The Sky Was Pink

Etiqueta: ficción

  • Cada día es del ladrón. O la sutil forma de hilvanar realidad y ficción de Teju Cole

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    En li­te­ra­tu­ra no siem­pre se lla­man a las co­sas por su nom­bre. Por ejem­plo, cuan­do un es­cri­tor se mas­tur­ba en me­dio de la pá­gi­na, no lo lla­ma­mos se­xo, sino «ejer­ci­cio de auto-ficción». No es ba­la­dí se­ña­lar esa cla­se de jer­ga pro­fe­sio­nal. Ayuda a dar con­tex­to. A fin de cuen­tas, só­lo así po­dría­mos en­ten­der por qué, al abrir el grue­so de los li­bros de au­to­res que to­man su pro­pia vi­da co­mo ma­te­rial pri­mor­dial de su tra­ba­jo (sea de fic­ción o no fic­ción), to­do lo que se pue­de apre­ciar es la cos­tra le­cho­sa de un eflu­vio vi­tal que ni nos im­por­ta ni nos apor­ta nada.

    ¿Qué hay de ma­lo en la mas­tur­ba­ción? Que es el vano in­ten­to de ha­cer pa­sar por real, por re­le­van­te, al­go que, en el me­jor de los ca­sos, de­be­ría que­dar­se en la in­ti­mi­dad de aquel que lo exhi­be. En el peor, re­tra­ta al que se mas­tur­be co­mo un idio­ta o co­mo un mi­se­ra­ble. Ahí ra­di­ca lo ma­lo. En que mas­tur­bar­se no es ha­cer li­te­ra­tu­ra, en que imi­tar la vi­da no sig­ni­fi­ca es­cri­bir bien.

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  • Pensando a la bruja. «The Witch» como (ambigua) reflexión sociopolítica

    Pensando a la bruja. «The Witch» como (ambigua) reflexión sociopolítica

    Incluso si las co­sas per­ma­ne­cen sin ne­ce­si­dad de que na­die las per­ci­ba, re­sul­ta di­fí­cil creer que la reali­dad exis­te cuan­do no hay na­die pa­ra ates­ti­guar­lo. De ahí la ob­se­sión fi­lo­só­fi­ca con los mo­dos de la exis­ten­cia. En tan­to no te­ne­mos ac­ce­so di­rec­to a lo real, pues nues­tros co­no­ci­mien­to es­tá me­dia­do por los lí­mi­tes im­pues­tos por nues­tros sen­ti­dos y nues­tro en­ten­di­mien­to, siem­pre hay cier­to gra­do de con­di­cio­na­mien­to —ideo­ló­gi­co, éti­co o es­té­ti­co— en la for­ma en que asi­mi­la­mos el acon­te­ci­mien­to del mun­do. Existe cier­to gra­do de fic­ción en aque­llo que lla­ma­mos reali­dad. Pues si bien po­de­mos con­ve­nir que exis­te al­go así co­mo la ver­dad, es­tá siem­pre de­pen­de de los ojos de aquel que mira.

    En ese con­flic­to realidad/ficción el ca­so de la bru­ja re­sul­ta pa­ra­dig­má­ti­co. Si bien sa­be­mos que exis­tie­ron, que hu­bo mu­je­res re­co­no­ci­das (por otros o por sí mis­mas) co­mo tal, el sig­ni­fi­ca­do his­tó­ri­co o so­cial de la bru­ja nos es, en el me­jor de los ca­sos, es­qui­vo. Si ejer­cía de sier­va del mal o de cu­ran­de­ra bien­in­ten­cio­na­da, si era una en­fer­ma men­tal o al­guien ale­ja­da de la so­cie­dad por in­ter­me­dia­ción de ideo­lo­gías tó­xi­cas ha­cia las mu­je­res, es al­go que, más allá de nues­tra in­ter­pre­ta­ción, se es­ca­pa a nues­tro co­no­ci­mien­to. No po­de­mos co­no­cer con se­gu­ri­dad la ver­da­de­ra iden­ti­dad so­cial de las bru­jas más allá del or­den sim­bó­li­co que se les ha con­fe­ri­do con el tiem­po. De ahí que, an­te la au­sen­cia de fuen­tes fia­bles o in­for­ma­ción más o me­nos fun­da­da, to­do lo que po­de­mos sa­ber de ellas no só­lo es­tá me­dia­do por nues­tro co­no­ci­mien­to al res­pec­to de las mis­mas, sino tam­bién de qué te­sis nos pa­re­cen más plau­si­ble se­gún nues­tras ideas es­té­ti­cas, po­lí­ti­cas o historiográficas.

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  • La belleza en la literatura. Sobre «El libro de la almohada» de Sei Shōnagon

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    En la fic­ción to­do es fi­gu­ra­ción. Hablar fi­gu­ra­da­men­te, ima­gi­nan­do la for­ma de las co­sas, nos per­mi­te pen­sar una idea de tal mo­do que se nos pre­sen­ta co­mo más real al abor­dar­la de for­ma in­di­rec­ta: su pa­pel no es por re­pre­sen­tar la reali­dad en sí mis­ma, sino mos­trár­nos­la con ma­yor ni­ti­dez a tra­vés de los ro­pa­jes de la ima­gi­na­ción. Sin em­bar­go, exis­te la creen­cia de que to­da obra es más ele­va­da se­gún más pró­xi­ma es­té de la vi­da co­ti­dia­na, de los he­chos con­tras­ta­dos. Lo cual no de­ja de ser pro­ble­má­ti­co. El ar­te tie­ne la obli­ga­ción de re­pre­sen­tar lo real —o en el peor de los ca­sos, la ne­ce­si­dad de ha­cer­lo: si el ar­tis­ta no pue­de des­vin­cu­lar­se de las cir­cuns­tan­cias de su tiem­po, su obra tam­po­co se­rá ca­paz de ha­cer­lo — , pe­ro eso pue­de con­se­guir­se tan­to des­de el acer­ca­mien­to di­rec­to del re­tra­to, de la no-ficción, o des­de el de­tour pro­pio de la ca­ri­ca­tu­ra, la ficción.

    En cual­quier ca­so, si lo lla­ma­mos «no-ficción» en vez de reali­dad es por­que se si­túa con res­pec­to de és­ta en el mis­mo lu­gar que la fic­ción: co­mo re­fle­jo de la mis­ma. Y por ex­ten­sión, am­bas for­mas de­pen­den de unas re­glas na­rra­ti­vas que las apro­xi­man en más pun­tos que las alejan.

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  • Los límites del titiritero. Narrativa e interpretación en «Instrumental» de James Rhodes

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    Si exis­te un tra­ba­jo in­gra­to ese es el de ti­ti­ri­te­ro. En nin­gún ca­so se pue­de de­jar ver, en­se­ñar­nos co­mo ma­ne­ja hi­los, pues des­de el mis­mo mo­men­to que po­de­mos apre­ciar que los tí­te­res no tie­nen vo­lun­tad au­tó­no­ma, que ne­ce­si­tan de al­gún otro pa­ra te­ner vi­da, el he­chi­zo de la fic­ción se rom­pe de­vol­vién­do­nos de la for­ma más bru­tal po­si­ble a la reali­dad: a tra­vés del des­en­can­to. Bien es cier­to que nin­gu­na per­so­na adul­ta cree que los tí­te­res ten­gan vi­da pro­pia, ni si­quie­ra lo creen la ma­yor par­te de los ni­ños —con­ce­da­mos, por tan­to, la du­da ra­zo­na­ble: la ima­gi­na­ción in­fan­til to­do lo pue­de — , pe­ro cuan­do ve­mos tea­tro de tí­te­res nos gus­ta ob­viar que, de­trás del es­pec­tácu­lo, to­do se re­su­me en el ti­ti­ri­te­ro ti­ran­do de las cuer­das con maestría.

    En Instrumental no es­ta­mos an­te un hom­bre tea­tra­li­zan­do su pro­pia vi­da, des­nu­dán­do­se pa­ra no­so­tros en el ac­to de en­se­ñar­nos sus ci­ca­tri­ces con los fo­cos acom­pa­ñan­do mo­vi­mien­tos su­ti­les que mues­tran la sin­ce­ri­dad que só­lo la ac­tua­ción, cier­to gra­do de fal­se­dad, pue­den re­pro­du­cir co­mo reales. No es­ta­mos ha­blan­do de li­te­ra­tu­ra, no al me­nos de li­te­ra­tu­ra co­mo el ges­to in­con­ce­bi­ble de re­pre­sen­tar la ver­dad a tra­vés de la fic­ción. James Rhodes nos de­mues­tra que es un buen pia­nis­ta —nun­ca fue al con­ser­va­to­rio y se pa­só diez años sin to­car, pe­ro lo­gró ha­cer­se con­cer­tis­ta de ta­lla mun­dial ha­cia fi­na­les de sus vein­te — , pe­ro en­tre lí­neas nos de­ja ver tam­bién otra co­sa: es un buen cuen­ta cuen­tos. En ese sen­ti­do, es­cri­bir se pa­re­ce al he­cho de in­ter­pre­tar mú­si­ca: en­cuen­tra los flu­jos na­tu­ra­les de la his­to­ria, ace­le­ra o fre­na se­gún con­ven­ga, en­tra en de­ta­lles o los so­bre­vue­la se­gún quie­ra en­fa­ti­zar uno u otro as­pec­to de la com­po­si­ción; en su­ma, in­ter­pre­ta su vi­da co­mo si fue­ra una sin­fo­nía com­pues­ta por al­gún otro. O un po­pu­rrí que só­lo co­bra sen­ti­do al hi­lar­lo en su pro­pia interpretación.

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  • Realismo ballardiano. Lo (in)verosimil en Rascacielos de J.G. Ballard

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    Si la reali­dad es siem­pre más ex­tra­ña que la fic­ción, que la bue­na fic­ción, es por­que la na­rra­ti­va es siem­pre un cor­te trans­ver­sal de la to­ta­li­dad de los acon­te­ci­mien­tos que in­ten­ta dar una in­ter­pre­ta­ción re­la­ti­va­men­te ce­rra­da de los acon­te­ci­mien­tos. Siempre han ocu­rri­do más co­sas de las que el na­rra­dor nos ha con­ta­do. O de al­gún otro mo­do. Si eso es evi­den­te en la no-ficción, ya que el es­cri­tor je­rar­qui­za y ex­po­ne la in­for­ma­ción se­gún la con­clu­sión a la cual quie­ra lle­gar, en la fic­ción no lo es tan­to, ya que po­dría con­fun­dir­se el na­rra­dor con el es­cri­tor. Si bien el es­cri­tor crea el mun­do, pues exis­te só­lo en tan­to le da for­ma en un tra­sun­to de dios mo­no­teís­ta, el na­rra­dor es aquel que nos lo cuen­ta des­de su óp­ti­ca per­so­nal y li­mi­ta­da, el na­rra­dor es aquel que nos cuen­ta su de­ve­nir des­de den­tro del mis­mo, pues el mun­do exis­ti­ría in­clu­so si el na­rra­dor fue­ra otro. En cier­to mo­do, la na­rra­ti­va im­pli­ca un mun­do ne­ce­sa­ria­men­te nietz­scheano: el crea­dor, sea dios o el au­tor, es­tá muer­to —pues, so­bre el pa­pel, su mun­do se li­mi­ta a lo es­cri­to por más que él co­noz­ca más de­ta­lles — , por lo cual só­lo ca­be la in­ter­pre­ta­ción de los he­chos rea­li­za­da por un su­je­to no-privilegiado, el na­rra­dor, que no pue­de co­no­cer la to­ta­li­dad ab­so­lu­ta de los acontecimientos.

    Al ca­re­cer de atri­bu­tos di­vi­nos, tam­po­co po­de­mos asi­mi­lar la vi­sión di­vi­na. Eso sig­ni­fi­ca que, an­te la im­po­si­bi­li­dad ab­so­lu­ta de la om­nis­cien­cia, ne­ce­si­ta­mos ele­gir aque­llos acon­te­ci­mien­tos que re­tra­tan de for­ma más cer­te­ra la to­ta­li­dad de aque­llo que que­re­mos di­lu­ci­dar. Debemos eco­no­mi­zar no só­lo en el len­gua­je, sino tam­bién en la na­rra­ti­va. En ese sen­ti­do Rascacielos re­sul­ta pro­ble­má­ti­co no por­que J.G. Ballard re­sul­te mo­ro­so en de­ta­lles, sino por to­do lo con­tra­rio: cen­tra su mi­ra­da en de­ma­sia­dos de­ta­lles, in­ten­ta ha­cer la na­rra­ción lo más rea­lis­ta po­si­ble cuan­do de­be­ría ser sim­ple­men­te verosímil.

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