The Sky Was Pink

Etiqueta: filosofía

  • Trampa e historia. Sobre «Mujeres de la Revolución» de Jules Michelet

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    Si bien las ma­sas son siem­pre anó­ni­mas, no su­fren de me­nor ano­ni­ma­to aque­llas na­ci­das mu­je­res. Durante to­da la his­to­ria se las ha si­len­cia­do, bo­rra­do de los li­bros, ha­cien­do ver mí­ni­mo el pa­pel que han ejer­ci­do en ella; in­clu­so cuan­do se las ha ele­va­do has­ta el lu­gar de fi­gu­ras mí­ti­cas, bien sea por­que son la li­ber­tad guian­do al pue­blo o li­ber­ta­do­ras de cu­chi­llo en mano, se ha ten­di­do siem­pre a ol­vi­dar con­tar sus lo­gros: aun­que to­dos co­no­ce­mos a Maximilien Robespierre, no ocu­rre lo mis­mo con Charlotte Corday, a pe­sar de que los dos ma­ta­ron por una re­vo­lu­ción que ca­re­ce­ría de sig­ni­fi­ca­do sin la pre­sen­cia de cual­quie­ra de los dos. ¿Por qué se con­si­de­ra in­acep­ta­ble la po­si­bi­li­dad de no co­no­cer el nom­bre de Robespierre, cuan­do ra­ra vez se re­cuer­da el de Corday? Airear la ex­clu­sión de la mu­jer de los ana­les de la his­to­ria no es ya una rei­vin­di­ca­ción ne­ce­sa­ria por jus­ti­cia o ven­gan­za, sino tam­bién por re­ve­lar la au­tén­ti­ca pro­ble­má­ti­ca ocul­ta tras el mé­to­do his­to­rio­grá­fi­co: ca­da mu­jer cu­yo nom­bre ha si­do ob­via­do es una pie­za que se nos ha es­ca­mo­tea­do del edi­fi­cio lla­ma­do cultura.

    El com­pro­mi­so que adop­ta pa­ra sí Jules Michelet con la mu­jer, con la idea y fi­gu­ra de mu­jer, no tie­ne tan­to una con­di­ción his­tó­ri­ca, lo cual su­pon­dría que to­do su in­te­rés ra­di­ca­ría en ha­cer jus­ti­cia ha­cia las mu­je­res por sus lo­gros par­ti­cu­la­res y, por ello, re­que­rir ser con­si­de­ra­dos sus ser­vi­cios pres­ta­dos, co­mo fi­lo­só­fi­ca: al con­si­de­rar la his­to­ria co­mo ci­clo don­de el hom­bre es­tá im­bri­ca­do de for­ma pro­fun­da —sin hu­ma­ni­dad no hay quien re­gis­tre la his­to­ria, aun­que no só­lo de ella ema­ne la mis­ma: la na­tu­ra­le­za y la cul­tu­ra, co­mo agen­tes in­de­pen­dien­tes, tam­bién re­per­cu­ten en ella — , el pa­pel de la mu­jer es pa­ra­le­lo al su­yo por su im­por­tan­cia en los acon­te­ci­mien­tos es­pe­cí­fi­cos, que se­ría la rei­vin­di­ca­ción evi­ta­da por el au­tor, sino por­que en su esen­cia mis­ma es­tá co­di­fi­ca­do aque­llo que las ha­ce par­te de ella: en tan­to la mu­jer es par­te­ra, da­do­ra de vi­da, ig­no­rar su pa­pel su­po­ne pa­sar por al­to to­da con­di­ción de exis­ten­cia de la his­to­ria. Sin mu­je­res no ha­bría his­to­ria, por­que sin mu­je­res na­die ha­bría traí­do al mun­do aque­llo que es el mundo.

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  • Literatura en táctica. Sobre «Gambito de caballo» de William Faulkner

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    El pro­ble­ma del aje­drez co­mo mo­ti­vo li­te­ra­rio es que va­le pa­ra ha­blar de to­do, sal­vo de lo más im­por­tan­te: de la exis­ten­cia. Se pa­re­ce a to­do, al amor o a la gue­rra, a la po­lí­ti­ca o a las fa­mi­lias, pe­ro si ha­bla­mos de la vi­da nun­ca se pa­re­ce en na­da al aje­drez. Nunca sal­dre­mos vi­vos de es­ta vi­da y, en el aje­drez, siem­pre ca­be la po­si­bi­li­dad de ga­nar por re­mo­ta que es­ta sea. O qui­zás por eso, el aje­drez só­lo pue­de ser me­tá­fo­ra de la muer­te, de la acep­ta­ción: en tan­to per­der es una op­ción tan pro­ba­ble co­mo ga­nar, só­lo nos que­da acep­tar que cuan­do en­tra­mos al jue­go de­be­mos ple­gar­nos a sus re­glas. Incluso cuan­do no sa­be­mos es­tar jugando.

    ¿Qué es un gam­bi­to de ca­ba­llo? Para quie­nes no es­tén fa­mi­lia­ri­za­dos con el aje­drez, con­sis­te en sa­cri­fi­car una ca­ba­llo pa­ra ob­te­ner una ven­ta­ja tác­ti­ca en el ta­ble­ro. Si ha­bla­mos de Gambito de ca­ba­llo, pa­re­ce evi­den­te por don­de pue­de ir la me­tá­fo­ra: no só­lo el sa­cri­fi­cio del ca­ba­llo, o el ca­ba­llo co­mo sa­cri­fi­cio —asu­mien­do en el pro­ce­so que pa­ra ser un ji­ne­te ex­cep­cio­nal, o lle­gar a ser ex­cep­cio­nal en cual­quier ám­bi­to, es ne­ce­sa­rio el sa­cri­fi­cio, in­clu­so, cuan­do no se per­ci­be co­mo tal — , sino tam­bién el ca­rác­ter aje­dre­cís­ti­co, fi­lo­só­fi­co, de­duc­ti­vo en su­ma, de la no­ve­la de de­tec­ti­ves. Toda in­ves­ti­ga­ción es con­fron­ta­ción de in­ge­nio. Allá don­de el cri­mi­nal dis­po­ne to­do pa­ra no ser cap­tu­ra­do, el de­tec­ti­ve de­be leer sus erro­res pa­ra de­rro­tar­le; quien em­pie­za el pri­mer mo­vi­mien­to tie­ne ven­ta­ja por­que, has­ta que se co­me­ta un pri­mer error, es él quien con­tro­la el ta­ble­ro: co­me­ter un cri­men cons­ta­ta que se es­tá ju­gan­do, pe­ro na­da se pue­de ha­cer has­ta que no co­me­te al­gún fallo.

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  • Arte, filosofía, hostias. Sobre «The Grandmaster» de Wong Kar-wai

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    Nadie con­si­gue ser gran maes­tro sin ser ema­na­ción del mis­mo. En las ar­tes mar­cia­les exis­ten maes­tros, pe­ro de ca­da una só­lo exis­te un gran maes­tro: los me­jo­res maes­tros, los que per­so­ni­fi­can con ma­yor fe­cun­di­dad el ar­te que es­gri­men, son los úni­cos que dis­po­nen del ho­nor de ha­cer­se lla­mar por es­te tí­tu­lo. Pocos son los ele­gi­dos. Pcos por­que no bas­ta con ha­cer ga­la de un es­ti­lo im­pe­ca­ble, pa­ra­dig­ma de su ar­te, sino que tam­bién de­ben mos­trar esa ade­cua­ción exis­ten­cial a la pro­pia fi­lo­so­fía del ar­te; no exis­te nin­gún gran maes­tro que no fue­ra un ejem­plo vi­vo del ca­mino éti­co a se­guir por sus dis­cí­pu­los. De ha­ber­lo ha­bi­do, no se­ría una gran maes­tro, por­que el ma­yor de los maes­tros só­lo pue­de ser aquel que con­si­gue com­pe­ne­trar en su fi­gu­ra tan­to el vir­tuo­sis­mo del cuer­po co­mo el del al­ma. Aquel que ha­ce del ar­te ama­ne­cer y oca­so de su vida.

    No es una po­si­ción có­mo­da con­tar la his­to­ria de Ip Man; en tan­to his­to­ria de un gran maes­tro de wing chun con­se­guir ve­ro­si­mi­li­tud sin pa­ro­dia se tor­na com­ple­jo, lo cual au­men­ta en com­ple­ji­dad al ha­ber si­do plas­ma­da en nu­me­ro­sas oca­sio­nes; es di­fí­cil abor­dar la vi­da de un gran maes­tro sin caer en lu­ga­res co­mu­nes. Lugares co­mu­nes que son con­sus­tan­cia­les a su vi­da. Wong Kar-wai asu­me es­ta po­si­ción in­có­mo­da, in­có­mo­da en tan­to to­da co­mu­ni­ca­ción se ha de dar más por hos­tias que por pa­la­bras, con el es­toi­cis­mo del ar­tis­ta: pa­ra tra­ba­jar no exis­ten ma­te­ria­les in­no­bles; la plas­ti­ci­dad su­til de ca­da ac­ción, ac­to o mo­vi­mien­to, le per­mi­te plas­mar la to­ta­li­dad de sus in­ten­cio­nes: es­qui­var un gol­pe ca­carean­do la su­pe­rio­ri­dad pro­pia al ha­cer­lo ro­zan­do el ros­tro del otro es pu­ra bra­vu­co­nea­ría mar­cial —aun­que no só­lo, tam­bién re­tra­ta la in­so­len­cia ju­gue­to­na de Ip Man: epa­ta, pe­ro tie­ne una fun­ción na­rra­ti­va — , pe­ro no só­lo: tam­bién sir­ve pa­ra sus­ci­tar la idea de un be­so in­si­nua­do. Toda ac­ción es co­rre­la­to per­so­nal en su interior.

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  • La relación se da en el encuentro de dos puntos distantes. Encontrando «V», de Thomas Pynchon

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    ¿Qué re­la­ción exis­te en­tre aque­llas co­sas que no tie­nen re­la­ción? Lo más sen­ci­llo se­ría adu­cir que de he­cho no exis­te nin­gu­na re­la­ción, pe­ro si hi­la­mos más fino nos da­re­mos cuen­ta de al­go esen­cial: las re­la­cio­nes son siem­pre al­go que se da so­te­rra­do al res­pec­to de su pro­pia exis­ten­cia; no im­por­ta que yo ha­ya una re­la­ción a prio­ri en­tre dos co­sas, en cual­quier ca­so siem­pre se pue­de es­ta­ble­cer una re­la­ción en­tre ellos que siem­pre es­tu­vo ahí de fac­to. No exis­te una re­la­ción en­tre el 11‑S y el 11‑M pe­ro, en tan­to los pe­rio­dis­tas asis­tie­ron an­te la po­si­bi­li­dad de una re­la­ción, am­bos even­tos se en­con­tra­ron uni­dos co­mo equi­va­len­cias de un mis­mo ac­to pa­ra sus res­pec­ti­vas na­cio­nes, por dis­si­mi­les que en for­ma y fon­do és­tos fue­ran. Las re­la­cio­nes no tra­tan so­bre la reali­dad, sino so­bre nues­tra ca­pa­ci­dad pa­ra hi­lar­las en una na­rra­ción coherente.

    V no es más que la plas­ma­ción prác­ti­ca más cohe­ren­te de és­te prin­ci­pio bá­si­co de la his­to­ria. La le­tra «V» es de he­cho, por sí mis­ma, un ejem­plo de co­mo se co­nec­tan dos pun­tos dis­tan­tes pa­ra for­mar un to­do co­rre­la­cio­na­do: dos pun­tos dis­pa­res se coen­ctan en li­neas des­cen­dien­tes que les unen en un pun­to que les era tan ajeno a am­bos co­mo aho­ra les es co­mún; los con­cep­tos se re­la­cio­nan no por aque­llo que tie­nen de co­mún, sino por aque­llo que se les pue­de adu­cir co­mo co­mún. Por eso la no­ve­la va al­ter­nan­do ca­pí­tu­los, la bús­que­da de Herbert Stencil de una in­cóg­ni­ta en for­ma de mu­jer lla­ma­da V y las pe­cu­lia­res his­to­rias que és­te ha con­se­gui­do ir re­co­pi­lan­do al res­pec­to de la exis­ten­cia de la mis­ma, has­ta eclo­sio­nar en un fi­nal don­de ad­quie­re un sen­ti­do al en­tre­la­zar am­bas par­tes, has­ta aho­ra, só­lo co­nec­ta­dos por al­go hi­po­té­ti­ca­men­te co­mún en am­bas. Pasado y pre­sen­te, fic­ción in­cohe­ren­te y fic­ción plau­si­ble, V y Stencil: 「V」.

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  • Max Stirner “El hegeliano” contra “Kant-Ye” West. Una disputa ontológica sobre el ego

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    Si el ar­te cons­ti­tu­ye el ob­je­to y si la re­li­gión vi­ve so­la­men­te por la se­cuen­cia a es­te ob­je­to, la fi­lo­so­fía se dis­tin­gue muy cla­ra­men­te tan­to de uno co­mo de otra. Esta úl­ti­ma no se opo­ne a un ob­je­to a la ma­ne­ra de la re­li­gión, ni crea uno, a la ma­ne­ra del ar­te. Al res­pi­rar la li­ber­tad, por el con­tra­rio, am­plía su mano des­truc­to­ra tan­to con­tra la cons­ti­tu­ción del ob­je­to, co­mo con­tra la pro­pia objetividad.

    Max Stirner

    Si el ar­te se ori­gi­na co­mo crea­ción de un ob­je­to, en­ton­ces de­be­ría­mos en­ten­der que cuan­do al­guien lle­va su vi­da per­so­nal has­ta con­ver­tir­la en una cier­ta for­ma del ar­te el yo se jus­ti­fi­ca en su ar­ti­ci­dad crea­do­ra: el ego que na­ce del ar­te no es pu­ro ego­tis­mo, sino el ob­je­to va­li­da­do de su pro­pia crea­ción. No exis­te per sé el ego en su con­cep­ción co­ti­dia­na. Es por ello que el ego na­ci­do del pu­ro sen­ti­mien­to de ego­tis­ta, na­ce­ría co­mo un fun­da­men­to re­li­gio­so; en opo­si­ción al ego que sur­ge só­lo en tan­to se edi­fi­ca co­mo ar­te, el ego re­li­gio­so se­ría la con­se­cu­ción ya no del amor por sí mis­mo, sino de la con­fron­ta­ción con al­gún otro: exis­te só­lo en tan­to opo­si­ción: se tie­ne ego por opo­si­ción a la otre­dad del ego. Bajo es­te pris­ma no se­ria ab­sur­do en­ten­der que el ego en­ton­ces só­lo es po­si­ble en el ar­te, pues só­lo a par­tir de que al­guien cons­ti­tu­ye su ego co­mo tal pue­de dar­se un otro a par­tir del cual edi­fi­que un ego re­li­gio­so, un ego na­ci­do de la pu­ra opo­si­ción, un ego abor­ta­do del au­tén­ti­co sen­ti­mien­to de in­di­vi­dua­li­dad. Es un ego fal­sa­men­te pu­ro, na­ci­do de un bi­na­ris­mo he­ge­liano ca­ren­te de to­do sentido.

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