The Sky Was Pink

Etiqueta: discurso

  • «La nueva obra maestra de Pixar». Narrativa, tesis y contrapunto en Inside Out

    null

    A ve­ces ol­vi­da­mos la be­lle­za inhe­ren­te al or­den del dis­cur­so. No es só­lo que siem­pre ha­ya cier­ta can­ti­dad de len­gua­je pri­va­do en cual­quier co­sa que di­ga­mos, ya que ni es po­si­ble co­mu­ni­car to­do lo que sen­ti­mos de for­ma ob­je­ti­va ni la con­for­ma­ción in­ter­na del dis­cur­so pue­de evi­tar esa cla­se de apre­cia­cio­nes sub­je­ti­vas —de ahí que sea pri­va­da, al me­nos, en dos sen­ti­dos: en el sim­bó­li­co y en el for­mal — , sino tam­bién que su or­den no es uní­vo­co, sino de­pen­dien­te de la in­ten­cio­na­li­dad de aquel quien lo uti­li­za. Incluso pa­ra ex­po­ner el mis­mo te­ma, nues­tro dis­cur­so va­ria­ría se­gún las pro­pias cir­cuns­tan­cias. Cada si­tua­ción de la exis­ten­cia tie­ne su pro­pio or­den del dis­cur­so, ha­cien­do po­co na­tu­ral o di­rec­ta­men­te in­de­sea­ble mez­clar­los, o pre­ten­der ha­cer pa­sar unos por otros, cuan­do in­ten­ta­mos co­mu­ni­car­nos. Si exis­te una be­lle­za inhe­ren­te al or­den del dis­cur­so es por­que lo inhe­ren­te es el or­den, no el discurso.

    En tan­to exis­te una­ni­mi­dad en­tre crí­ti­ca y pú­bli­co en con­si­de­rar que Pixar es el epí­to­me de la ani­ma­ción, ha­blar so­bre el uso que ha­ce­mos del len­gua­je se ha­ce im­pe­ra­ti­vo: no exis­te nin­gún otro es­tu­dio o di­rec­tor que lo­gre un éxi­to más ro­tun­do den­tro de su cam­po. Si ade­más su­ma­mos que, sal­vo ex­cep­cio­nes, sus pe­lí­cu­las con con­si­de­ra­das obras maes­tras, clá­si­cos mo­der­nos in­dis­cu­ti­bles del sép­ti­mo ar­te —has­ta el pun­to de le­gi­ti­mar la ani­ma­ción, siem­pre nin­gu­nea­da, co­mo una for­ma tan no­ble co­mo el li­ve ac­tion—, en­ton­ces es ló­gi­co pen­sar que su lo­gro es ha­ber lo­gra­do ha­cer pú­bli­co el len­gua­je de la ani­ma­ción. Ahora bien, ¿qué pre­cio han te­ni­do que pa­gar pa­ra lo­grar ese éxi­to rotundo?

    (más…)

  • Un lugar tibio. Sobre «The Downward Spiral» de Nine Inch Nails

    null

    Hay al­go os­cu­ro en ha­blar de obras maes­tras. No es só­lo que, por lo ge­ne­ral, ya se ha ha­bla­do in­clu­so de­ma­sia­do al res­pec­to de las mis­mas, que no por ello ha­bló de for­ma co­rrec­ta o pro­fun­da, sino tam­bién que po­seen tal fuer­za cen­trí­pe­ta que cual­quier dis­cur­so que pre­ten­da eri­gir­se en su ho­nor que­da de for­ma au­to­má­ti­ca con­te­ni­do en su in­te­rior: co­mo agu­je­ro ne­gro, es im­po­si­ble ex­traer sen­ti­do de és­tos sin ser ab­sor­bi­dos y ani­qui­la­dos y des­com­pues­tos en for­mas por sim­ples ri­dí­cu­las, ob­vias, pro­vo­can­do así que pa­rez­ca que no es­ta­mos re­tra­tan­do más que aque­llo que es­tá a sim­ple vis­ta. O in­clu­so si con­se­gui­mos es­ca­par de su ór­bi­ta ani­qui­la­do­ra, que es­ta­mos pre­ten­dien­do im­po­ner dis­cur­sos que no es­tán pre­sen­tes en su su­per­fi­cie. Su os­cu­ra fuer­za elu­si­va na­ci­da de la apre­cia­ción in­me­dia­ta, de po­der afir­mar su maes­tría sin pro­fun­di­zar en ella —por­que su pro­fun­di­dad es el abis­mo; quien mi­ra den­tro de ella, ve de­vuel­ta su mi­ra­da— por­que irra­dian ver­dad, es lo que im­pi­de ha­cer acer­ca­mien­to mi­nu­cio­sos ha­cia es­ta cla­se de pie­zas: re­quie­re un ge­nio tan pro­fun­do co­mo aquel que nos responde.

    Hablando de The Downward Spiral, ope­ra mag­na de Nine Inch Nails, la pro­ble­má­ti­ca se mul­ti­pli­ca en tan­to pa­re­ce que to­do lo que pue­da de­cir­se de la mis­ma na­ce en la ex­pe­rien­cia sen­ti­men­tal in­me­dia­ta, en aque­llo que ocu­rre a flor de piel: su os­cu­ri­dad, aus­pi­cia­da por so­bre­car­ga­das at­mós­fe­ras cu­yo ori­gen vie­ne da­do por un uso ce­re­bral de pe­que­ñas do­sis de rui­dis­mo in­dus­trial; su men­sa­je de auto-destrucción —que no, de­ta­lle im­por­tan­te, de auto-extinción; re­cla­ma su ne­ce­si­dad de en­con­trar una for­ma de vi­vir, aun­que sea erró­nea, que ten­ga sen­ti­do: pre­fie­re vi­vir y mo­rir por vi­vir que no vi­vir en ab­so­lu­to — , con­te­ni­do tan­to en des­ga­rra­do­ra se­lec­ción lí­ri­ca (tí­tu­los, le­tras; las pa­la­bras sig­ni­fi­can) co­mo por el uso cons­tan­te de si­nies­tros sin­te­ti­za­do­res; su men­sa­je po­lí­ti­co y sen­ti­men­tal, que pue­de leer­se tan­to des­de lo se­xual co­mo lo anti-estatal —en am­bos ca­sos, muy pre­sen­tes en los sam­ples de Mr. Self Destruct: el or­gas­mo de una es­tre­lla porno y un hom­bre sien­do gol­pea­do— sin por ello des­cui­dar lo in­te­lec­tual y lo exis­ten­cial; y su evi­den­te im­pron­ta filosófico-literaria, sien­do el con­cep­to del dis­co el des­cen­so ha­cia el es­pa­cio del so­lip­sis­mo in­te­rior. La so­le­dad más pro­fun­da que to­da po­si­bi­li­dad del en­cuen­tro con el otro.

    (más…)

  • No existe arte que no pase por la creación de su propio sentido

    null

    Temjin EP, de Reso

    Aunque nos gus­te pen­sar lo con­tra­rio, la reali­dad es que la fa­go­ti­za­ción del ca­pi­ta­lis­mo de for­ma cul­tu­ral nos ha lle­va­do de for­ma sis­te­má­ti­ca ha­cia la con­ce­sión bur­da y sin­sen­ti­do de la sim­pli­fi­ca­ción de to­do ar­te: la gen­te pre­fie­re no pen­sar, por­que es más fá­cil ate­ner­se a la ba­su­ra que se le ofre­ce a ca­da mo­men­to. Sólo en és­te sen­ti­do se ex­pli­ca no só­lo la pre­do­mi­nan­cia de par­ti­dos po­lí­ti­cos o for­mas re­li­gio­sas ya ca­du­cas, es­tan­cas en dis­cur­sos va­cia­dos de to­da sig­ni­fi­ca­ción úl­ti­ma, sino tam­bién la per­pe­tua­ción de las más ab­yec­tas for­mas de cul­tu­ra des­ti­na­das a ser una agua­da ver­sión si­mu­la­cral imi­ta­ción de las au­tén­ti­cas van­guar­dias. Si ac­tual­men­te la gen­te es­cu­cha de for­ma más o me­nos ma­si­va dubs­tep, si al­guien tan me­dio­cre co­mo Skrillex se ha au­pa­do al trono ac­tual del mains­tream, no es por una in­trin­ca­da ma­nio­bra de mar­ke­ting ‑pues, de he­cho, no exis­te aun mé­to­do creí­ble de ven­der a un tí­si­co aneu­ro­nal co­mo una en­ti­dad per­so­ni­fi­ca­ción de lo co­ol- tan­to co­mo por la ne­ce­si­dad de afe­rra­se den­tro de unas coor­de­na­das que le re­sul­tan fá­cil­men­te asu­mi­bles; si to­do el mun­do es­cu­cha Skrillex ‑o, cui­da­do, se tie­ne la sen­sa­ción de que to­do el mun­do lo escucha‑, in­de­pen­dien­te­men­te de que sea só­lo una mo­da pa­sa­je­ra, la ma­yo­ría de per­so­nas se ve­rán con­di­cio­na­dos a escucharlo. 

    Ahora bien, el ca­pi­ta­lis­mo es in­ca­paz de crear por sí mis­mo pa­ra la ex­plo­ta­ción ma­si­va nin­gún pro­duc­to que no sea de­ri­va­ti­vo de una reali­dad sen­si­ble ya exis­ten­te, por­que de he­cho, al no exis­tir nin­gu­na reali­dad en sí, su úni­ca po­si­bi­li­dad es o bien cons­truir un dis­cur­so pro­pio ‑lo cual es, por prin­ci­pio, con­tra­rio al mo­dus vi­ven­di de fa­go­ci­ta­ción del capital- o bien apro­piar­se de un dis­cur­so ajeno pa­ra su seno. Ya que el ca­pi­ta­lis­mo se cons­tru­ye pre­ci­sa­men­te de la ali­men­ta­ción de to­da fuer­za ex­ter­na, asu­mien­do co­mo im­po­si­ble cual­quier cons­truc­ción a par­tir de los ma­te­ria­les pre­sen­tes, se nos ha­ce har­to evi­den­te que si el dubs­tep tie­ne al­go se de­be­rá en­con­trar más allá de las frá­gi­les fron­te­ras del ca­pi­tal des­ata­do. El dubs­tep se ori­gi­nó de for­ma aje­na al sis­te­ma de ca­pi­ta­li­za­ción en las ma­ris­mas des­ata­das de las fron­te­ras del un­der­ground, cur­tién­do­se en las di­fe­ren­tes TAZ ori­gi­na­das en for­mas de ra­ve y la PAZ (Zona Autónoma Permanente) que su­po­ne Internet.

    (más…)

  • Todo discurso es estilo, ritmo, puntuación: verdad auto-producida

    null

    Signos de pun­tua­ción, de Theodor W. Adorno

    Los gran­des ol­vi­da­dos cuan­do se ha­bla de es­cri­bir siem­pre son los sig­nos de pun­tua­ción. Imaginar una es­cri­tu­ra que no es­té sal­pi­ca­da de in­si­dio­sos mo­men­tos de per­ver­sión del dis­cur­so, de su des­com­po­si­ción en sal­tos rít­mi­cos ba­sa­dos en la li­mi­ta­da ca­pa­ci­dad pul­mo­nar del ser hu­mano me­dio, nos ha­ría sub­ver­tir el or­den in­terno del dis­cur­so. Sólo un maes­tro pue­de es­cri­bir sin pun­tua­ción y sa­lir ai­ro­so en el in­ten­to. Por en­ci­ma de in­con­sis­ten­cias en la tra­ma o la au­sen­cia de es­ti­lo, el pro­ble­ma de los as­pi­ran­tes a es­cri­to­res —y, en no po­cos ca­sos, al­gu­nos es­cri­to­res cons­ti­tui­dos en pú­bli­co co­mo tal— es siem­pre el mis­mo: cor­te­jan mal los de­seos del tex­to, los rit­mos na­tu­ra­les im­pues­tos por la pun­tua­ción. Theodor Adorno sa­bía de ello por ser buen fi­ló­so­fo, pues es di­fí­cil es­cri­bir peor que la ma­yo­ría de los fi­ló­so­fos pos­te­rio­res a Hegel, y por ello es­cri­bi­ría una bre­ve de­side­ra­ta so­bre las con­di­cio­nes ne­ce­sa­rias de una pun­tua­ción sa­na. La ma­gia del de­cir por es­cri­to se da en la con­ver­sa­ción de una con­ca­te­na­ción de pa­la­bras, na­da más que un blo­que sin sen­ti­do, en un dis­cur­so digno de ser lla­ma­do tal, un tex­to que nos con­du­ce por su sen­ti­do in­terno; la ca­tar­sis del len­gua­je no se en­cuen­tra en lo que di­ce, sino en el có­mo am­pli­fi­ca su con­te­ni­do a tra­vés de su forma. 

    La co­ma, hi­ja pró­di­ga de la des­com­po­si­ción, nos di­ría Adorno que es la más sui ge­ne­ris de las hi­jas de la pun­tua­ción: per­mi­te re­quie­bros, cam­bios ex­tra­ños, con­di­men­ta­dos de cier­to sin sen­ti­do e, in­clu­so, cier­ta con­di­ción fi­nal de alea­to­rie­dad. Nada de­fi­ne me­jor a un es­cri­tor que su mo­do de po­ner las co­mas; no exis­te dos per­so­nas que sal­pi­quen igual sus dis­cur­sos de pau­sas, por­que ca­da in­ci­so es per­so­nal e in­trans­fe­ri­ble. ¿Por qué las co­mas son tan im­por­tan­tes en la es­cri­tu­ra, o al me­nos en la bue­na es­cri­tu­ra? Porque son el ele­men­to de pun­tua­ción que crea un rit­mo más de­fi­ni­do —ha­bién­do­nos es­ca­pa­do, en el pro­ce­so, de las ideas del in­sig­ne ca­ba­lle­ro de Frankfurt. La co­ma se co­lo­ca don­de se pre­ten­de que sea más na­tu­ral pa­rar a res­pi­rar o pen­sar; ¿cuán­to se es ca­paz de re­ci­tar sin to­mar ai­re de nue­vo? ¿Qué sue­na de for­ma más rít­mi­ca en la ca­be­za del es­cri­tor? ¿Donde hay que gri­tar al lec­tor «pa­ra, pien­sa un se­gun­do, asi­mi­la: aho­ra, sí, si­gue»? A tra­vés de la co­ma po­de­mos co­no­cer los bio­rit­mos del au­tor; ¿Marcel Proust es­cri­bía esas fra­ses eter­nas, im­po­si­bles, sal­pi­ca­das de una ten­den­cia im­po­si­ble ha­cia el in­ci­so, el no tan bre­ve apun­te in­ci­si­vo, só­lo por fran­cés ca­pri­cho trendy? Aunque su in­ten­ción fue­ra só­lo aho­gar al lec­tor, nin­gún es­cri­tor alar­ga una fra­se sin re­ci­tar­la has­ta aho­gar­se él mis­mo. Leer a Proust es lle­nar los pul­mo­nes más allá de lo humano.

    (más…)

  • La (re)significación de la cultura. El montaje y el montage como composición de realidades artísticas.

    null

    En to­da for­ma ar­tís­ti­ca o cul­tu­ral, aun cuan­do tie­ne un pe­so de­fi­ni­ti­vo más fuer­te y di­rec­to en el ci­ne en par­ti­cu­lar y en las con­for­ma­cio­nes na­rra­ti­vas en ge­ne­ral, el mon­ta­je es un he­cho de­ter­mi­nan­te pa­ra com­po­ner un dis­cur­so ‑es­té­ti­co, fi­lo­só­fi­co, his­tó­ri­co o de cual­quier otra clase- en la obra que es­ta­mos cons­tru­yen­do. Por ello, es ló­gi­co que en el ci­ne ‑sal­vo con­ta­das ex­cep­cio­nes co­mo Dogma 95, pro­yec­to pa­ra cap­tar la au­ten­ti­ci­dad del ci­ne se­gún la vi­sión de és­te de Lars von Trier y Thomas Vinterberg, o el ci­ne pri­me­ro, aun sin ha­ber teo­ri­za­do la ne­ce­si­dad del montaje- no se gra­be nun­ca en un só­lo plano cons­tan­te, o si­quie­ra en el or­den que se le su­po­ne ló­gi­co con res­pec­to del guión, to­da gra­ba­ción se ha­ce siem­pre de for­ma caó­ti­ca aprehen­dien­do só­lo pe­da­zos de imá­ge­nes en mo­vi­mien­to en­cap­su­la­das en un tiem­po y un or­den es­pe­cí­fi­co aun por es­pe­ci­fi­car. Ahora bien, es­to no de­ja de ser igual en otras for­mas cul­tu­ra­les pues, en la es­cri­tu­ra, un no­ve­lis­ta o en­sa­yis­ta no co­mien­za es­cri­bien­do des­de la pri­me­ra pa­la­bra has­ta la úl­ti­ma de una for­ma cons­tan­te y, de pa­so, sin sen­ti­do; la es­cri­tu­ra, co­mo to­da for­ma de cul­tu­ra, pre­su­po­ne el dar sal­tos ló­gi­cos ade­lan­te y atrás, re­com­po­nien­do des­pués las for­mas dis­cur­si­vas a tra­vés de su montaje.

    Ahora bien, aun­que el mon­ta­je es­tá pre­sen­te en to­da for­ma cul­tu­ral en ma­yor o en me­nor me­di­da, no to­das es­tas con­for­ma­cio­nes ha­cen una alu­sión co­mún con res­pec­to de su com­pro­mi­so con la reali­dad; to­da for­ma cul­tu­ral pre­su­po­ne que pue­de exis­tir una con­for­ma­ción no ne­ce­sa­ria­men­te de cap­ta­ción de lo real: la cul­tu­ra y el ar­te pue­den mos­trar­nos un am­plio es­pec­tro que va des­de lo real y ve­ro­sí­mil has­ta lo fic­ti­cio e in­ve­ro­sí­mil pa­san­do por to­da una gra­dua­ción cons­tan­te en­tre am­bos ex­tre­mos de la mis­ma. Con es­to se pre­su­po­ne en­ton­ces que, ade­más de una fun­ción pu­ra­men­te cons­truc­ti­va de la for­ma, el mon­ta­je pue­de ser­vir pa­ra una fun­ción de cons­truc­ción del dis­cur­so; en pa­la­bras de Benjamin Buchloh el mon­ta­je es la apro­pia­ción y el bo­rra­do del sen­ti­do, la frag­men­ta­ción y la yux­ta­po­si­ción dia­léc­ti­ca de los frag­men­tos y la se­pa­ra­ción del sig­ni­fi­can­te y el sig­ni­fi­ca­doBUCHLOH, B., «Allegorical Procedures: Appropiation and Montage in Contemporary Art», Artforum, vol. XXI/1, p. 44, 1982.

    (más…)