Etiqueta: distopía

  • Todo lo bello debe morir. Ideología y distopía en «The Lobster»

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    Existe cier­ta am­bi­güe­dad pe­li­gro­sa en los sen­ti­mien­tos. Cuando in­ten­ta­mos pen­sar­los des­de la ra­zón cae­mos en pre­ten­der pro­veer­los de al­gu­na for­ma de ló­gi­ca a prio­ri, co­mo si fue­ran acon­te­ci­mien­tos pre­vi­si­bles de an­te­mano; cuan­do los de­cla­ra­mos aje­nos a la ra­zón cae­mos en lu­ga­res co­mu­nes co­mo que «el amor es cie­go», cuan­do lo úni­co que es cie­go es nues­tra in­ten­ción de rec­ti­fi­car nues­tros pre­jui­cios. El pe­li­gro inhe­ren­te de­trás de los sen­ti­mien­tos no es, por tan­to, su am­bi­güe­dad, sino nues­tra in­ca­pa­ci­dad pa­ra acep­tar la di­fi­cul­tad de com­pren­der su evo­lu­ción. No exis­ten prin­ci­pios ab­so­lu­tos de lo que sig­ni­fi­ca es­tar fe­liz o tris­te o ena­mo­ra­do, me­nos aún pa­ra juz­gar la con­ve­nien­cia o au­sen­cia de es­tar­lo, ya que, de en­tra­da, to­do sen­ti­mien­to es tan pri­va­do, po­li­mór­fi­co e in­de­pen­dien­te de la ma­sa co­mo el in­di­vi­duo mis­mo. Nadie sien­te del mis­mo mo­do exac­to que nin­gún otro. De ahí que nues­tros sen­ti­mien­tos sean pro­ble­má­ti­cos in­clu­so pa­ra no­so­tros mis­mos, pues en ellos exis­te el ger­men de to­da for­ma de transgresión.

    El pro­ble­ma es la ins­tru­men­ta­li­za­ción de los sen­ti­mien­tos que vi­vi­mos hoy en día. Cuando és­tos van ad­qui­rien­do un lu­gar ya no pre­do­mi­nan­te en la so­cie­dad, sino en sus for­mas de con­trol so­cial, en sus cos­tum­bres, su va­lor se va de­gra­dan­do en tan­to se con­vier­ten en for­mas ins­ti­tu­cio­na­li­za­das del po­der. En nues­tro mun­do te­ne­mos un ejem­plo pre­cla­ro en la fe­li­ci­dad, don­de exis­te cier­ta im­po­si­ción fi­nal ha­cia ser —que no es­tar, ra­di­can­do el pro­ble­ma en esa de­ri­va­ción ver­bal: se nie­ga la po­si­bi­li­dad del sen­ti­mien­to co­mo un es­ta­do tran­si­to­rio en fa­vor de con­si­de­rar­lo una cua­li­dad exis­ten­cial— fe­liz, del mis­mo mo­do que en el fa­bu­la­do por Yorgos Lanthimos en The Lobster ocu­rre al­go si­mi­lar con el amor, ra­di­ca­li­zán­do­lo has­ta con­ver­tir la nor­ma so­cial en ley. La obli­ga­ción de es­tar emparejado.

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  • el (onto)apocalipsis de los objetos

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    Singularity 7, de Ben Templesmith

    Suponer in­fier­nos dis­tó­pi­cos fu­tu­ros no es pre­ci­sa­men­te al­go que se con­si­de­re no­ve­do­so en nues­tra épo­ca. Ya des­de la fun­da­ción del tér­mino por par­te de John Stuart Mill y pa­san­do por los caos ine­na­rra­bles de Huxley o Wells la dis­to­pía siem­pre se ha ca­rac­te­ri­za­do por­que la des­com­po­si­ción so­cial ‑la anu­la­ción de to­da po­si­bi­li­dad de di­sen­ti­mien­to y/o felicidad- ha lle­ga­do des­de den­tro. Incluso acu­dien­do a su re­fe­ren­te ab­so­lu­to, el cy­ber­punk en ge­ne­ral y Matrix en par­ti­cu­lar, nos en­con­tra­re­mos que los ma­les de la so­cie­dad se los ha in­fli­gi­do es­ta a sí mis­ma; la dis­to­pía, en tan­to con­cep­to emi­nen­te­men­te so­cial, no tie­ne sen­ti­do a prio­ri pa­ra de­fi­nir es­ta obra. Por eso se­ría ab­sur­do ha­blar de un cier­to re­tra­to so­cial, hu­ma­nis­mo o, en ge­ne­ral, pers­pec­ti­va hu­ma­na en la obra ya que, sim­ple y lla­na­men­te, es­ta no exis­te: los pro­ta­go­nis­tas de la obra son los na­ni­tes; los na­no­ro­bots son aque­llos que de­fi­nen el tono y el equi­li­brio de la obra.

    Aunque se­ría po­si­ble acer­car­se a la obra de Ben Templesmith, que en es­ta oca­sión da vi­da a un guión pro­pio, ob­vian­do el he­cho de que ha­bla­mos de un dibujante-mercenario es­to se­ría un gra­ve error. Lo se­ría en tér­mi­nos ar­tís­ti­cos ab­so­lu­tos ‑pues ado­le­ce de un de­sa­rro­llo ar­gu­men­tal irre­gu­lar, ade­más de re­pre­sen­ta­ción un tan­to os­ca y con­fu­sa en ocasiones- pe­ro, y es­to es lo que real­men­te nos im­por­ta, en tér­mi­nos del men­sa­je tras la misma.

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  • De la justicia a la venganza media la violencia. Sobre «Tokyo Gore Police» de Yoshikiro Nishimura

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    Los lí­mi­tes de la vio­len­cia es una de las pro­ble­má­ti­cas más acu­cian­tes pa­ra pen­sar los lí­mi­tes de las co­mu­ni­da­des. En tan­to to­da po­si­ción pue­de ser de­fen­di­da de for­ma po­ten­cial a tra­vés de ac­tos de vio­len­cia, la im­po­si­ción de nues­tro cri­te­rio so­bre el mun­do, siem­pre nos en­con­tra­mos al bor­de del con­flic­to; en tan­to ani­ma­les, siem­pre es­ta­mos abier­tos ha­cia el uso de la vio­len­cia pa­ra pre­ser­var nues­tros in­tere­ses. Ahora bien, a di­fe­ren­cia de los ani­ma­les, nues­tro uso de la fuer­za pue­de te­ner usos que tras­cien­dan la me­ra de­fen­sa de nues­tros in­tere­ses per­so­na­les: el ser hu­mano pue­de ser vio­len­to por pla­cer. Si ade­más su­ma­mos a ello que es­ta­ble­cer una co­mu­ni­dad su­po­ne lle­gar has­ta un acuer­do de mí­ni­mos, pa­ra vi­vir en so­cie­dad es ne­ce­sa­rio un ga­ran­te que ase­gu­re no ser agre­di­do por cual­quier otro ser hu­mano ba­jo con­di­ción al­gu­na. Ese ga­ran­te es la policía. 

    ¿Qué ocu­rre cuan­do la po­li­cía se arro­ga en su de­re­cho di­vino, bus­can­do los in­tere­ses que ema­nan des­de el po­der in­tere­sa­do de las fuer­zas fác­ti­cas —no ne­ce­sa­ria­men­te el es­ta­do, tam­bién los ran­gos su­pe­rio­res den­tro de la po­li­cía mis­ma — , pa­ra lle­var sus in­tere­ses más allá de de­fen­der a los ciu­da­da­nos? Que en­ton­ces no exis­te co­mu­ni­dad por­que que­da, de for­ma au­to­má­ti­ca, di­suel­ta en un es­ta­do au­to­ri­ta­rio que no per­mi­te la co­mu­nión en­tre las per­so­nas; los úni­cos que son de­fen­di­dos son aque­llos que co­mul­gan con los in­tere­ses po­li­cia­les, y por tan­to los úni­cos que que­dan den­tro del sen­ti­do co­mu­ni­ta­rio en sí. Volvemos al es­ta­do an­te­rior de bru­ta­li­dad, só­lo que em­peo­ra­do al te­ner que su­mar co­mu­ni­da­des de in­di­vi­duos vio­len­tos en­tre­na­dos pa­ra apli­car la vio­len­cia. He ahí que Tokyo Gore Police, del ya mí­ti­co Yoshikiro Nishimura, sea un ejem­plo de co­mo la vio­len­cia di­vi­na aca­ba siem­pre te­nien­do las mis­mas con­se­cuen­cias si no se man­tie­ne ba­jo con­trol: aca­ban ve­lan­do, ex­clu­si­vo, por sus pro­pios in­tere­ses internos.

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  • el espejo te devuelve la mirada normalizadora

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    Cada so­cie­dad tie­ne una se­rie de con­ven­cio­nes y for­mas so­cia­les que, aun cuan­do vi­vi­mos en la al­dea glo­bal, son in­di­so­lu­bles del pro­pio ca­rác­ter de la po­bla­ción del lu­gar. Incluso en el mun­do an­glo­sa­jón, tan apa­ren­te­men­te uni­for­me, pre­ten­der que in­gle­ses y es­ta­dou­ni­den­ses ten­gan un cier­to ca­rác­ter co­mún, ex­ten­si­vo el uno de los otros, se­ría una des­qui­cia­da dis­to­pía. Sin em­bar­go exis­ten gran­des di­fe­ren­cias cul­tu­ra­les in­clu­so en­tre igua­les y eso se ve muy cla­ra­men­te en el pé­si­mo pri­mer epi­so­dio del re­ma­ke ame­ri­cano de Skins.

    Y es que la ver­sión ame­ri­ca­na es prác­ti­ca­men­te un cal­co de la ver­sión in­gle­sa. Copian to­do es­ce­na a es­ce­na, prác­ti­ca­men­te plano a plano, ape­nas si in­tro­du­cien­do unas mí­ni­mas va­ria­cio­nes pa­ra in­su­flar un cier­to ca­rác­ter pro­pio pe­ro en­ton­ces, ¿cual es el pro­ble­ma? Ese ca­rác­ter pro­pio. No se pue­de pre­ten­der co­piar pa­so a pa­so una idea an­te­rior pe­ro aña­dien­do fuer­tes bro­cha­zos sin pre­ten­der que el re­sul­ta­do sea com­ple­ta­men­te di­fe­ren­te. Así te­ne­mos unos per­so­na­jes to­tal­men­te fue­ra de pa­pel, con un Tony que bri­lla por su au­sen­cia de in­te­lec­to, un Sid ver­sión emo pa­ra na­da ri­dícu­lo y una Cassie to­tal­men­te ano­di­na. El pro­ble­ma es cuan­do los per­so­na­jes se si­guen tra­tan­do en­tre si por sus cua­li­da­des per­di­das, in­clu­so lle­gan­do a la pu­ra in­cohe­ren­cia en el tra­to, mo­ne­da co­mún en la vi­sión dis­tor­sio­na­da que te­ne­mos de los per­so­na­jes. Todo se mue­ve en unos te­rre­nos pan­ta­no­sos en los que Sid es un pu­si­lá­ni­me que se de­ja lle­var, Cassey es una zo­rra dro­ga­dic­ta con el en­can­to de un tro­zo de car­bón y el res­to fi­gu­ras en blan­co au­sen­tes de per­so­na­li­dad. Añadir a eso la di­na­mi­ta­ción de los va­lo­res téc­ni­cos que hi­cie­ron ce­le­bre la ver­sión ori­gi­nal ‑ya sean los pre­cio­sos pla­nos o la per­fec­ta elec­ción musical- ha­cen de es­te un re­ma­ke in­ne­ce­sa­rio e insalvable.

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  • cuando tintin conoció a freud

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    Acercarse al tra­ba­jo de Charles Burns es siem­pre una cues­tión ex­tre­ma­da­men­te de­li­ca­da ya que, in­clu­so cuan­do se mo­de­ra, su tra­ba­jo re­quie­re de ver mu­cho más allá de lo que hay en una lec­tu­ra su­per­fi­cial. Su es­ti­lo, tan­to ar­gu­men­tal co­mo vi­sual, es in­trin­ca­do y siem­pre con una se­rie de re­fe­ren­cias que es ne­ce­sa­rio do­mi­nar pa­ra po­der acer­car­se a él. No es una ex­cep­ción su úl­ti­mo tra­ba­jo, X’ed Out, es más, se hi­per­bo­li­za en gran me­di­da to­dos esos tics de Burns.

    Nuestro pro­ta­go­nis­ta, Doug, un día se le­van­ta y des­cu­bre que hay un agu­je­ro en la pa­red de su ha­bi­ta­ción y, si­guien­do a su ga­to muer­to, se in­ter­na en él lle­gan­do a pa­rar a un mun­do dis­tó­pi­co don­de los hom­bres la­gar­to do­mi­nan el mun­do. Explotando la es­té­ti­ca de eu­ro­có­mic nos ha­ce una pe­cu­liar pre­sen­ta­ción de un via­je ini­ciá­ti­co co­mo el de Alicia en el País de las Maravillas. Todo lo que se de­sa­rro­lla en es­te mun­do es ex­tra­ño y te­rro­rí­fi­co, guar­dan­do cier­tos pa­ra­le­lis­mos con el pe­cu­liar te­rror kitsch que tan­to y tan bien cul­ti­va­ría en su día la EC Comics. De es­te mo­do Doug, en ba­ta, sin di­ne­ro y per­di­do en un mun­do que no es el su­yo se va to­pan­do len­ta­men­te con que es­ta nue­va reali­dad es más pa­re­ci­do a un ba­rrio po­bre lleno de mu­tan­tes de Bagdad que a cual­quier lu­gar de Occidente. Con es­to pre­sen­te lo úni­co que pue­de ha­cer el po­bre Doug es eva­dir­se me­dian­te flash­backs y sue­ños don­de nos na­rra co­mo era su vida.

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