The Sky Was Pink

Etiqueta: Drácula

  • Vampiro sin causa. Sobre «The Lost Boys» de Joel Schumacher

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    No hay fi­gu­ra más pro­ble­má­ti­ca en el pre­sen­te que la del vam­pi­ro. Como hom­bre eterno que nun­ca de­cae, siem­pre se man­tie­ne, pe­ro ne­ce­si­ta vi­vir de la hu­ma­ni­dad a pe­sar de ser ca­da vez más ajeno de és­ta, su exis­ten­cia es pa­ra­dó­ji­ca; es mor­tal, por­que pue­de mo­rir, pe­ro es ajeno a la mor­ta­li­dad, por­que to­das sus re­la­cio­nes con la hu­ma­ni­dad son siem­pre tran­si­to­rias, efí­me­ras. Incluso si a lo lar­go del tiem­po es ca­paz de adap­tar­se, vi­vi­rá una eter­ni­dad de muer­te tras sus es­pal­das. El vam­pi­ro es más hu­mano que la ma­yo­ría de no­so­tros por­que es­tá más su­mer­gi­do en la an­gus­tia, en la au­sen­cia de to­do re­fe­ren­te an­te­rior (por­que ya ha caí­do) o pos­te­rior (por­que le es ajeno), de lo que nin­gún mor­tal po­dría so­por­tar ja­más. No-muertos in­clui­dos. Si su­ma­mos a la ecua­ción que vi­vi­mos en el tiem­po don­de la so­li­dez pa­re­ce ha­ber­se des­mo­ro­na­do, to­da exis­ten­cia es­tá pues­ta en te­la de jui­cio des­de el mis­mo mo­men­to que pre­ten­de ser vi­vi­da se­gún cual­quier có­di­go, aun­que sea el su­yo propio.

    Hablar de The Lost Boys es ha­blar de la per­di­da de to­do gran re­la­to en la con­tem­po­ra­nei­dad. Viviendo en un tiem­po don­de se ha de­cons­truí­do to­do, don­de nin­gún dis­cur­so se ha li­bra­do de es­tar ba­jo sos­pe­cha —in­clu­so, no sin iro­nía, la de­cons­truc­ción: to­do lo que hi­cie­ron los crí­ti­cos más bri­llan­tes de la de­cons­truc­ción es de­cons­truir­la — , so­mos co­mo ni­ños de fies­ta per­pe­tua al ha­ber ma­ta­do al pa­dre y en­te­rrar­lo en el só­tano: na­da es ver­dad, to­do es­tá per­mi­ti­do. ¿Qué ocu­rre en­ton­ces con las gran­des fi­gu­ras del XIX, co­mo la del vam­pi­ro, en nues­tro tiem­po? Que ne­ce­si­ta­mos re-pensarlas, vol­ver a dar­les una sig­ni­fi­ca­ción que ya ha des­apa­re­ci­do pa­ra sí: Drácula es Casanova y, en tan­to la se­duc­ción ya no es el pun­to ome­ga de ele­gan­cia, ne­ce­si­ta ser James Dean. Es ne­ce­sa­rio con­ver­tir la fi­gu­ra del vam­pi­ro en otra cosa.

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  • No soy uno perfecto, somos dos conformando ideal

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    Sherlock Holmes, de Guy Ritchie

    La so­bre­ex­plo­ta­ción de mi­tos bien asen­ta­dos del pa­sa­do es un mal en­dé­mi­co que, le­jos de ser al­go par­ti­cu­lar de nues­tro tiem­po, es ex­tre­ma­da­men­te co­mún des­de la lle­ga­da del ca­pi­ta­lis­mo al ám­bi­to cul­tu­ral de una for­ma abier­ta; si un per­so­na­je da­do ven­de bien, in­clu­so fas­ci­nan­do a di­fe­ren­tes ge­ne­ra­cio­nes, de­jar de ex­plo­tar­lo mien­tras así si­ga sien­do ca­re­ce­ría de sen­ti­do pa­ra la ló­gi­ca ca­pi­ta­lis­ta. Es por ello que el re­torno cons­tan­te de fi­gu­ras co­mo Drácula o, el que nos ocu­pa, Sherlock Holmes, sea una cons­tan­te pro­pia de la pro­duc­ción cul­tu­ral con­tem­po­rá­nea: su ca­pa­ci­dad de fas­ci­na­ción si­gue in­de­le­ble pa­ra las nue­vas generaciones.

    Pero, por su­pues­to, por clá­si­cos que sean es­tos per­so­na­jes que se re­su­ci­tan una y otra vez ne­ce­si­tan adap­tar­se, aun­que sea su­cin­ta­men­te, al tiem­po en el que es­tán sien­do re­vi­vi­dos. Para ello Guy Ritchie ha­rá un cui­da­do tra­ba­jo en Sherlock Holmes pa­ra dar­le to­dos los ma­ti­ces más pro­pios de nues­tra épo­ca, más des­creí­da y atra­ve­sa­da por si­glo y me­dio de no­ve­la po­li­cía­ca. Por ello aquí el per­so­na­je se ve trans­for­man­do en un idiot sa­vant: tan bri­llan­te co­mo es pa­ra el aná­li­sis ló­gi­ca a tra­vés de lo ob­ser­va­cio­nal es un com­ple­to inú­til con res­pec­to de sus re­la­cio­nes so­cia­les. De es­te mo­do Ritchie ac­tua­li­za la vi­sión de co­mo de­be ser Sherlock no co­mo en­ti­dad par­ti­cu­lar en sí, sino en co­mo ha evo­lu­cio­na­do la vi­sión ar­que­tí­pi­ca del ge­nio bri­llan­te des­de que fue crea­do has­ta nues­tra épo­ca. Si en las no­ve­las Sherlock es un bri­llan­te in­ves­ti­ga­dor sin fla­que­zas co­no­ci­das, un hé­roe so­bre­hu­mano pro­pio del XIX, en la pe­lí­cu­la ro­za el au­tis­mo aun cuan­do sus de­duc­cio­nes son de una ana­lí­ti­ca de la reali­dad per­fec­ta, más allá de la mi­ra­da hu­ma­na convencional. 

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  • mismo campo de juego, diferentes reglas

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    Según los exis­ten­cia­lis­ta to­do pro­yec­to se de­fi­ne por la gran rup­tu­ra que se su­po­ne al abrup­to fi­nal de la muer­te. Claro es­tá, esa po­si­ble vi­sión se que­bra­ría en tan­to exis­ten se­res que se es­ca­pan a las frías ga­rras de la muer­te, pu­dien­do dis­po­ner de la eter­ni­dad pa­ra con­se­guir sus ob­je­ti­vos. ¿Y qué ocu­rre cuan­do dos de es­tos en­tes cho­can? Un ejem­plo es­tá en Drácula vs. Apocalipsis.

    Cuando Vlad Tepes cae en la ba­ta­lla con­tra los ejér­ci­tos de Apocalipsis ju­ra ven­gan­za con­tra él, ven­gan­za que lle­ga­rá en su jus­ta me­di­da en el si­glo XIX ase­si­nan­do uno a uno a los miem­bros de su clan pa­ra obli­gar­le a sa­lir de su le­tar­go y en­fren­tar­se a él. Aun par­tien­do de una pre­mi­sa ex­ce­len­te el di­bu­jo de Clayton Henry si­gue sien­do tan en­de­ble co­mo de cos­tum­bre mien­tras el guión de Frank Tieri se mues­tra tan in­co­ne­xo y lleno de deus ex ma­chi­na co­mo el mis­mos con­cep­to de los per­so­na­jes es. Todo lo de­más es una con­se­cu­ción de ba­ta­llas inanes, una can­ti­dad bas­tan­te preo­cu­pan­te de in­cohe­ren­cias y una his­to­ria que nos in­ten­ta na­rrar­nos los por­me­no­res de la his­to­ria de Apocalipsis. Pero es en la cons­truc­ción de los per­so­na­jes don­de el có­mic ga­na a pe­sar de su sim­pli­ci­dad. Ante su in­mor­ta­li­dad am­bos per­so­na­jes no pue­den ‑ni de­ben, por otra parte- te­ner mo­ti­va­cio­nes hu­ma­nas por lo cual re­pre­sen­tan fuer­zas ope­ran­tes de con­cep­tos hu­ma­nos. Si Apocalipsis es la evo­lu­ción na­tu­ral per­so­ni­fi­ca­da en Vlad Tepes en­con­tra­mos ‑co­mo en el vam­pi­ro en general- al hom­bre que se re­ve­la con­tra la au­to­ri­dad mis­ma de Dios. Así la ba­ta­lla no se de­fi­ne en tér­mi­nos hu­ma­nos, pues es im­po­si­ble que nin­guno de los dos pier­da, sino en una me­ra co­li­sión de dos fuer­zas na­tu­ra­les inanes que ven co­mo sus mun­dos se so­la­pan con­du­cién­do­les a un co­lap­so final.

    Como en­tes fue­ra de la muer­te su pro­yec­to no exis­te, son só­lo pa­ra un pro­pó­si­to ul­te­rior más allá de cual­quier con­cep­ción exis­ten­cial; son pu­ra esen­cia con­cen­tra­da ha­cia un as­pec­to par­ti­cu­lar de la reali­dad. Quizás por eso los deus ex ma­chi­na no sean, ni mu­cho me­nos, un re­cur­so fá­cil de guión, tal vez en es­ta oca­sión sea la so­lu­ción más plau­si­ble de to­do pa­ra dos en­tes que no jue­gan en la li­ga de la reali­dad del hom­bre. La in­mor­ta­li­dad im­pli­ca la per­di­da de la con­di­ción hu­ma­na. Y de sus reglas.

  • en el amarillo resalta mejor el rojo de tu sangre

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    Nada co­mo el te­rror des­de el dis­tan­cia­mien­to iró­ni­co, pro­ba­ble­men­te des­de la es­tul­ti­cia, de un ena­je­na­do co­mo cual­quie­ra de los miem­bros de la fa­mi­lia Simpson pa­ra en­ten­der el sen­ti­mien­to de Halloween. Y es que ya des­de el prin­ci­pio es­te Tree House of Horror XX se si­túa co­mo un must ha­ve de la fa­mi­lia ama­ri­lla. Ya des­de la se­cuen­cia de aper­tu­ra te­ne­mos el de­li­rio de Drácula, Frankenstein, la Momia y el Hombre Lobo ne­ce­si­tan­do dis­fra­zar­se pa­ra po­der ce­le­brar una fes­ti­vi­dad que les es pro­pia, ya que se con­si­de­ra des­fa­sa­do el dis­fra­zar­se, el ser, un mons­truo clá­si­co. Así la fes­ti­vi­dad co­mo pan­to­mi­ma se sal­da con un Drácula Iron Man sien­do apa­lea­do por su mu­jer por co­que­tear con otras. Una per­fec­ta en­tra­da que re­su­me la opi­nión que hay en es­ta ca­sa so­bre el dis­fra­zar­se de ele­men­tos de la cul­tu­ra po­pu­lar más ma­ni­da en Halloween: una con­tun­den­te pa­li­za al su­so­di­cho por­ta­dor de tal disfraz.

    Empezando ya con el ca­pí­tu­lo pro­pia­men­te di­cho nos en­con­tra­mos un pri­mer frag­men­to, pro­ba­ble­men­te el más ins­pi­ra­do, en Dial «M» For Murder (Dial «#» to Return to Main Menu) En él Lisa se ca­brea con la se­ño­ri­ta Hoover por ele­gir a uno de sus des­ce­re­bra­dos com­pa­ñe­ros pa­ra una com­pe­ti­ción de or­to­gra­fía y aca­ba ha­cien­do un criss-cross con su her­mano; ella aca­ba­rá con la se­ño­ri­ta Krabappel y él con la se­ño­ri­ta Hoover. Pero pron­to in­tui­mos don­de es­ta­rá el tru­co, mien­tras Lisa so­lo le gas­ta una bro­ma in­fan­til a su ob­je­ti­vo, Bart ase­si­na y de­ca­pi­ta al su­yo em­pe­zan­do así el te­rror ho­mi­ci­da que vi­vi­rá la po­bre hi­ja me­dia­na de la fa­mi­lia. Con una ins­pi­ra­ción na­da ve­la­da por las pe­lí­cu­las de Hitchcock nos pre­sen­ta una in­tere­san­te es­té­ti­ca en tono de gri­ses que le da un cier­to es­ti­lo dis­tin­gui­do y atem­po­ral. Y es que aquí to­do son re­fe­ren­cias al es­ti­lo del oron­do di­rec­tor con gi­ros con­ti­nuos, la vic­ti­ma ino­cen­te pre­sa de un pac­to ma­lé­vo­lo y, por su­pues­to, un ines­pe­ra­do pe­ro sa­tis­fac­to­ria­men­te agri­dul­ce fi­nal don­de el bien ga­na una vez más… a me­dias. Aun con la in­ne­ce­sa­ria apa­ri­ción sim­pso­nia­na del pro­pio di­rec­tor es al­go que se le de­be per­do­na por el mag­ní­fi­co uso fi­nal del ca­rru­sel del pa­tio del co­le­gio co­mo eli­mi­na­dor de ca­dá­ve­res al más pu­ro es­ti­lo slapstick.

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