The Sky Was Pink

Etiqueta: entendimiento

  • De lo que no se puede hablar, es mejor leer. Sobre «Contrapunto» de Don DeLillo

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    Si la fun­ción del ar­te es des­ve­lar la ver­dad del mun­do, lo úni­co pro­pia­men­te hu­mano es leer. Leemos cuan­do es­cu­cha­mos mú­si­ca, cuan­do ve­mos un cua­dro o una pe­lí­cu­la; lee­mos ca­da vez que char­la­mos con un ami­go, que dis­cu­ti­mos con nues­tro cu­ña­do o cuan­do ha­ce­mos el amor con nues­tra pa­re­ja; cuan­do in­ten­ta­mos sa­ber que sig­ni­fi­ca una ri­sa, una lá­gri­ma, un sus­pi­ro; in­clu­so, y aun­que pa­rez­ca ex­tra­ño, cuan­do abri­mos un li­bro es­ta­mos le­yen­do. Leo, lue­go existo. 

    Leer en úl­ti­mo tér­mino po­dría con­si­de­rar­se ha­cer una geo­gra­fía de las ob­se­sio­nes pro­pias, por­que to­da lec­tu­ra es­tá siem­pre ses­ga­da por la in­ter­pre­ta­ción que ca­da in­di­vi­duo par­ti­cu­lar desee dar­le a lo leí­do; no exis­ten sen­ti­dos uní­vo­cos y ab­so­lu­tos, pro­duc­tos de una cier­ta au­to­ría en un sen­ti­do fuer­te: só­lo nos que­da el tex­to. Por su­pues­to, es­to no sig­ni­fi­ca que ha­ya muer­to el au­tor. Si nos acer­ca­mos a cual­quier li­bro de Don DeLillo, in­clu­so si con­si­de­ra­mos que ca­da una de nues­tras lec­tu­ras se­rá di­fe­ren­te a las del res­to, ha­bría que ad­mi­tir una se­rie de ras­gos que se re­pi­ten de for­ma cons­tan­te en su pro­sa: la so­le­dad del ar­tis­ta, la co­mu­ni­ca­ción de és­te con su pú­bli­co, la lo­cu­ra co­mo fer­men­to pa­ra la ar­ti­ci­dad. No es di­fí­cil ha­cer un car­to­gra­fiar las ob­se­sio­nes par­ti­cu­la­res de un au­tor. Lo in­tere­san­te se­rá en­ton­ces ir más allá, des­cu­brir co­mo co­nec­tar esas ob­se­sio­nes con to­das aque­llas ob­se­sio­nes que que­dan fue­ra, que no son par­te inhe­ren­te del dis­cur­so bus­ca­do por el au­tor. Leer es in­ter­pre­tar, e in­ter­pre­tar es po­ner en pa­ra­le­lo las ob­se­sio­nes del au­tor con las nues­tras pro­pias. En úl­ti­mo tér­mino, to­do leer es un diálogo. 

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  • La ficción, como lo real, sólo es falsa cuando nada ni nadie impide su olvido

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    The Impostor, de Bart Layton

    Un do­cu­men­tal par­te de fac­to de ser una con­di­ción in­ter­pre­ta­ti­va, y por tan­to sub­je­ti­va, de un te­ma da­do: es im­po­si­ble ser ob­je­ti­vo, mos­trar los da­tos de for­ma ecuá­ni­me y con una dis­tan­cia ab­so­lu­ta, des­de el mis­mo mo­men­to que hay elec­ción en aque­llo que se plas­ma. Un do­cu­men­tal es una crí­ti­ca de un as­pec­to de la reali­dad, no su plas­ma­ción fác­ti­ca —aun­que el do­cu­men­ta­lis­ta me­dio se­gu­ra­men­te sí pre­ten­de­ría su ob­je­ti­vi­dad — . Es por ello que nues­tro acer­ca­mien­to ha­cia un do­cu­men­tal no pue­de ser nun­ca aquel en el que se pre­ten­de re­ve­lar la ver­dad de un even­to da­do, co­mo si de he­cho en él se con­tu­vie­ra una reali­dad po­si­ti­va, sino que de­be dar­se en un ám­bi­to pu­ra­men­te her­me­néu­ti­co; el do­cu­men­tal in­ter­pre­ta una reali­dad que, a su vez, no­so­tros de­be­mos re-interpretar a par­tir de nues­tras pro­pias con­di­cio­nes de aná­li­sis. No hay ver­dad mas allá que los ac­tos en sí, to­do lo que ha­ga­mos más allá de ellos se­rá siem­pre in­ter­pre­ta­ción. ¿Significa es­to que no exis­te ver­dad al­gu­na? No, sino más bien al con­tra­rio: exis­ten múl­ti­ples ver­da­des, sien­do ver­da­de­ras aque­llas que sean cohe­ren­tes con el re­la­to con­for­ma­do a par­tir de las pie­zas que nos han si­do da­dos; só­lo es ver­dad aque­llo que pue­do de­mos­trar co­mo ver­dad a par­tir de la de­mos­tra­ción de su fac­ti­ci­dad den­tro de la cons­truc­ción de la cual pre­ten­do afir­mar esa ver­dad da­da. Que al re­la­to no le fal­ten pie­zas o no es­tén ma­ni­pu­la­das, es res­pon­sa­bi­li­dad del que interpreta.

    A par­tir de es­ta pre­mi­sa po­dría­mos afir­mar que la obra de Bart Layton jue­ga en ese cam­po am­bi­guo don­de la in­ter­pre­ta­ción se quie­bra en tan­to no hay una te­sis, sino un arro­jar al en­ten­di­mien­to del es­pec­ta­dor una se­rie de da­tos a tra­vés de los cua­les ge­ne­rar su pro­pia in­ter­pre­ta­ción. Una que se­rá ne­ce­sa­ria­men­te ses­ga­da, pues na­da hay en el do­cu­men­tal que no sea la elec­ción in­tere­sa­da de mo­men­tos, ges­tos, pa­la­bras, que con­for­man una na­rra­ción que se si­túa siem­pre más allá del co­no­ci­mien­to inmediato. 

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  • Aceleración sin distancia crítica. Sobre la necesidad de lo sombrío en Black Mirror

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    Aceleración

    Lo que más lla­ma la aten­ción de Black Mirror, al me­nos en pri­me­ra ins­tan­cia, es co­mo po­ne en su ori­gen una ace­le­ra­ción sú­bi­ta de los ac­tos: to­do cuan­to ocu­rre en la se­rie es in­me­dia­to, sin po­si­bi­li­dad de re­fle­xión; to­da ac­ción exi­ge su res­pues­ta in­me­dia­ta, pro­vo­can­do así que el mun­do es­té en un mo­vi­mien­to per­pe­tuo que con­tra­vie­ne to­dos los in­tere­ses per­so­na­les. Esa ace­le­ra­ción no sig­ni­fi­ca ne­ce­sa­ria­men­te que to­da elec­ción de­ba acon­te­cer en la in­me­dia­tez ab­so­lu­ta, sino que esa in­me­dia­tez es me­dia­da co­mo par­te de la elec­ción. Cuando Michael Callow, el pri­mer mi­nis­tro de Inglaterra, tie­ne que man­te­ner re­la­cio­nes se­xua­les con un cer­do pa­ra sal­var la vi­da de una en­can­ta­do­ra prin­ce­sa con­cien­cia­da con los pro­ble­mas mun­da­nos —lo cual no de­ja de ser una mues­tra de lo in­me­dia­to: ser prin­ce­sa no ex­clu­ye es­tar con­cien­cia­do con los pro­ble­mas mun­da­nos (por­que no hay dis­tan­cia icó­ni­ca con lo cual juz­gar lo pro­pio de la reale­za), co­mo no ex­clu­ye su con­di­ción in­me­dia­ta de prin­ce­sa: lo que preo­cu­pa es que es La Princesa—. Cuando el ca­ba­lle­ro an­dan­te se con­vier­te en un fo­lla go­rri­nos en fa­vor de la da­ma, nos sa­be­mos en un pro­ce­so sui­ci­da ha­cia el im­pac­to mortal.

    Cuando un hom­bre eli­ge en­tre­gar el tra­ba­jo de una vi­da de su her­mano muer­to y el su­yo pro­pio pa­ra dar una opor­tu­ni­dad a una mu­jer que ape­nas sí co­no­ce por­que le ha re­ve­la­do al­go real, nos si­tua­mos exac­ta­men­te en el mis­mo ni­vel sim­bó­li­co: la apre­cia­ción es in­me­dia­ta, se exi­ge una re­com­pen­sa o un cas­ti­go al ins­tan­te. No hay po­si­bi­li­dad de re­tra­sar la elec­ción, de pen­sar­lo, de dis­fru­tar si­quie­ra de aque­llo que nos ha pro­vo­ca­do. El fe­nó­meno se di­lu­ye en el con­su­mo di­rec­to, en el tra­ba­jo en­car­na­do co­mo de­mos­tra­ción de amor; si to­do ocu­rre al ins­tan­te, to­da de­mos­tra­ción de­be dar­se en aque­llo que pue­de dar­se en el ins­tan­te: fo­llar­se un cer­do, un dis­cur­so an­te la ame­na­za de sui­ci­dio, un asal­to con agra­van­tes a la me­mo­ria de un ex-novio.

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  • No hay percepción auténtica donde se indistingue realidad y mito

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    Hotline Miami, de Dennaton Games

    El pro­ble­ma de la per­cep­ción es uno de los más reite­ra­ti­vos as­pec­tos dis­cu­ti­dos por el dis­cur­so fi­lo­só­fi­co a lo lar­go de to­da su his­to­ria; en tan­to no te­ne­mos un co­no­ci­mien­to in­me­dia­to de las co­sas, te­ne­mos que per­ci­bir­los pri­me­ro co­mo fe­nó­meno en el en­ten­di­mien­to y des­pués in­ter­pre­tar­lo pa­ra ge­ne­rar así un sa­ber de él, la per­cep­ción es, se­gu­ra­men­te, el pro­ble­ma más acu­cian­te pa­ra el ser hu­mano. Es por ello le­gí­ti­mo du­dar de que real­men­te ha­ya un mun­do ex­terno fue­ra de nues­tra mo­do, pues sin una teo­ría ade­cua­da al res­pec­to de la per­cep­ción na­da nos ga­ran­ti­za que de he­cho los de­más es­tén ahí. Hasta que no po­de­mos ra­cio­na­li­zar que de fac­to lo que es es per­ci­bi­do y lo que no es no es per­ci­bi­do, cual­quier in­ten­to de re­la­cio­nar­nos con el mun­do es­ta­rá ba­sa­da en la fal­se­dad más ab­sur­da que pue­de sos­te­ner ra­zón al­gu­na: el mun­do ex­terno exis­te por­que a mi me con­vie­ne creer que exis­te. El pro­ble­ma es que, aun­que con­si­de­re­mos con­ve­nien­te creer que el mun­do exis­te, ¿qué me ga­ran­ti­za que yo exis­to si real­men­te yo no pue­do per­ci­bir­me a mi mis­mo más que por mis sen­ti­dos en tan­to to­do ejer­ci­cio de in­tros­pec­ción no se prac­ti­ca des­de la ra­zón, sino des­de un en­ten­di­mien­to que lue­go ha de ser in­ter­pre­ta­do? Si no de­mos­tra­mos la exis­ten­cia ex­ter­na, in­clu­so nues­tra exis­ten­cia es­tá en duda.

    A par­tir de es­te ra­zo­na­mien­to se pue­de en­ten­der por qué Hotline Miami, esa de­men­cial oda a la ultra-violencia ca­ren­te de sig­ni­fi­ca­do —acep­tan­do que de he­cho su de­men­cia­li­dad po­dría ser li­te­ral por el ejer­ci­cio de cam­bio de iden­ti­dad: una ex­pli­ca­ción ra­zo­na­ble pa­ra el jue­go es que el pro­ta­go­nis­ta su­fre de tras­torno de iden­ti­dad di­so­cia­ti­vo — , se sos­tie­ne ba­jo una ar­dua pro­ble­má­ti­ca fi­lo­só­fi­ca: no po­de­mos co­no­cer si la reali­dad ex­ter­na exis­te por­que, de he­cho, ni si­quie­ra cum­ple la con­di­ción mí­ni­ma de cau­sa­li­dad mí­ni­ma: no hay un or­den ló­gi­co de los even­tos que pue­da ser ra­cio­na­li­za­do de for­ma efec­ti­va por el su­je­to. Sin or­den, sin con­ti­nui­dad ló­gi­ca de los acon­te­ci­mien­tos, sin un mun­do en co­rre­la­ción cons­tan­te con la per­cep­ción, es im­po­si­ble dis­po­ner del co­no­ci­mien­to de la exis­ten­cia. Vivimos en una me­mo­ria apátrida.

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  • No por tener una capa eres Superman (y II)

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    La ca­pa, de Joe Hill

    No tie­nes ni idea de que hay en mi ca­be­za po­dría ser la fra­se que po­dría sus­cri­bir cual­quier ar­tis­ta cuan­do cues­tio­nan cuan­to de auto-biográfico hay en su úl­ti­ma obra. El pro­ble­ma de to­do lo que re­pre­sen­ta­mos a tra­vés de lo real es­tá ata­do a la in­ter­pre­ta­ción de los de­más, no ex­clu­si­va­men­te a aque­llo que pen­sa­mos. Yo pue­do te­ner una pers­pec­ti­va muy cla­ra al res­pec­to de cier­tos mo­ti­vos par­ti­cu­la­res de un acon­te­ci­mien­to da­do pe­ro eso no sig­ni­fi­ca que, cuan­do se lo co­mu­ni­que a los de­más o, en un ca­so aun peor, que yo es­tu­vie­ra en lo cier­to: la in­ter­pre­ta­ción de los acon­te­ci­mien­tos del mun­do siem­pre es­tá ses­ga­da por la tra­duc­ción de esos tér­mi­nos y por la in­com­ple­tud de in­for­ma­ción que nos lle­gan al res­pec­to de es­tos. El se­gun­do de los ca­sos es ob­vio, na­die co­no­ce ab­so­lu­ta­men­te to­dos los pa­tro­nes po­si­bles que pue­dan eri­gir­se al res­pec­to de un he­cho da­do, pe­ro el se­gun­do es más di­fu­so; cuan­do se ha­ce una in­ter­pre­ta­ción al res­pec­to de lo real, por ejem­plo Eric de La ca­pa acu­san­do a su fa­mi­lia de des­truir­le la vi­da pre­me­di­ta­da­men­te por arre­ba­tar­le la ca­pa con la que se rom­pió to­dos los hue­sos, la vi­sión ven­drá de­ter­mi­na­da tan­to por lo que se quie­re creer que ocu­rre co­mo por lo que real­men­te ocurre.

    Ahora bien, es­to es al­go que se pue­de apli­car den­tro de la cog­nos­ci­bi­li­dad co­mún del hom­bre con res­pec­to de su me­dio am­bien­te, tam­bién po­dría­mos afir­mar que ocu­rre exac­ta­men­te lo mis­mo cuan­do ha­bla­mos de co­mo fun­cio­na el hom­bre cuan­do abor­da su pro­pio pen­sa­mien­to. Cuando a Joe Hill le pro­po­nen ha­cer un có­mic de su re­la­to cor­to La ca­pa te­nía dos po­si­bi­li­da­des o bien ha­cer una tra­duc­ción lo más fiel po­si­ble o bien ha­cer una nue­va ite­ra­ción a par­tir de la his­to­ria de la ori­gi­nal más cer­ca­na al con­tex­to del nue­vo me­dio al que se di­ri­ge, él eli­ge un pun­to me­dio que va más allá: ha­ce una tra­duc­ción fiel que re­cons­tru­ye el re­la­to a tra­vés de los me­dios ex­pre­si­vos nue­vos del me­dio al que se di­ri­ge crean­do una ite­ra­ción nue­va al res­pec­to del ori­gi­nal. La ca­pa el có­mic pue­de leer­se de for­ma in­de­pen­dien­te de su re­la­to ho­mó­ni­mo, pe­ro só­lo con la lec­tu­ra al res­pec­to de és­te se com­pren­de la pro­fun­di­dad del mo­vi­mien­to de Hill.

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