The Sky Was Pink

Etiqueta: entorno

  • Razón, sentimiento, naturaleza. Sobre «Interstellar» de Christopher Nolan

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    Nada es esen­cial al hom­bre, sal­vo aque­llo que na­ce de sí mis­mo. Aunque los cien­tí­fi­cos po­drían ar­güir que es­ta­mos ata­dos a las le­yes de la fí­si­ca, que na­die pue­de vio­lar la re­la­ti­vi­dad o de­sa­fiar los prin­ci­pios de la gra­ve­dad, la exis­ten­cia mis­ma de la cien­cia nos de­mues­tra has­ta que pun­to esa afir­ma­ción de­be­ría ser ma­ti­za­da; el ser hu­mano es el úni­co ani­mal ca­paz no só­lo de mo­di­fi­car su en­torno —en­tre los cua­les hay otros mu­chos, des­de el pá­ja­ro car­pin­te­ro has­ta mu­chas cla­ses di­fe­ren­tes de si­mios — , sino de dar ori­gen al mun­do en el cual des­pués ha­bi­ta­rá. Cuando ha­bla­mos de «mun­do», sin em­bar­go, no es­ta­mos ha­blan­do de «pla­ne­ta». El mun­do es la ba­se cul­tu­ral, des­de un avión has­ta el con­cep­to de amor ro­mán­ti­co pa­san­do por las obras com­ple­tas de William Shakespeare, a tra­vés de las cua­les nos re­la­cio­na­mos de un mo­do óp­ti­mo con los de­más se­res hu­ma­nos. O lo que es lo mis­mo, el mun­do son las re­glas so­cia­les y el co­no­ci­mien­to (pu­ro o apli­ca­do) al res­pec­to de nues­tro en­torno físico.

    La na­tu­ra­le­za no nos es esen­cial por­que con­ver­ti­mos el en­torno, lo na­tu­ral, en mun­do, en cul­tu­ra. Si po­de­mos ha­cer que gran­des ma­sas de me­tal sur­quen los cie­los o via­jen al es­pa­cio, ya que sa­be­mos có­mo es po­si­ble de­sa­fiar la gra­ve­dad ha­cien­do im­pro­ba­ble que ocu­rra un ac­ci­den­te, ¿por qué nos mos­tra­mos in­ca­pa­ces de ele­gir a quie­nes amar? Porque no co­no­ce­mos las le­yes que ri­gen los dic­ta­dos del co­ra­zón. No so­mos se­res na­tu­ra­les, que no pue­den mo­di­fi­car los ma­te­ria­les de su en­torno, sino se­res cul­tu­ra­les, que no pue­den mo­di­fi­car los ma­te­ria­les de su mundo.

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  • En el relato gótico se encuentra el cuestionamiento de la crisis de la razón

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    Stoker, de Park Chan-wook

    Si nos fas­ci­nan los cuen­tos de ha­das es por aque­llo que tie­nen de cuen­tos, in­de­pen­dien­te­men­te de su in­tro­duc­ción de lo fan­tás­ti­co den­tro de lo real. Las ha­das son el ele­men­to in­fan­til, lo que per­mi­te un ma­yor in­te­rés del tex­to al fas­ci­nar­nos con lo im­po­si­ble —en­ten­dien­do in­fan­til en tér­mi­nos no pe­yo­ra­ti­vos: lo in­fan­til es el jue­go, la ima­gi­na­ción, el sen­ti­do de la ma­ra­vi­lla; to­do aque­llo que só­lo pier­den los muer­tos — , pe­ro el cuen­to es aque­llo que nos na­rra una cier­ta ver­dad has­ta el mo­men­to des­co­no­ci­da. Por eso, creer que el cuen­to es al­go emi­nen­te­men­te in­fan­til, es al­go he­re­da­do de la con­cep­ción ce­rril de que no hay na­da que apren­der lle­ga­do a una cier­ta edad: en tan­to el mun­do es­tá en per­pe­tuo de­ve­nir, nun­ca se ha al­can­za­do la ne­ce­si­dad de no se­guir com­pren­dien­do. Renunciar al apren­di­za­je es re­nun­ciar a no­so­tros mis­mos. He ahí que, en úl­ti­mo tér­mino, to­da his­to­ria es­té siem­pre por ser con­ta­da, por­que no exis­te cuen­to que no en­cuen­tre un ca­mino di­fe­ren­te en ca­da hom­bre que lo visita.

    Definir Stoker co­mo un cuen­to de ha­das gó­ti­co no es só­lo per­fec­ta­men­te ló­gi­co, sino que se­ría la úni­ca ma­ne­ra de po­der sin­te­ti­zar que ocul­ta tras de sí. ¿Por qué gó­ti­co? No por es­té­ti­ca, que tam­bién —ya que, aun­que in­sis­ta en ne­gar­lo su guio­nis­ta, es de he­cho una his­to­ria de vam­pi­ros sin vam­pi­ros — , sino por aque­llo que ocul­ta en su fon­do: la ani­ma­li­dad, lo co­no­ci­do de­vi­nien­do en sal­va­je, la na­tu­ra­le­za del hom­bre apo­de­rán­do­se de to­do aque­llo que se creía se­reno y ra­cio­nal. La muer­te de Richard Stoker es la tra­ge­dia que anun­cia esa in­tru­sión de la fra­gi­li­dad en el mun­do, la lle­ga­da de su her­mano Charlie Stoker la po­si­bi­li­dad de en­fren­tar­se con­tra el abis­mo que nos de­vuel­ve la mi­ra­da. Salvo por­que no hay ma­yor abis­mo que aquel que na­ce del hombre.

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  • No hay trascendencia que vaya más allá de la revolución humana

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    Deus Ex: Human Revolution, de Eidos Montreal

    Si una par­ti­cu­la­ri­dad ex­clu­si­va tie­ne la re­vo­lu­ción con res­pec­to de la hu­ma­ni­dad, es que lo pri­me­ro es­tá cir­cuns­cri­to den­tro de la se­gun­da: só­lo es po­si­ble que ha­ya re­vo­lu­ción en el ám­bi­to de lo hu­mano, de la cons­cien­cia de los even­tos. Esto no sig­ni­fi­ca en ab­so­lu­to que só­lo lo que ata­ñe al ser hu­mano pue­da ser per­ci­bi­do co­mo re­vo­lu­cio­na­rio —lo cual es un ab­sur­do des­de el ins­tan­te que exis­ten las re­vo­lu­cio­nes as­tro­nó­mi­cas, las cua­les son aje­nas al hom­bre en cier­to gra­do — , sino que só­lo en tan­to es per­ci­bi­do po­de­mos afir­mar que exis­te. Aunque aquí ya ro­ce­mos la fa­mo­sa con­cep­ción on­to­ló­gi­ca de Berkeley, la co­sa es bas­tan­te más sus­tan­cial; la pro­ble­má­ti­ca no se­ría el he­cho de que las co­sas só­lo exis­ten o cam­bian si son per­ci­bi­das, es que só­lo a tra­vés de la per­cep­ción se pue­de cons­ta­tar que, de he­cho, ha acon­te­ci­do un cam­bio. La re­vo­lu­ción es el pro­ce­so en el cual hay un cam­bio de un es­ta­do (ce­ro) a un es­ta­do (uno) que es di­fe­ren­te del an­te­rior, por lo cual ser no es ser per­ci­bi­do, sino que dar­se en re­vo­lu­ción es ser per­ci­bi­do. ¿Cómo sue­na un ár­bol ca­yen­do en un bos­que si no hay na­die pa­ra es­cu­char­lo? El des­crei­mien­to oc­ci­den­tal nos di­rá que no im­por­ta, por­que de he­cho el ár­bol ha caí­do es­te­mos allí o no; en­ton­ces, ¿có­mo sa­be­mos que ese ár­bol no ha es­ta­do siem­pre caí­do —si pres­cin­di­mos de los tru­cos men­ta­les de la inferencia?

    Siguiendo es­ta for­ma ló­gi­ca, no se­ría inú­til pen­sar que la co­le­ti­lla de Deus Ex: Human Revolution es, de he­cho, re­dun­dan­te: to­da re­vo­lu­ción, en tan­to cam­bio en­tre es­ta­dos, es esen­cial­men­te hu­ma­na. Salvo por­que no lo es. Human Revolution, ya des­de su nom­bre, nos per­mi­te ha­cer dos po­si­bles in­ter­pre­ta­cio­nes al res­pec­to del mis­mo: la pri­me­ra, se­ría el ca­so de que esa re­vo­lu­ción sea la que acon­te­ce en los hu­ma­nos: es la re­vo­lu­ción de lo hu­mano; la se­gun­da, se­ría el ca­so de que esa re­vo­lu­ción sea la que acon­te­ce ha­cia los hu­ma­nos: es la re­vo­lu­ción (per­ci­bi­da) por los hu­ma­nos. Por su­pues­to, nin­gu­na de es­tas lec­tu­ras es­ta­ría exen­ta de su cier­ta verdad.

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  • La existencia sin tiempo nace en el sino del vampiro

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    Cronos, de Guillermo del Toro

    El tiem­po es una de las ob­se­sio­nes más cons­tan­tes pa­ra la hu­ma­ni­dad. Quizás por eso ya, des­de la an­ti­gua Grecia, la re­la­ción que he­mos dis­pues­to con res­pec­to del tiem­po ha si­do de fi­gu­ra do­mi­nan­te so­bre nues­tras exis­ten­cias: Cronos, pa­dre de dio­ses, se per­mi­tía de­vo­rar a aque­llos que en al­gún día ha­brían de apo­de­rar­se de aque­llos po­de­res que has­ta el mo­men­to le eran pro­pios. El tiem­po no co­no­ce ni de hom­bres ni de dio­ses ya que a di­fe­ren­cia del es­pa­cio, el cual nos re­sul­ta igual­men­te pró­xi­mo, es im­po­si­ble es­ca­par de él; uno pue­de huir de las na­cio­nes y los cli­mas, de los ac­ci­den­tes y las car­to­gra­fías, pe­ro na­die es­tá en dis­po­si­ción de dar­se en la hui­da de aquel tiem­po que le ha to­ca­do vi­vir. El tiem­po es soberano.

    Quizás en esos tér­mi­nos se ex­pli­ca que la ma­yor par­te de los mons­truos que he­mos ido crean­do a lo lar­go de la his­to­ria, aque­llos que han ido per­du­ran­do y tor­nán­do­se ca­nó­ni­cos, han te­ni­do una es­pe­cie fi­lia­ción al res­pec­to del tiem­po: o bien son no-muertos, o bien de­sa­fían la muer­te mis­ma —por su­pues­to ha­bría mons­truos que no en­ca­ja­rían ba­jo es­ta as­pec­tua­li­za­ción, los mons­truos cu­ya fi­lia­ción va con el es­pa­cio en­ten­di­do co­mo en­torno (por ejem­plo, el ye­ti o el le­viathan, que nos ha­blan de una re­la­ción pro­fun­da con la na­tu­ra­le­za místico-geográfica), pe­ro a ellos les de­ja­re­mos pa­ra otra oca­sión; el mons­truo cu­ya fi­lia­ción va con el mun­do (el slasher) o su au­sen­cia (el psi­có­pa­ta) se­ría la otra. Desde el zom­bie más im­per­so­nal has­ta el mons­truo de Frankenstein más ale­gó­ri­co, los mons­truos se nos mues­tran siem­pre de­sa­fian­do un tiem­po que pa­ra no­so­tros es ne­ce­sa­rio en­cap­su­lar en la ob­je­ti­vi­dad plau­si­ble de nues­tros re­lo­jes; en úl­ti­mo tér­mino, el mons­truo es aquel que vio­la nues­tras con­di­cio­nes exis­ten­cia­les más bá­si­cas. Quizás por eso el vam­pi­ro sea uno de los más se­duc­to­res y ex­tra­ños, por­que aú­na la vio­la­ción de la tem­po­ra­li­dad en su de­ve­nir más allá de lo muer­to, y la vio­la­ción de la es­pa­cia­li­dad en su de­ve­nir cria­tu­ra de la noche.

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  • Geometría y angustia. Una posible interpretación de Poeta en Nueva York, de Federico García Lorca

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    Nada exis­te más tó­xi­co pa­ra las be­llas al­mas que el en­fren­tar­se con­tra la alie­nan­te geo­me­tría per­fec­ta de la mo­der­ni­dad. Si al­go une de­fi­ni­ti­va­men­te el ca­pi­ta­lis­mo con el na­zis­mo, el sta­li­nis­mo con las mo­nar­quías ilus­tra­das, es esa ne­ce­si­dad de con­ver­tir to­do fun­da­men­to de reali­dad en una pu­ra geo­me­tri­za­ción del sen­ti­do de la exis­ten­cia: la na­tu­ra­le­za es­tá pa­ra ser ex­plo­ta­da, el hom­bre pa­ra triun­far so­bre ella. O, al me­nos, aque­llos que ha­yan na­ci­do ba­jo cier­to signo. He ahí la to­xi­ci­dad que pa­ra un hom­bre sen­si­ble pro­vo­ca­ría que cual­quie­ra de las for­mas de or­ga­ni­za­ción so­cial de la mo­der­ni­dad se in­tro­du­je­ran den­tro de su ADN, pues en ellas no po­dría en­con­trar más que la per­fec­ta an­gus­tia de un mun­do que ha re­cha­zo to­do aque­llo que él re­pre­sen­ta. ¿Acaso hay si­tio pa­ra el amor, el ori­gen, el mi­to y la pa­sión en la geo­me­tría, en la fal­sa geo­me­tría que de­fien­den quie­nes so­lu­cio­nan to­do a tra­vés de la téc­ni­ca? En pa­la­bras de Federico García Lorca, los dos ele­men­tos que el via­je­ro cap­ta en la gran ciu­dad son: ar­qui­tec­tu­ra ex­tra­hu­ma­na y rit­mo fu­rio­so. Geometría y an­gus­tia..

    El sen­ti­do de Poeta en Nueva York de­be­ría ar­ti­cu­lar­se en­ton­ces ba­jo esa lec­tu­ra de la ciu­dad, des­de una pers­pec­ti­va geo­mé­tri­ca y exis­ten­cial, co­mo dos fuer­zas an­ta­gó­ni­cas en con­tra­po­si­ción que se en­cuen­tran só­lo en su des­en­cuen­tro: la geo­me­tría no crea nin­gu­na con­di­ción exis­ten­cial, sino la an­gus­tia an­te su au­sen­cia; la exis­ten­cia no crea nin­gu­na geo­me­tría, sino la po­si­bi­li­dad de creer­se en una. Por eso la lec­tu­ra de los poe­mas es caó­ti­ca, an­gus­tio­sa y ex­tra­ña; Lorca nos si­túa en me­dio de una tri­tu­ra­do­ra, des­ha­cien­do nues­tro cuer­po en san­gui­no­lien­to pu­ré de de­sidia, pa­ra re­crear esa ab­so­lu­ta au­sen­cia de asi­de­ros a par­tir de los cua­les po­der cons­ta­tar al­gún sen­ti­do pa­ra nues­tra exis­ten­cia. O al­gún sen­ti­do que va­ya más allá del mo­vi­mien­to del capital.

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