The Sky Was Pink

Etiqueta: esperpento

  • Elegancia, o no lo mismo. Sobre «Cuna de gato» de Kurt Vonnegut

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    Es co­mún con­fun­dir ele­gan­cia con ajus­tar­se al ca­non, co­mo si por el he­cho de se­guir unas nor­mas pau­ta­das se al­can­za­ra por sí mis­mo la ar­mo­nía es­té­ti­ca. Nada más le­jos de la reali­dad. La ele­gan­cia se al­can­za só­lo en tan­to, co­no­cien­do las re­glas bá­si­cas de la ar­mo­nía, de la es­té­ti­ca, de la na­rra­ti­vi­dad, se con­si­gue re­tor­cer­las has­ta crear al­go que se amol­de a la per­fec­ción al cuer­po por ves­tir; no hay dos cuer­pos igua­les sean de no­ve­las u hom­bres o pe­lí­cu­las. ¿Quién cree que tie­ne sen­ti­do, pa­ra ar­mo­ni­zar, el ves­tir la mis­ma ro­pa to­do el mun­do? Nadie, sal­vo la in­dus­tria cul­tu­ral. Existen gé­ne­ros co­mo exis­ten pa­tro­nes: pa­ra ajus­tar las ne­ce­si­da­des con con las po­si­bi­li­da­des. Eso no sig­ni­fi­ca que ele­gan­cia sea si­nó­ni­mo de es­per­pen­to. Quien quie­bra las re­glas por rom­per­las, sin in­ten­ción de­trás más allá de ha­cer lo que le ven­ga en ga­na, só­lo con­si­gue ha­cer rei­nar el caos en el frá­gil mun­do de la ar­mo­nía; la ele­gan­cia sue­le te­ner un to­que de ex­tra­va­gan­cia, pe­ro in­clu­so pa­ra la ex­tra­va­gan­cia hay que co­no­cer las re­glas bá­si­cas del jue­go. Parecido, no lo mis­mo. ¿Qué es la ele­gan­cia? La cor­te­sía del buen escritor.

    Resulta evi­den­te la ele­gan­cia de la obra de Kurt Connegut, don­de ca­da mo­vi­mien­to es un ac­ce­so in­me­dia­to ha­cia la to­ta­li­dad del con­jun­to. Prescindiendo de cual­quier con­ce­sión ha­cia la na­rra­ti­va clá­si­ca —mal lla­ma­da clá­si­ca, al me­nos; cuan­do eri­gi­mos con­ven­cio­nes his­tó­ri­cas co­mo ver­da­des ab­so­lu­tas, co­mo la no­ve­la cos­tum­bris­ta del XIX co­mo epi­to­me de la li­te­ra­tu­ra, per­de­mos la pers­pec­ti­va por el de­ta­lle— no só­lo li­te­ra­ria, sino tam­bién aque­llo he­re­da­do por el ci­ne co­mer­cial de tono más es­pec­ta­cu­lar: el gi­ro fi­nal, el ar­gu­men­to li­neal, la re­pre­sen­ta­ción rea­lis­ta. Nada de eso ca­be en Cuna de ga­to —tam­po­co lo ne­ce­si­ta, es una lec­tu­ra fa­bu­lo­sa y en­ga­ño­sa­men­te sen­ci­lla ya sin tru­cos — . No ca­be no por­que ca­rez­can de in­te­rés los me­ca­nis­mos clá­si­cos tan­to co­mo que to­dos ellos no ser­vi­rían ni pa­ra co­men­zar a cons­truir el fon­do que eri­ge en su pro­pia me­mo­ria; el es­ti­lo, la for­ma, es la na­rra­ti­va, la his­to­ria. Es un círcu­lo con­cén­tri­co or­bi­tan­do so­bre sí mis­mo. O al me­nos lo pa­re­ce. Su na­rra­ción avan­za ha­cia el cen­tro mis­mo, co­mo en una es­pi­ral, pe­ro una vez su­mer­gi­dos en ellos só­lo so­mos ca­pa­ces de ver que su epi­cen­tro es la to­ta­li­dad de su con­jun­to, co­mo en un círculo.

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  • El prejuicio se vuelve humor/ofensa en su propio esperpento

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    Borat, de Sacha Baron Cohen

    El pro­ble­ma de los pre­jui­cios es que son un via­je de ida y vuel­ta en el que so­mos in­ca­pa­ces de re­co­no­cer­nos en los mis­mos. Cuando mi­ra­mos ha­cia no­so­tros no ve­mos de­fec­tos tan­gi­bles, pues las má­cu­las so­cia­les siem­pre se di­lu­yen en ex­cu­sas más o me­nos ad­mi­si­bles, que sin em­bar­go siem­pre ve­mos de una for­ma cla­ri­vi­den­te en el pró­ji­mo, pues al no es­tar me­dia­dos por un Yo di­rec­to que ejer­za cen­su­ra so­bre no­so­tros mis­mos lo que en no­so­tros es trans­lu­ci­do en el otro es evi­den­te. Se ve an­tes la pa­ja en el ojo ajeno que la vi­ga en el pro­pio, aun cuan­do el ojo ya se es­té ca­yen­do. Si no po­de­mos ver­nos en los pre­jui­cios del otro es a cau­sa de la im­po­si­bi­li­dad de la ma­yo­ría de las per­so­nas de di­ri­gir la mi­ra­da pa­ra sí; no hay una mi­ra­da que sa­le al ex­te­rior pa­ra vol­ver a sí mis­ma pa­ra re­co­no­cer­se en el mun­do, por lo cual la mi­ra­da só­lo juz­ga (lo que ha­ce x es­tá mal) pe­ro no pa­ra­le­li­za su pro­ble­má­ti­ca en el re­torno (yo ac­tuó co­mo x, por lo que yo ac­túo mal) El ser hu­mano me­dio, hoy por hoy, es in­ca­paz de re­co­no­cer­se pa­ra sí en el mun­do y, aun cuan­do lo ha­ce, lo acha­ca­rá en la ma­yor par­te de las oca­sio­nes a un yo de­fec­tuo­so ajeno de sí. 

    Precisamente, en es­te pri­mer es­ta­dio de ida del re­co­no­ci­mien­to, es don­de se en­cuen­tra el hu­mor. Cuando ve­mos apa­re­cer por pan­ta­lla al ri­dícu­lo Borat, de ro­pa des­fa­sa­da y un as­pec­to que re­mi­te al es­ti­lis­mo más tras­no­cha­do, co­mien­za el fes­ti­val del hu­mor. Todo cuan­to acon­te­ce mien­tras el es­tra­fa­la­rio se­gun­do me­jor pe­rio­dis­ta de Kazajistan es asu­mi­do co­mo la chan­za que se ha­ce de un sal­va­je que no sa­be que se di­ce, que su pro­pia ig­no­ran­cia le ha­ce de­cir una se­rie de bar­ba­ri­da­des que se­rían com­ple­ta­men­te inad­mi­si­bles pa­ra el ciu­da­dano me­dio de un país más ci­vi­li­za­do. Ahí em­pie­za nues­tro pri­mer pro­ble­ma. No nos re­co­no­ce­mos con él no por­que sea di­fe­ren­te, por­que el re­la­ti­vis­mo cul­tu­ral pro­te­ja cual­quier cla­se de di­fe­ren­cia en­tre él y no­so­tros, sino por­que no que­re­mos ver­nos re­fle­ja­do en al­guien que es, emi­nen­te­men­te, un des­he­cho so­cial pa­ra nues­tros cá­no­nes so­cia­les. Si acep­tá­ra­mos que él no es un otro, que es un igual ra­di­cal­men­te si­mi­lar a no­so­tros, ten­dría­mos que acep­tar a su vez que su cul­tu­ra no es una sal­va­guar­da pa­ra jus­ti­fi­car sus bar­ba­ri­da­des y que, de he­cho, nos aca­ba­mos vien­do re­fle­ja­dos en al­gu­na, o in­clu­so en va­rias, de sus barbaridades.

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  • el viaje del héroe como descubrimiento del amor

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    El pro­ble­ma de la fic­ción dra­má­ti­ca co­mo re­pre­sen­ta­ción de la reali­dad es que se to­ma de­ma­sia­do en se­rio co­mo pa­ra ja­más al­can­zar un mí­ni­mo gra­do de ve­ro­si­mi­li­tud. Es im­po­si­ble creer­se ab­so­lu­ta­men­te na­da de lo que hay de­lan­te nues­tro cuan­do to­do es exac­ta­men­te lo que, teó­ri­ca­men­te, los es­pec­ta­do­res quie­ren ver. Ahora bien, si ya en los do­ra­mas es­te dra­ma­tis­mo es ab­so­lu­to, en los ani­mes de los cua­les be­ben al­can­za ex­tre­mos ab­so­lu­ta­men­te ab­sur­dos; de ahí la ne­ce­si­dad de una se­rie co­mo Hanamaru Kindergarten de Gainax.

    La se­rie co­mien­za, co­mo es ha­bi­tual, cuan­do una jo­ven­ci­ta co­no­ce al hom­bre de sus sue­ños cuan­do es­te se pa­ra a ayu­dar­la o lo se­ría si ella, Anzu, no fue­ra una ni­ña de tres años y él, Tsuchida, sea su fu­tu­ro pro­fe­sor en la guar­de­ría Hanamaru. Con un co­mien­zo es­per­pén­ti­co to­do aca­ba de de­fi­nir­se cuan­do Hanamaru co­no­ce a una de las pro­fe­so­ras, la be­lla Yamamoto, de la cual se ena­mo­ra­rá irre­me­dia­ble­men­te. Con es­te trío amo­ro­so ya te­ne­mos ser­vi­do pa­ra una tem­po­ra­da de do­ce ca­pí­tu­los de ma­len­ten­di­dos, pa­sio­nes re­fre­na­das y hu­mor, mu­chí­si­mo hu­mor. Siempre al­re­de­dor de lo que ocu­rre en Hanamaru se da una es­pe­cial im­por­tan­cia a los ni­ños, sean es­tos se­cun­da­rios o no, con­ce­dién­do­nos siem­pre una pers­pec­ti­va do­ble: la in­fan­til y la adul­ta. Pero si al­go des­ta­ca en la se­rie es la en­can­ta­do­ra en­ci­clo­pe­dia ob­se­sa del cos­play de nom­bre Hiiragi, una ado­ra­ble ni­ña con los mo­men­tos más in­ge­nio­sos la se­rie. Aun con to­do es una se­rie co­ral don­de se si­guen al pie de la le­tra los có­di­gos más bá­si­cos de un do­ra­ma… has­ta cier­to punto.

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  • en la paradoja se encuentra el renacer

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    Pensar que cuan­do ocu­rra una in­va­sión zom­bie la his­to­ria más im­por­tan­te y de­ter­mi­nan­te se le su­po­ne al he­cho de que ha­ya una in­va­sión zom­bie es un gra­ve error. Aunque de­trás de la in­va­sión en­con­tra­mos un men­sa­je co­di­fi­ca­do car­ga­do de ideo­lo­gía la vi­da no se de­tie­ne ni en el fin del mun­do y to­dos los que vi­van la in­va­sión no tie­nen por­que sen­tir­se ‑ni mu­chí­si­mo me­nos eri­gir­se como- los cam­peo­nes de la hu­ma­ni­dad; pue­den ser sim­ples su­per­vi­vien­tes que in­ten­tan se­guir su ca­mino. Pero Tokyo Zombie de Yusaku Hanakuma es ca­paz de ha­blar­nos a va­rios ni­ve­les y no só­lo nos pre­sen­ta un hé­roe que no es tal, sino que la úni­ca vi­lla­nía es la lu­cha de clases.

    Un par de tra­ba­ja­do­res de una fac­to­ría, Mitsuo y Fujio, se pa­san el día prac­ti­can­do jiu­jitsu has­ta que un día su je­fe, har­to de ellos, les echa una bron­ca que aca­ba en la muer­te de es­te. Ellos con­ti­núan su vi­da exac­ta­men­te igual des­pués de aban­do­nar el ca­dá­ver en el Dark Fuji, una mon­ta­ña de ba­su­ra, sal­vo por­que in­me­dia­ta­men­te des­pués de su par­ti­da co­mien­zan a le­van­tar­se to­dos los ca­dá­ve­res allí en­te­rra­dos. El des­tino se lle­va pron­to a Mitsuo por de­lan­te al mor­der­le un zom­bie por sal­var a un pe­rri­to, por lo que se que­da el alumno Fujio só­lo con­tra el apo­ca­lip­sis a car­go del pe­que­ño pe­rro de su ami­go. Cinco años des­pués se eri­gi­rá una ciu­dad for­ti­fi­ca­da don­de es­ta­ba Tokyo don­de, pa­ra di­ver­sión de la bur­gue­sía, es­cla­vos lu­chan con­tra zom­bies en un cir­co de gla­dia­do­res po­sa­po­ca­líp­ti­co; Fujio es el odia­do cam­peón ab­so­lu­to del mis­mo. Todo lo de­más que po­de­mos en­con­trar es, siem­pre, una huí­da ha­cia ade­lan­te, una bús­que­da eter­na de aque­llo que han per­di­do por el ca­mino, esa con­di­ción per­di­da tras el apo­ca­lip­sis. Fujio no se eri­ge co­mo hé­roe, ja­más in­ten­ta aca­bar con el sis­te­ma cruel en el que ha caí­do, pe­ro tam­po­co se mues­tra cóm­pli­ce, él lu­cha en la ab­so­lu­ta pa­si­vi­dad de par­ti­ci­par só­lo co­mo mo­do de lle­gar a ser li­bre y huir de allí. La caí­da de ese im­pe­rio es to­tal­men­te in­ci­den­tal, la his­to­ria de Fujio es la his­to­ria de un hom­bre que per­dió a su ami­go, su men­tor, y bus­ca eter­na­men­te a tra­vés del jiu­jitsu esa pa­sión que só­lo exis­tía cuan­do en­tre­na­ba con él.

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  • la casa como carcel para el amor perdido

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    Cuando un ser que­ri­do mue­re, cuan­do era real­men­te cer­cano, ja­más vol­ve­mos a ser los mis­mos de­bi­do a la im­po­si­bi­li­dad de acep­tar su per­di­da. Quizás po­da­mos so­bre­po­ner­nos y se­guir nues­tras vi­das pe­ro, en cual­quier ca­so, se­rá co­mo otra per­so­na com­ple­ta­men­te di­fe­ren­te a la que era­mos. Y eso se ve bien en Hausu de Nobuhiko Obayashi.

    La pe­lí­cu­la co­mien­za pre­sen­tán­do­nos a Oshare una ado­les­cen­te mar­ca­da por la per­di­da de su ma­dre que es­pe­ra im­pa­cien­te la in­mi­nen­te lle­ga­da del ve­rano pa­ra es­tar con su pa­dre. Cual se­rá su sor­pre­sa cuan­do des­cu­bra que su pa­dre es­tá sa­lien­do con una mu­jer con la que pre­ten­de ca­sar­se y que irá con ellos de va­ca­cio­nes. Ella, do­li­da, de­ci­de ir­se a ca­sa de su tía, la her­ma­na de su ma­dre, pa­ra pa­sar las va­ca­cio­nes de ve­rano con sus ami­gas y, así, po­der co­no­cer la ca­sa don­de vi­vió su ma­dre an­tes de ca­sar­se. Lo que trans­cu­rre has­ta al­go así co­mo la mi­tad de la pe­lí­cu­la co­mo un azu­ca­ra­do ejer­ci­cio de es­ti­lo camp ja­po­nés aca­ba por con­ver­tir­se en una de las más bi­za­rras pe­sa­di­llas que ha­ya da­do el ci­ne de te­rror. Toda la ca­sa ac­túa con vi­da pro­pia in­ten­tan­do ma­tar a las jó­ve­nes nue­vas ha­bi­tan­tes de ella, a las cua­les va ase­si­nan­do una por una de las más bi­za­rras ma­ne­ras. No im­por­ta si es un piano que de­vo­ra chi­cas con frui­ción o una lam­pa­ra que elec­tro­cu­ta co­mo si se tra­ta­ra de una gui­llo­ti­na vo­la­do­ra, las muer­tes son con­ti­nua­das y siem­pre se dan en las más de las es­tram­bó­ti­cas e iró­ni­cas de las su­ce­sio­nes. Un piano so­lo te muer­de si eres mú­si­co y la pre­sa de una lam­pa­ra so­lo ocu­rri­rá si tu úni­ca ma­ne­ra de so­lu­cio­nar to­do es a gol­pe de kung-fu.

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