gan ob­vios pa­ra­le­lis­mos con su per­so­na —ju­ven­tud de bou­ye­ris­mo, es­tan­cias en la cár­cel, ma­dres ase­si­na­das por un en­torno que es cal­do de cul­ti­vo pa­ra el sin­sen­ti­do — , no es tan­to bio­grá­fi­co co­mo que su fic­ción ema­na des­de y ha­cía él. No ha­ce fal­ta co­no­cer su bio­gra­fía por­que és­ta es una par­te de su pro­pia fic­ción. Si pre­ten­de­mos aus­cul­tar la men­te de Ellroy, co­mo si a tra­vés de aque­llo que pu­die­ra ser bio­grá­fi­co pu­dié­ra­mos ex­traer al­gu­na con­clu­sión so­bre és­te co­mo es­cri­tor o per­so­na, nos en­con­tra­ría­mos con una ver­dad des­agra­da­ble: co­mo to­do gran ar­tis­ta, no ha­bla de él: ha­bla de nosotros.

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  • Máscaras que desenmascaran ausencias. Una lectura scooby-doiana de «Batman: Mask of the Phantasm»

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    Existe al­go in­fi­ni­ta­men­te nues­tro en Scooby-Doo. La es­cép­ti­ca idea de que de­trás de ca­da mons­truo se es­con­de un hom­bre, ban­que­ro, agen­te de in­ver­sio­nes o in­mo­bi­lia­rio, no só­lo co­nec­ta con el dis­cur­so de la im­po­si­bi­li­dad de aque­llo que no sea cien­tí­fi­co, ra­cio­nal, sino con aquel otro que em­pa­ren­ta el di­ne­ro con el mal. Todo hom­bre co­rrom­pi­do lo es por el di­ne­ro. Eso, que se­ría co­mo de­cir que to­do hom­bre co­rrup­to lo es por que­rer ser­lo, no de­ja de ser la pos­tu­ra que, con ma­yor ten­den­cia, se apro­pian hoy la ma­yo­ría de los in­di­vi­duos; el cul­pa­ble es otro, el cul­pa­ble es el que se ha­cía pa­sar por cor­de­ro, cuan­do siem­pre fue lo­bo. A és­to, que lla­ma­re­mos «Doctrina Scooby-Doo», al creer que exis­te un mal en las som­bras que ex­pli­ca­rá el mun­do se­gún lo des­ve­le­mos, tie­ne un pro­ble­ma de ba­se: su pro­pia cer­te­za an­te la in­exis­ten­cia del mons­truo le ha­ce re­ne­gar de los efec­tos de és­te. No se pre­gun­tan «có­mo» ni «por qué», sino «quién».

    Según la «Doctrina Scooby-Doo» el úni­co in­te­rés que po­dría exis­tir en Batman es quién es­tá de­trás de la más­ca­ra. El pro­ble­ma es que, aun­que exis­te una per­so­na de­trás de él, és­ta se des­ha­ce en­tre las som­bras de du­da de «quién» es Batman; si nos plan­tea­mos «quién» es Batman, en vez de pre­gun­tar­nos «por qué» al­guien se con­vier­te en Batman, po­dre­mos per­der la pers­pec­ti­va. No es así por­que la pre­gun­ta so­bre la iden­ti­dad sea ba­la­dí, sino más bien por­que es­ta se sos­tie­ne só­lo en los he­chos que vie­nen da­dos por cues­tio­nar las ra­zo­nes y las for­mas de aquel que de­ci­de ac­tuar de un mo­do de­ter­mi­na­do. No se ha­ce Batman quien pue­de ni quie­ren quie­re, sino quien lo ne­ce­si­ta. Por eso es ab­sur­do pre­ten­der res­pon­der que de­trás de Batman es­tá Bruce Wayne, cuan­do las ra­zo­nes de és­te pa­ra con­ver­tir­se en el hom­bre mur­cié­la­go son mu­cho más pro­fun­das que el he­cho de ser­lo. Wayne no es Batman por na­ci­mien­to, lo es por con­vic­ción. El au­tén­ti­co in­te­rés que po­dría­mos di­lu­ci­dar en él se­ría aquel que se nos per­mi­te in­tuir en­tre las cos­tu­ras de su tra­je — las ra­zo­nes que, en su iden­ti­dad se­cre­ta, vis­te co­mo uniforme.

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  • Economía libidinal: cómo y por qué te destruyes, joven macho

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    En el ima­gi­na­rio mas­cu­lino —o pa­ra ser exac­tos, la de una cla­se es­pe­cí­fi­ca de hom­bres — , se da cier­to pa­ra­dig­ma men­tal en el cual se aso­cian de for­ma equi­va­len­te la mú­si­ca y las mu­je­res. No exis­te una se­pa­ra­ción cla­ra en­tre co­mo se tra­tan esos dos con­cep­tos en ese ima­gi­na­rio tes­tos­te­ró­ni­co. Quizás aña­dien­do al al­cohol o las dro­gas al con­jun­to, qui­zás in­clu­so los co­ches, po­dría­mos re-construir una te­sis al res­pec­to de qué ele­men­to pue­de sos­te­ner una cier­ta idea co­mún en­tre to­das esas co­sas: la ges­tión de la eco­no­mía li­bi­di­nal. Robert Crumb, y es­pe­cial­men­te Mis pro­ble­mas con las mu­je­res, en­tra­ría den­tro de es­ta etología.

    Hablar de «ges­tión de la eco­no­mía li­bi­di­nal» pue­de so­nar a in­ne­ce­sa­ria bou­ta­de con la cual pre­ten­der ex­pli­car al­go sen­ci­llo, que los hom­bres son unos cer­dos que se ba­san en sus pri­vi­le­gios pa­triar­ca­les pa­ra im­po­ner su fa­lo­cra­cia —cla­ro que, si és­ta es una ex­pli­ca­ción sen­ci­lla, en­ton­ces ten­dría­mos que plan­tear­nos nues­tras de­fi­ni­cio­nes— o que és­tos se de­jan lle­var cons­tan­te­men­te por sus ins­tin­tos más bá­si­cos —és­ta, tan sim­ple co­mo la an­te­rior, pe­ro más sen­ci­lla. El pro­ble­ma es que no es tan sim­ple. En tan­to no so­mos ani­ma­les y no po­de­mos ha­cer lo que de­sea­mos a ca­da mo­men­to, por­que de ha­cer­lo se des­mo­ro­na­ría nues­tra ci­vi­li­za­ción, exis­te la im­pe­rio­sa ne­ce­si­dad de ges­tio­nar el de­seo; en­ton­ces, se ha­ce ab­sur­do no ver el de­seo co­mo un pro­ce­so eco­nó­mi­co en el cual exis­te una pro­duc­ción que de­be ges­tio­nar­se a tra­vés del in­ter­cam­bio sim­bó­li­co: uno ges­tio­na su de­seo o bien co­mo compra-venta de bie­nes y ser­vi­cios (pros­ti­tu­ción, pe­ro tam­bién el ma­tri­mo­nio pa­ra una in­men­sa ma­yo­ría de per­so­nas —hay un in­ter­cam­bio mer­can­til de afec­to y se­xua­li­dad ex­clu­si­va blin­da­da ba­jo con­tra­to, con obli­ga­cio­nes se­xua­les de­no­mi­na­das «ma­ri­ta­les»; una ges­tión li­bi­di­nal del de­seo afectivo-sexual en un con­tra­to de in­te­rés mu­tuo: en el ma­tri­mo­nio se pro­yec­ta al otro co­mo ob­je­to amo­ro­so — ) o co­mo un gas­to sin be­ne­fi­cio (sien­do el amor au­tén­ti­co la for­ma más ob­via de es­ta for­ma eco­nó­mi­ca: uno ama sin bus­car ser re­com­pen­sa­do o ser ama­do, ama por­que pro­yec­ta su de­seo al otro co­mo su­je­to de su amor). 

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  • Sobre héroes que se salvan a sí mismos. Una lectura de «El Héroe» de David Rubín

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    Siguiendo lo que nos di­ce Aristóteles al res­pec­to de la tra­ge­dia, la ra­zón úl­ti­ma de to­da his­to­ria se nos da en la con­fron­ta­ción del hom­bre con­tra el des­tino. Como no po­dría ser de otra ma­ne­ra pa­ra el fi­ló­so­fo grie­go, no ha­bría nin­gu­na po­si­bi­li­dad de que el pro­ta­go­nis­ta sa­lie­ra vic­to­rio­so de esa re­yer­ta, ya que és­te se de­ja­ría lle­var de for­ma dra­má­ti­ca por la ver­dad re­ve­la­da en el mo­men­to de­ci­si­vo: la con­di­ción he­rói­ca del hé­roe es acep­tar su des­tino tal y co­mo le ha si­do da­do por los dio­ses. Aunque sea una teo­ría efec­ti­va pa­ra in­ter­pre­tar las tra­ge­dias grie­gas, ha de­ja­do de te­ner sen­ti­do pa­ra la ló­gi­ca co­yun­tu­ral pre­sen­te; en un mun­do en el cual ha exis­ti­do, y te­ni­do una in­fluen­cia ra­di­cal, Max Stirner, creer en la po­si­bi­li­dad de una mo­ral ab­so­lu­ta se tor­na en un sin­sen­ti­do: el com­por­ta­mien­to ap­to de ca­da in­di­vi­duo de­be­ría na­cer de sí mis­mo, no de fuen­tes ex­ter­nas en for­ma de ins­ti­tu­cio­nes re­li­gio­sas o po­lí­ti­cas de nin­gu­na clase.

    Partiendo de es­ta pre­mi­sa no se­ría pro­ble­má­ti­co re­co­no­cer cual es el lo­gro par­ti­cu­lar de El Héroe, la re­vi­si­ta­ción en dos par­tes de la his­to­ria de Hércules por par­te del di­bu­jan­te David Rubín, en tér­mi­nos de re­in­ven­ción mí­ti­ca: eli­mi­na cual­quier con­di­ción des­ti­nal del re­la­to pa­ra ajus­tar­se a las con­di­cio­nes del de­seo hu­mano. Por eso la his­to­ria del más fuer­te de los se­mi­dio­ses nos es na­rra­da des­de an­tes de su na­ci­mien­to, don­de los dio­ses ya de­ci­den su des­tino —con una Hera de in­ten­cio­na­li­dad hu­ma­na: pro­yec­ta en Hércules no só­lo la in­fi­de­li­dad de su ma­ri­do, sino el he­cho de que és­te no le ha­ya da­do hi­jos a ella: Hércules de­be­ría ha­ber si­do su hi­jo — , pa­ra aca­bar con la muer­te que na­ce de un sen­ti­mien­to hu­mano —el cum­pli­mien­to de su de­seo, el ®en­con­trar el amor. He ahí que lo fas­ci­nan­te del re­la­to que se va de­sa­rro­llan­do a tra­vés de las di­fe­ren­tes prue­bas y con­se­cuen­cias, esas en­so­ña­cio­nes mí­ti­cas que aca­ban por ser pro­yec­cio­nes so­bre las du­das que sus­ci­ta el he­roís­mo, se nos da en la di­men­sión mor­tal de to­do lo que su­ce­de: las hos­tias co­mo pa­nes y el tras­fon­do fan­tás­ti­co ma­ra­vi­llan, pe­ro lo que fas­ci­na es la pro­fun­di­dad per­so­nal de­trás de ca­da uno de los in­di­vi­duos im­pli­ca­dos den­tro de la historia.

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