The Sky Was Pink

Etiqueta: existencia

  • Sobre héroes que se salvan a sí mismos. Una lectura de «El Héroe» de David Rubín

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    Siguiendo lo que nos di­ce Aristóteles al res­pec­to de la tra­ge­dia, la ra­zón úl­ti­ma de to­da his­to­ria se nos da en la con­fron­ta­ción del hom­bre con­tra el des­tino. Como no po­dría ser de otra ma­ne­ra pa­ra el fi­ló­so­fo grie­go, no ha­bría nin­gu­na po­si­bi­li­dad de que el pro­ta­go­nis­ta sa­lie­ra vic­to­rio­so de esa re­yer­ta, ya que és­te se de­ja­ría lle­var de for­ma dra­má­ti­ca por la ver­dad re­ve­la­da en el mo­men­to de­ci­si­vo: la con­di­ción he­rói­ca del hé­roe es acep­tar su des­tino tal y co­mo le ha si­do da­do por los dio­ses. Aunque sea una teo­ría efec­ti­va pa­ra in­ter­pre­tar las tra­ge­dias grie­gas, ha de­ja­do de te­ner sen­ti­do pa­ra la ló­gi­ca co­yun­tu­ral pre­sen­te; en un mun­do en el cual ha exis­ti­do, y te­ni­do una in­fluen­cia ra­di­cal, Max Stirner, creer en la po­si­bi­li­dad de una mo­ral ab­so­lu­ta se tor­na en un sin­sen­ti­do: el com­por­ta­mien­to ap­to de ca­da in­di­vi­duo de­be­ría na­cer de sí mis­mo, no de fuen­tes ex­ter­nas en for­ma de ins­ti­tu­cio­nes re­li­gio­sas o po­lí­ti­cas de nin­gu­na clase.

    Partiendo de es­ta pre­mi­sa no se­ría pro­ble­má­ti­co re­co­no­cer cual es el lo­gro par­ti­cu­lar de El Héroe, la re­vi­si­ta­ción en dos par­tes de la his­to­ria de Hércules por par­te del di­bu­jan­te David Rubín, en tér­mi­nos de re­in­ven­ción mí­ti­ca: eli­mi­na cual­quier con­di­ción des­ti­nal del re­la­to pa­ra ajus­tar­se a las con­di­cio­nes del de­seo hu­mano. Por eso la his­to­ria del más fuer­te de los se­mi­dio­ses nos es na­rra­da des­de an­tes de su na­ci­mien­to, don­de los dio­ses ya de­ci­den su des­tino —con una Hera de in­ten­cio­na­li­dad hu­ma­na: pro­yec­ta en Hércules no só­lo la in­fi­de­li­dad de su ma­ri­do, sino el he­cho de que és­te no le ha­ya da­do hi­jos a ella: Hércules de­be­ría ha­ber si­do su hi­jo — , pa­ra aca­bar con la muer­te que na­ce de un sen­ti­mien­to hu­mano —el cum­pli­mien­to de su de­seo, el ®en­con­trar el amor. He ahí que lo fas­ci­nan­te del re­la­to que se va de­sa­rro­llan­do a tra­vés de las di­fe­ren­tes prue­bas y con­se­cuen­cias, esas en­so­ña­cio­nes mí­ti­cas que aca­ban por ser pro­yec­cio­nes so­bre las du­das que sus­ci­ta el he­roís­mo, se nos da en la di­men­sión mor­tal de to­do lo que su­ce­de: las hos­tias co­mo pa­nes y el tras­fon­do fan­tás­ti­co ma­ra­vi­llan, pe­ro lo que fas­ci­na es la pro­fun­di­dad per­so­nal de­trás de ca­da uno de los in­di­vi­duos im­pli­ca­dos den­tro de la historia.

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  • Koan 101. Curso acelerado de satori para jóvenes caníbales

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    Resolver el si­guien­te acer­ti­jo des­ve­la­rá el ho­rri­ble se­cre­to ocul­to del uni­ver­so, siem­pre y cuan­do no te vuel­vas lo­co en el intento:

    Digamos que tie­nes un ha­cha, ba­ra­ta, de la fe­rre­te­ría. Un gla­cial día de in­vierno la usas pa­ra de­ca­pi­tar a un hom­bre: aho­ra tie­nes un ha­cha ro­ta. Así que vas a la fe­rre­te­ría y ex­pli­cas que las man­chas ro­jas del man­go ro­to son sal­sa de bar­ba­coa. En la si­guien­te pri­ma­ve­ra co­ges tu leal ha­cha y tro­ceas en pe­da­ci­tos la co­sa que se ha me­ti­do en tu co­ci­na pe­ro, en el úl­ti­mo gol­pe, se rom­pe. Naturalmente, la ca­be­za de­te­rio­ra­da pre­ci­sa re­pa­ra­ción en la fe­rre­te­ría. Pero en cuan­to vuel­ves a ca­sa con tu ha­cha, te to­pas con el cuer­po re­ani­ma­do del ti­po que de­ca­pi­tas­te un año atrás; aho­ra tie­ne una nue­va ca­be­za su­je­ta a su cuer­po con alam­bre de es­pi­nos. — ¡Esa es el ha­cha que me mató!

    ¿Tiene ra­zón?Esta es una adap­ta­ción li­bre del pri­mer mi­nu­to y me­dio de John Dies at the End, pe­lí­cu­la di­ri­gi­da por Don Coscarelli, el cual pue­de ver­se tal que aquí http://www.youtube.com/watch?v=9rQC7XC79w4

    Suponiendo que el ha­cha es un ob­je­to fí­si­co cu­ya exis­ten­cia va más allá de lo ma­té­ri­co, el acé­fa­lo re­con­ver­ti­do ten­dría ra­zón: no im­por­ta cuan­tas ve­ces cam­bies las pie­zas de un ha­cha, pues si­gue sien­do la mis­ma ha­cha que usas­te. El ob­je­to se car­ga de sig­ni­fi­ca­do a par­tir del uso que tie­ne en el mun­do. La sus­ti­tu­ción de di­fe­ren­tes pie­zas den­tro de una ló­gi­ca co­mún, co­mo el Argo que vol­vió sin nin­gu­na pie­za ori­gi­nal con las cua­les par­tió, no ha­ce que el ob­je­to sea di­fe­ren­te de su pe­rio­do ini­cial: in­clu­so ha­bien­do cam­bia­do to­das sus par­tes, el ha­cha si­gue sien­do la mis­ma en tan­to se ha tras­to­ca­do su ma­te­ria­li­dad, pe­ro no se ha cam­bia­do ni su for­ma ni la ex­pe­rien­cia ad­qui­ri­da en és­ta. Sigue sien­do la mis­ma por­que man­tie­ne aque­llo por lo cual se da en la ex­pe­rien­cia in­me­dia­ta del ase­si­na­to co­me­ti­do con ella.

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  • Personalidad, psicosis, paradoja. Una lectura fenoménica de «Psicosis» (y II)

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    II. Alfred Hitchcock

    ¿Qué es la muer­te sino un cam­bio que acon­te­ce co­mo mo­tor par­ti­cu­lar de mu­chos otros cam­bios? Quizás la muer­te sea un fi­nal de­fi­ni­ti­vo pa­ra quien la su­fre pe­ro, por ello, su­po­ne un re­vul­si­vo pa­ra to­dos aque­llos que la pre­sen­cian pe­ro no vi­ven; pa­ra los que que­dan tras ella, el cam­bio es la úni­ca op­ción an­te la cons­cien­cia in­me­dia­ta de lo in­con­ce­bi­ble. Muchos co­mien­zos acon­te­cen tras la muer­te. Por eso, aun­que sea el ras­go que de­fi­ne nues­tra in­ca­pa­ci­dad de com­pren­der nues­tra pro­pia exis­ten­cia, tam­bién es el mo­tor a par­tir del cual ha­ce­mos co­sas: per­ma­ne­ce­mos cam­bian­tes pa­ra po­der eva­dir nues­tra pro­pia mor­tan­dad —ya que en un sen­ti­do exis­ten­cial, no es po­si­ble de­jar de mo­ver­se: si uno no bus­ca sus pro­pios cam­bios, los cam­bios le bus­ca­rán a él— en tan­to no po­de­mos con­ce­bir­nos en un per­pe­tuo es­ta­tis­mo. Vivimos en una pa­ra­do­ja tal que si bien los cam­bios nos re­sul­tan ate­rra­do­res, la im­po­si­bi­li­dad de los mis­mos nos re­sul­ta abo­mi­na­ble. En un sen­ti­do prác­ti­co, nos re­sul­ta pro­ble­má­ti­co acep­tar aque­llo que es­tá co­di­fi­ca­do en nues­tra pro­pia exis­ten­cia, pe­ro en tan­to co­di­fi­ca­do so­mos in­ca­pa­ces de re­go­ci­jar­nos en su con­tra­rio: vi­vi­mos más có­mo­dos an­te la dis­rup­ción del cam­bio que an­te la ero­sión tá­ci­ta de la quietud. 

    En el ca­so de Alfred Hitchcock la sín­te­sis de és­ta idea pue­de apre­ciar­se en co­mo re­fuer­za de sen­ti­do, a la par que lo re­vier­te, lo que en Robert Bloch eran agu­je­ros y mó­no­lo­gos in­te­rio­res na­ci­dos de la cul­pa. Mary Crane duer­me en cual­quier lu­gar de la ca­rre­te­ra; ima­gi­na las con­ver­sa­cio­nes que ten­drán la po­li­cía, su je­fe y el clien­te de és­te; y se com­por­ta de for­ma al­te­ra­da, si es que no sos­pe­cho­sa, co­mo le sub­ra­yan los hom­bres que se en­cuen­tran en su ca­mino: fi­si­ca­li­za su cul­pa con­vir­tién­do­la en ges­tos, ma­ti­ces y ne­ga­cio­nes de su pro­pio pen­sar. Si la Crane de Bloch era un pu­ro ob­je­to li­te­ra­rio, la lím­pi­da co­rrien­te de pen­sa­mien­to sin am­ba­jes, la de Hitchcock es un ser ator­men­ta­do por sí mis­mo in­ca­paz de acep­tar la reali­dad de su pro­pia cul­pa, un ser hu­mano que po­dría dar­se a nues­tro en­cuen­tro una nu­bla­da ma­ña­na nerviosismo.

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  • Personalidad, psicosis, paradoja. Una lectura fenoménica de «Psicosis» (I)

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    I. Robert Bloch

    Si exis­te al­go te­mi­ble en la muer­te, es aque­llo que ani­da en el in­te­rior de nues­tras men­tes; aque­llo que su­po­ne es­tar vi­vo. La cons­cien­cia de la vi­da es lo que nos pro­vo­ca la im­po­si­bi­li­dad de acep­tar la muer­te, por­que nos pa­re­ce una pa­ra­do­ja sin sen­ti­do exis­tir pa­ra no-existir, y por ello exis­te la im­po­si­bi­li­dad fí­si­ca de la muer­te en la men­te de al­go vi­vo: no po­de­mos acep­tar de for­ma na­tu­ral la pa­ra­do­ja del trán­si­to del ser al no-ser en tan­to nos si­tua­mos en el ser. Nos so­mos da­dos en la im­po­si­bi­li­dad de acep­tar un es­ta­do que es per­ci­bi­do co­mo con­tra­dic­to­rio a nues­tra si­tua­ción. Por eso es co­mún el tes­ti­mo­nio de fa­mi­lias arrui­na­das (eco­nó­mi­ca o exis­ten­cial­men­te) afir­man­do que «nun­ca pen­sa­mos que és­to po­dría pa­sar­nos a no­so­tros». En la men­te de al­go vi­vo exis­te la im­po­si­bi­li­dad fí­si­ca del cam­bio de los es­ta­dos par­ti­cu­la­res de su exis­ten­cia, in­clu­so cuan­do és­ta se de­fi­ne a tra­vés de la ne­ce­si­dad cons­tan­te del cam­bio pa­ra per­pe­tuar­se de for­ma efec­ti­va en el tiempo.

    Para Robert Bloch, que no por na­da se con­si­de­ra­ría alumno de H. P. Lovecraft, la ma­ni­fes­ta­ción de esa im­po­si­bi­li­dad del cam­bio se de­be dar siem­pre co­mo un agen­te exógeno en tan­to, en úl­ti­mo tér­mino, to­da per­cep­ción se nos da co­mo ac­to fe­no­mé­ni­co: aquel que no pue­de acep­tar la muer­te, pro­yec­ta su im­po­si­bi­li­dad so­bre el mun­do. Aunque per­ma­nez­ca en la men­te, no­so­tros la arro­ja­mos en el mun­do. La per­cep­ción de lo real se nos da en su pro­pia va­rian­za, no exis­tien­do co­mo un fun­da­men­to só­li­do y eterno so­bre el cual edi­fi­car ci­mien­tos de lo absoluto.

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  • Formas de ser en el tiempo. Reflexiones en torno a «Neo-Tokyo»

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    Toda pre­mo­ni­ción de fu­tu­ro es siem­pre con­si­de­ra­da des­de la os­cu­ri­dad, des­de el tur­bio pun­to en el cual se des­con­tro­lan la to­ta­li­dad de los lo­gros fan­tás­ti­cos que nos han lle­va­do has­ta una nue­va épo­ca. Si es que no se nos dan ya des­con­tro­la­dos. El que to­da pre­sun­ción de fu­tu­ra­bi­li­dad siem­pre sea vis­ta co­mo un ejer­ci­cio de caos no es una ca­sua­li­dad, pe­ro tam­po­co es una pre­ten­sión apo­ca­líp­ti­ca co­mún en­tre el grue­so de los ar­tis­tas: si los avan­ces fu­tu­ros no crea­ran con­flic­tos de al­gu­na cla­se, no ha­bría na­da que na­rrar al res­pec­to de ellos —sal­vo, qui­zás, la pro­li­ja mas­tur­ba­ción ima­gi­na­ti­va de su au­tor al con­ce­bir fan­ta­sías apro­ble­má­ti­cas; na­die es­tá in­tere­sa­do en per­so­na­jes que dis­fru­tan de una ma­ra­vi­llo­sa vi­da utó­pi­ca sin «pe­ro» — . Por eso si el fu­tu­ro no se con­ci­be co­mo un lu­gar ra­yano lo apo­ca­líp­ti­co, sino su­pe­ra­do és­te, se ha­ce des­de la po­si­ción de sus con­flic­tos plau­si­bles más co­mu­nes; nos in­tere­sa ver co­mo con­fron­tan los per­so­na­jes sus con­flic­tos, co­mo los su­pe­ran o hin­can la ro­di­lla an­te ellos: en el pre­sen­te o en el fu­tu­ro, las his­to­rias se de­sa­rro­llan siem­pre en el in­ten­to de con­se­guir al­go, por­que to­da exis­ten­cia es el in­ten­to de con­se­guir al­go —un «al­go» que es, en úl­ti­mo tér­mino, un sen­ti­do auto-fundado — . Porque las his­to­rias, co­mo las vi­das, sin con­te­ni­do no son más que anécdotas.

    Lo fas­ci­nan­te de Neo Tokyo es co­mo tres au­to­res con unas par­ti­cu­la­ri­da­des muy mar­ca­das con­si­guen, con­tra to­do pro­nós­ti­co, crear un es­pa­cio co­mún de in­quie­tu­des que in­ci­den en un fu­tu­ro fac­ti­ble co­mo idea, co­mo po­si­ble lu­gar don­de se fun­da un par­ti­cu­lar sen­ti­do de la exis­ten­cia —pe­ro no así en lo es­té­ti­co: ni en lo téc­ni­co ni en lo na­rra­ti­vo de­mues­tran te­ner nin­gu­na afi­ni­dad — . Es por eso que es im­po­si­ble ex­traer de ellas una idea co­mún sin an­tes tran­si­tar­las por se­pa­ra­do en su par­ti­cu­lar zeit­geist, sin ol­vi­dar su uni­dad ideal; só­lo es po­si­ble en­ten­der­las co­mo una sen­si­ble va­ria­ción de un te­ma co­mún, de ese Neo-Tokyo que tan po­co «Neo-» pa­re­ce ser en úl­ti­mo término.

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