The Sky Was Pink

Etiqueta: gótico

  • Ausencia en el vacío. Sobre «Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street» de Tim Burton

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    A ve­ces no so­mos ca­pa­ces de ver aque­llo que te­ne­mos en­fren­te de nues­tras na­ri­ces. Las co­sas más sen­ci­llas, las más ob­vias y evi­den­tes pa­ra cual­quie­ra a nues­tro al­re­de­dor, son aque­llas que se re­sis­ten a en­trar­nos por los ojos; en tan­to es­ta­mos de­ma­sia­do cer­ca de los acon­te­ci­mien­tos, atra­ve­sa­dos de más im­pre­sio­nes de las que so­mos ca­pa­ces de ges­tio­nar, el ex­ce­so de in­for­ma­ción nos im­pi­de ver aque­llo que cual­quier otro es ca­paz de ver sin pro­ble­mas. A ve­ces es ne­ce­sa­rio un es­pec­ta­dor ex­terno pa­ra ob­ser­var por­qué nos es­ta­mos equi­vo­can­do. Alguien ca­paz de to­mar dis­tan­cia, ob­ser­var el con­jun­to y per­ci­bir qué es aque­llo que no fun­cio­na, que es­tá po­nien­do pa­los en nues­tras rue­das, es al­go que si bien siem­pre aca­ba­mos ne­ce­si­tan­do, ra­ra vez so­mos ca­pa­ces de acep­tar­lo: en tan­to due­ños de nues­tra vi­da, co­no­ce­do­res pro­fun­dos de nues­tra exis­ten­cia, odia­mos creer que no po­de­mos ver las co­sas más evi­den­tes. Incluso cuan­do es ló­gi­co no ver­las, por­que aquel de­ma­sia­do su­mer­gi­do en me­dio del bos­que di­fí­cil­men­te pue­de ver el in­cen­dio que lo acecha.

    También hay quien vi­ve en el in­cen­dio, co­mo el ca­so de Tim Burton. Autor de obra in­fla­ma­da, tan lle­va­da al ex­tre­mo que no po­cas ve­ces cae en la pa­ro­dia de sí mis­mo, ca­paz de le­van­tar pa­sio­nes con fa­ci­li­dad tan­to en­tre fa­ná­ti­cos co­mo en­tre de­trac­to­res: su es­té­ti­ca exa­ge­ra­da, su pa­sión por el ma­te­rial de de­rri­bo y su ten­den­cia al his­trio­nis­mo le han he­cho cam­po de abono per­fec­to pa­ra la in­com­pren­sión, in­ca­paz de no lle­var al ex­tre­mo más ra­di­cal cual­quier pro­pues­ta que ten­ga en­tre ma­nos. Todavía más en el ca­so de Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street. Siendo un mu­si­cal so­bre un bar­be­ro ase­sino que bus­ca ven­gan­za con­tra un juez co­rrup­to que le arre­ba­tó su fa­mi­lia —en una suer­te de Conde de Montecristo en una so­cie­dad de­ci­mo­nó­ni­ca me­nos agra­de­ci­da que la fran­ce­sa: la gó­ti­ca Londres de los penny dread­ful—, só­lo exis­te un mo­do po­si­ble de de­fi­nir la esen­cia mis­ma de la pe­lí­cu­la: camp.

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  • El deseo muere en el mal de archivo. Sobre «The Guest» de Adam Wingard

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    Entre el de­seo y su cum­pli­mien­to exis­te una dis­tan­cia ma­yor que la me­ra ac­ción. Aunque en el ám­bi­to de la sa­tis­fac­ción per­so­nal re­sul­ta evi­den­te, ya que de­sear al­go y lle­var­lo aca­bo im­pli­ca ser ca­pa­ces de dis­cer­nir in­clu­so qué es exac­ta­men­te lo que de­sea­mos, es par­ti­cu­lar­men­te pro­ble­má­ti­co en lo crea­ti­vo; te­ner ideas, sa­ber lo que se de­be ha­cer pa­ra lle­var­las a buen puer­to, no nos ha­ce au­to­má­ti­ca­men­te ca­pa­ci­ta­dos pa­ra lo­grar­las. Es di­fe­ren­te ser ra­cio­nal que sa­ber ha­cer uso de esa ra­cio­na­li­dad. Buenos teó­ri­cos pue­den ser crea­do­res ne­fas­tos, del mis­mo mo­do que exis­ten bue­nos crea­do­res sin do­tes de crí­ti­co, por­que en to­da rea­li­za­ción es­tá im­plí­ci­ta la ne­ce­si­dad de con­cre­tar al­go que na­ce co­mo abs­trac­ción pu­ra. El de­seo es abs­trac­to, in­con­cre­to, por eso lle­var­lo has­ta lo fi­gu­ra­do, lo con­cre­to, tie­ne más que ver con la prác­ti­ca y el en­sa­yo y error que con la teo­ría: un mis­mo pen­sa­mien­to son tan­tos co­mo per­so­nas lo piensan.

    En la era de Internet, del ar­chi­vo in­fi­ni­to, del océano de bo­te­llas con men­sa­je sin pla­yas don­de arri­bar, he­mos per­di­do la pers­pec­ti­va his­tó­ri­ca. En tan­to lo un­der­ground y lo mains­tream tie­nen el mis­mo tra­ta­mien­to, el mis­mo es­pa­cio es­pa­cio dis­po­ni­ble, re­crear el pa­sa­do im­pli­ca, ne­ce­sa­ria­men­te, dis­tor­sio­nar­lo: crea­mos vi­sio­nes to­ta­li­za­do­ras, in­con­ce­bi­bles en tan­to en la épo­ca ja­más pu­die­ron cru­zar­se de ese mo­do las di­fe­ren­tes co­rrien­tes cul­tu­ra­les, pre­ten­dien­do que son un to­do más ló­gi­co, más cohe­ren­te, de lo que nun­ca fue. Ni los in­vo­lu­cra­dos hu­bie­ran que­ri­do que lo fue­ra. El ejem­plo más ra­di­cal de es­ta si­tua­ción se da con nues­tra pers­pec­ti­va de los 80’s, en bo­ga a tra­vés de su re­cien­te re­vi­val. Tenemos co­mo ejem­plos pa­ra­dig­má­ti­cos Drive, Hotline Miami o Random Memory Access —por po­ner só­lo tres ejem­plos ya clá­si­cos que, a pe­sar de abra­zar la re­tro­ma­nia, tie­nen una ca­li­dad in­dis­cu­ti­ble— pa­ra re­crear 80’s fic­ti­cios, 80’s im­po­si­bles, que sin em­bar­go ce­le­bra­mos co­mo ge­nui­nos. Incluso cuan­do lo más cer­ca que he­mos po­di­do es­tar de aquel en­ton­ces fue pa­san­do el tiem­po en el co­le­gio o en la cu­na. Si es que si­quie­ra ha­bía­mos nacido.

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  • En el relato gótico se encuentra el cuestionamiento de la crisis de la razón

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    Stoker, de Park Chan-wook

    Si nos fas­ci­nan los cuen­tos de ha­das es por aque­llo que tie­nen de cuen­tos, in­de­pen­dien­te­men­te de su in­tro­duc­ción de lo fan­tás­ti­co den­tro de lo real. Las ha­das son el ele­men­to in­fan­til, lo que per­mi­te un ma­yor in­te­rés del tex­to al fas­ci­nar­nos con lo im­po­si­ble —en­ten­dien­do in­fan­til en tér­mi­nos no pe­yo­ra­ti­vos: lo in­fan­til es el jue­go, la ima­gi­na­ción, el sen­ti­do de la ma­ra­vi­lla; to­do aque­llo que só­lo pier­den los muer­tos — , pe­ro el cuen­to es aque­llo que nos na­rra una cier­ta ver­dad has­ta el mo­men­to des­co­no­ci­da. Por eso, creer que el cuen­to es al­go emi­nen­te­men­te in­fan­til, es al­go he­re­da­do de la con­cep­ción ce­rril de que no hay na­da que apren­der lle­ga­do a una cier­ta edad: en tan­to el mun­do es­tá en per­pe­tuo de­ve­nir, nun­ca se ha al­can­za­do la ne­ce­si­dad de no se­guir com­pren­dien­do. Renunciar al apren­di­za­je es re­nun­ciar a no­so­tros mis­mos. He ahí que, en úl­ti­mo tér­mino, to­da his­to­ria es­té siem­pre por ser con­ta­da, por­que no exis­te cuen­to que no en­cuen­tre un ca­mino di­fe­ren­te en ca­da hom­bre que lo visita.

    Definir Stoker co­mo un cuen­to de ha­das gó­ti­co no es só­lo per­fec­ta­men­te ló­gi­co, sino que se­ría la úni­ca ma­ne­ra de po­der sin­te­ti­zar que ocul­ta tras de sí. ¿Por qué gó­ti­co? No por es­té­ti­ca, que tam­bién —ya que, aun­que in­sis­ta en ne­gar­lo su guio­nis­ta, es de he­cho una his­to­ria de vam­pi­ros sin vam­pi­ros — , sino por aque­llo que ocul­ta en su fon­do: la ani­ma­li­dad, lo co­no­ci­do de­vi­nien­do en sal­va­je, la na­tu­ra­le­za del hom­bre apo­de­rán­do­se de to­do aque­llo que se creía se­reno y ra­cio­nal. La muer­te de Richard Stoker es la tra­ge­dia que anun­cia esa in­tru­sión de la fra­gi­li­dad en el mun­do, la lle­ga­da de su her­mano Charlie Stoker la po­si­bi­li­dad de en­fren­tar­se con­tra el abis­mo que nos de­vuel­ve la mi­ra­da. Salvo por­que no hay ma­yor abis­mo que aquel que na­ce del hombre.

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  • La muerte sólo es conocida en la comprensión. Apuntes sobre Der Erlkönig

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    1.

    Cuesta creer que cuan­do Goethe es­cri­bió Der Erlkönig, se­gu­ra­men­te mo­vi­do por el fuer­te im­pac­to que su­pu­so la tra­duc­ción del mi­to da­nés por par­te de Herder, no tu­vie­ra en men­te la idea de cris­ta­li­zar una cier­ta for­ma au­tén­ti­ca de te­rror: su fi­gu­ra­ción in­no­mi­na­da de la muer­te, el am­bien­te gó­ti­co, los do­ra­dos de­ta­lles de ex­tra­ñe­za que nos man­tie­nen en­tre lo oní­ri­co y lo real: na­da hay en el poe­ma que no sea un can­to ha­cia ese te­rror hoy clá­si­co que, aun cuan­do ya na­ci­do, aun no es­ta­ría pró­xi­mo de dar sus me­jo­res fru­tos —aun­que sus de­sa­rro­llos más lo­gra­dos ni si­quie­ra fue­ron en­tre sus fron­te­ras, ni en su idio­ma — . Su des­crip­ción me­tó­di­ca, que no por mí­ni­ma es me­nos de­ta­lla­da, se mues­tra co­mo el afi­la­do des­cri­bir cos­tum­bris­ta de una pe­sa­di­lla. Los des­es­truc­tu­ra­dos diá­lo­gos flu­yen li­bres en un en­ten­di­mien­to tá­ci­to en el cual se ob­via la exis­ten­cia de un lec­tor, de su en­ten­di­mien­to, pa­ra su­mer­gir­le en el pre­ci­so es­ta­do de con­fu­sión fe­bril en el cual no po­dría apos­tar na­da más que por la en­fer­me­dad del ni­ño; uno, ve ahí al rey de los el­fos — otro se lo con­fir­ma, ve ahí un árbol. 

    Aunque el poe­ma si­gue cau­san­do una im­pre­sión bru­tal, co­mo un fuer­te pu­ñe­ta­zo en la bo­ca del es­tó­ma­go de nues­tra com­pren­sión, no tie­ne el mis­mo efec­to que pu­do te­ner con un pú­bli­co que aun des­co­no­cían que se es­tre­me­ce­rían con Edgar Allan Poe en la li­te­ra­tu­ra o con la Hammer en el ci­ne. Der Erlkönig po­dría con­si­de­rar­se co­mo lo más cer­cano al pri­mer cuen­to de te­rror gó­ti­co, de no ser por­que de he­cho es un poe­ma y no es la pri­me­ra obra de su gé­ne­ro; aho­ra bien, ¿qué im­por­ta la cro­no­lo­gía cuan­do esos otros cuen­tos no eran tan per­fec­tos co­mo és­te? Décadas pa­sa­ron has­ta en­con­trar al­go tan es­pe­luz­nan­te co­mo Der Erlkönig: no es el ori­gen, pe­ro es ori­gi­na­rio. Goethe jue­ga a imi­tar a Kafka, una vez que­da di­suel­to el tiempo. 

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  • Sólo fuera de su espacio-tiempo se conoce la verdad inmanente de los fenómenos

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    Esta en­tra­da fue pu­bli­ca­da ori­gi­nal­men­te el día 20 de Febrero de 2012 en Studio Suicide.

    Unknown Pleasures, de Joy Division

    Un lu­gar co­mún en to­das las épo­cas es la hi­po­té­ti­ca in­exis­ten­cia de nue­vos re­vo­lu­cio­na­rios que lle­ven el ar­te, o cual­quier otra fa­ce­ta de la reali­dad, más allá de lo que has­ta su pre­ci­so ins­tan­te acon­te­ció; la (nue­va) ju­ven­tud son pla­gia­rios de sus ído­los de ju­ven­tud que, a su vez, eran vis­tos co­mo pla­gia­rios de los su­yos por sus adul­tos. En es­te eterno re­torno de lo mis­mo evo­lu­cio­nis­ta po­dría­mos dar­nos cuen­ta del pro­ble­ma esen­cial del crí­ti­co —mu­si­cal, o de cual­quier otra cla­se— pa­ra con res­pec­to del ar­te, pues de­be si­tuar­se siem­pre fue­ra de ese ci­clo de tó­xi­ca ran­cie­dad que le ha­ga pen­sar que to­do es­tá ya in­ven­ta­do sin po­der si­quie­ra apre­ciar co­mo es­tá cam­bian­do el mun­do. Quizás, pa­ra ello, sea útil vol­ver la vis­ta atrás pa­ra ana­li­zar los que una vez fue­ron uno más pe­ro se con­vir­tie­ron con el tiem­po en le­yen­das (no)vivas a tra­vés de los cua­les los jó­ve­nes de hoy se cons­ti­tu­yen, a nues­tros ojos, co­mo es­tul­tos pla­gia­rios in­ca­pa­ces de crear su pro­pia mú­si­ca. Ya que, aun hoy, no es fá­cil ha­blar de Joy Division.

    Después de un EP com­ba­ti­vo, co­mo de he­cho fue An Ideal for Living, con un so­ni­do cru­do y os­cu­ro que es­ta­ba más cer­ca de ser una suer­te de punk gó­ti­co que el so­ni­do pro­pio cons­ti­tu­ti­vo que les con­ver­ti­ría en una le­yen­da, la lle­ga­da de Unknown Pleasures de­bió lle­gar co­mo una fur­ti­va pa­ta­da en la fu­tu­ri­ble en­tre­pier­na del or­gu­llo de la ya an­qui­lo­sa­da crí­ti­ca del mo­men­to. Unos jó­ve­nes de vein­ti­po­cos con un nom­bre mar­ca­da­men­te na­zi, co­sa que ya co­men­za­ba a atraer a la gen­te in­de­sea­ble, ha­cían una suer­te de punk os­cu­re­ci­do con vo­ces en­go­la­das de afec­ta­ción y una pre­do­mi­nan­cia de ba­jos y me­ta­les que ape­nas sí apor­tan al­go sus­tan­cial­men­te nue­vo con res­pec­to de lo vis­to has­ta aho­ra; es­tos Joy Division no son más que una mo­da de los subur­bios, de los jó­ve­nes semi-lobotomizados, de­bió pen­sar más de un crí­ti­co con res­pec­to de ellos. Es ló­gi­co, no en­con­tra­mos aquí na­da que no hu­bié­ra­mos vis­to ya an­tes en po­ten­cia en tan­tos y tan­tos gru­pos de punk, ¿por qué de­be­ría­mos ce­der­les el pa­tro­naz­go de un nue­vo gé­ne­ro si hoy, en el ’79, es­to es el pan nues­tro de ca­da día só­lo que más os­cu­ro y más afec­ta­do? No ha­bía na­da nue­vo en unos jó­ve­nes pro­vo­ca­do­res que atraían skinheads, por pri­me­ra vez neo-nazis, en con­cier­tos don­de el can­tan­te con­vul­sio­na­ba —qui­zás bai­lan­do, qui­zás por epi­lep­sia— de for­ma constante.

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