The Sky Was Pink

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  • La unidad «gato» como arma política. Reflexiones a raíz de «Internet Safari» de Noel Ceballos

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    A ve­ces re­sul­ta di­fí­cil con­ce­bir que los he­chos abs­trac­tos de nues­tra exis­ten­cia son tan reales co­mo los tan­gi­bles. Aquello que no po­de­mos ver ni to­car, que es ajeno de nues­tros sen­ti­dos, en oca­sio­nes se nos pue­de an­to­jar co­mo al­go irreal, no del to­do en es­te mun­do y, por ex­ten­sión, co­mo si nues­tras le­yes ético-morales no fun­cio­na­ran del mis­mo mo­do en esos es­pa­cios no-físicos; cuan­do al­guien se preo­cu­pa más por la si­tua­ción de ne­ce­si­dad de un ve­cino que la de to­do el con­ti­nen­te afri­cano no es por­que sea un en­te egoís­ta, cie­go ha­cia cual­quier con­si­de­ra­ción ex­ter­na ha­cia su en­torno, es que to­do aque­llo que no es­tá a la mano nos re­sul­ta, ne­ce­sa­ria­men­te, me­nos real. Lo mis­mo ocu­rre con la gen­te aco­mo­da­da. Cuando los po­lí­ti­cos o las cla­ses acau­da­la­das mues­tran una com­ple­ta in­com­pren­sión so­bre el cos­te de la vi­da o la si­tua­ción del mun­do no es­tán ac­tuan­do de ma­la fe, sino que tie­nen una ge­nui­na creen­cia en que su con­tex­to es lo real, lo que es nor­mal pa­ra to­do el mundo.

    Nuestra com­pren­sión de lo real vie­ne de­ter­mi­na­da por lo que co­no­ce­mos, de ahí que cuan­to más abs­trac­to o le­jano sea al­go me­nos real se nos an­to­ja. Eso es lo que nos ocu­rre con Internet. Incluso cuan­do lle­va­mos ya dé­ca­das ha­bi­tan­do su es­pa­cio, con nues­tra vi­da su­per­po­nién­do­se de for­ma fla­gran­te en­tre el mun­do fí­si­co y el di­gi­tal, se­gui­mos pen­san­do en Internet co­mo en un es­pa­cio no-real, co­mo otro es­pa­cio. Ontológicamente, le da­mos la con­si­de­ra­ción de un mun­do po­si­ble o un sue­ño, un es­pa­cio don­de no so­mos del to­do no­so­tros mis­mos, don­de to­do va­le. Para des­mon­tar ese mi­to só­lo ne­ce­si­ta­mos pen­sar qué pa­sa­ría si un día nos le­van­tá­ra­mos e Internet nun­ca hu­bie­ra exis­ti­do, si to­do hu­bie­ra si­do na­da más que un sue­ño: nues­tro mun­do se des­mo­ro­na­ría. Somos ab­so­lu­ta­men­te de­pen­dien­tes de la red, en un sen­ti­do ra­yano lo pa­to­ló­gi­co: nues­tra in­for­ma­ción, nues­tra vi­da so­cial y nues­tro tiem­po de ocio pa­san, en su ma­yor par­te, por un plano pu­ra­men­te in­ma­te­rial. Cómo han cam­bia­do nues­tras vi­das en el trán­si­to ha­cia esa di­men­sión so­la­pa­da a la nues­tra es lo que ana­li­za Noel Ceballos en Internet Safari.

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  • Todo estándar es la posibilidad de su variación

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    Standards, de Germán Sierra

    Después del gi­ro lin­güís­ti­co, po­dría­mos afir­mar sin ru­bor que una de las co­sas que más ha ob­se­sio­na­do a la fi­lo­so­fía es co­mo se re­la­cio­nan las di­fe­ren­tes en­ti­da­des pre­sen­tes en el mun­do: si to­do mun­do no es más que una red de re­fe­ren­cias —sen­ti­men­ta­les, po­lí­ti­cas, fi­lo­só­fi­cas, lin­güís­ti­cas, et al. — , es ló­gi­co pen­sar que nues­tra ma­yor preo­cu­pa­ción ha de dar­se en co­mo se nos dan esas re­la­cio­nes en la ex­pe­rien­cia. Si to­do es­tá re­la­cio­na­do, es im­por­tan­te en­ten­der el por qué. Todo és­to ha te­ni­do una se­rie de co­rre­la­tos en el ám­bi­to del aca­de­mi­cis­mo pop de lo más va­rio­pin­tos, es­pe­cial­men­te la muy afor­tu­na­da te­sis de los seis gra­dos de se­pa­ra­ción; cual­quier ex­pe­rien­cia que desee plas­mar­se del mun­do de­be pa­sar por la idea de que, por in­ve­ro­sí­mil que pa­rez­ca, dos he­chos que pa­re­cen per­fec­ta­men­te le­ja­nos pue­dan es­tar, en reali­dad, pro­fun­da­men­te in­ter­co­nec­ta­dos. Desde Thomas Pynchon has­ta Thomas Bernhard, des­de lue­go que des­de Martin Heidegger has­ta Ludwig Wittgenstein, lo que los une es en­ten­der el mun­do co­mo una se­rie de acon­te­ci­mien­tos con­tin­gen­tes en­tran­do en re­la­cio­nes inesperadas.

    La li­nea del post-solipsismo nos lle­va­ría has­ta Germán Sierra, el cual pa­re­ce eri­gir to­da su obra li­te­ra­ria co­mo un in­men­so mo­nu­men­to a las co­ne­xio­nes im­po­si­bles de la reali­dad que se nos re­ve­lan co­mo ta­les só­lo cuan­do el mun­do se nos pre­sen­ta de una for­ma más des­ve­la­da, más pu­ra —ya que, en úl­ti­mo tér­mino, el mun­do nun­ca se nos da ab­so­lu­ta­men­te des­ve­la­do — . Lo que con­si­gue Standards es dar­nos la for­ma más pu­li­da has­ta el mo­men­to de la in­ce­san­te bús­que­da es­té­ti­ca del au­tor. En es­ta pe­que­ña no­ve­la, que po­dría pa­sar por li­bro de re­la­tos só­lo pa­ra aquel que lea muy su­per­fi­cial­men­te lo que con­tie­ne, los per­so­na­jes, y sus si­tua­cio­nes, co­nec­tan en­tre sí por pro­ce­sos in­in­te­li­gi­bles: las vi­ven­cias omi­ti­das de un as­tro­nau­ta ru­so son las le­yen­das de un pue­blo de ve­ra­neo, que a su vez son las in­ves­ti­ga­cio­nes de un hom­bre que emu­la­rá en un sen­ti­do me­nos pro­sai­co un en­ca­ño­na­mien­to de­mo­dé. Su vir­tud es su ex­ce­so de re­fe­ren­cia­li­dad in­ter­na, que no auto-referencialidad, pues no es­ta­mos me­ra­men­te an­te un jue­go de re­fe­ren­cias in­ter­nas: sus co­ne­xio­nes se dan co­mo hi­los se­cre­tos que co­nec­tan el au­tén­ti­co sig­ni­fi­ca­do del tex­to: sus re­fe­ren­cias in­ter­nas cons­ti­tu­yen el ma­pa del mensaje.

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  • En la materialidad de la imagen-acción se produce la significación de la imagen

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    Haywire, de Steven Soderbergh

    Si el pro­ble­ma ra­di­cal de nues­tro tiem­po es que se de­fi­ne in­de­fec­ti­ble­men­te por el va­cia­mien­to de to­do sig­ni­fi­ca­do de cual­quier sig­ni­fi­can­te sim­bó­li­co en­ton­ces de­be­ría­mos alu­dir al he­cho de que el pro­ble­ma de nues­tro tiem­po es la ima­gen co­mo pro­ce­so asig­ni­fi­can­te. ¿Qué ocu­rre con la ima­gen pues? Que aun­que su sig­ni­fi­ca­do des­apa­re­ce de su pro­pio ca­rác­ter, las imá­ge­nes ya no sig­ni­fi­can na­da por sí mis­mas ‑o no sig­ni­fi­can na­da que no sea la ima­gen en sí misma‑, su sig­ni­fi­ca­do des­apa­re­ci­do se ca­rac­te­ri­za pre­ci­sa­men­te en des­apa­ri­ción: el sig­ni­fi­can­te es el sig­ni­fi­ca­do por sí mis­mo; en el mun­do de la ima­gen aho­ra el me­dio es el men­sa­je y el ma­pa el te­rri­to­rio. Por ello no po­de­mos pre­ten­der ori­gi­nar nin­gu­na reali­dad pa­ten­te que no se ba­se ex­clu­si­va­men­te en su ima­gi­ne­ría, pues an­te la su­po­si­ción de que no hay na­da más allá de la for­ma en sí mis­ma el men­sa­je se de­be re­pre­sen­tar a tra­vés de la ima­gen co­mo ale­go­ría del pro­ce­so. Y Steven Soderbergh de­sa­rro­lla­rá es­to con una pro­fu­sión cua­si infinita.

    En Haywire lo pri­me­ro que en­con­tra­mos es una ob­se­sión cons­tan­te con los pro­ce­sos de la ima­gen en el ci­ne. Los co­lo­res sa­tu­ra­dos se in­te­gran de for­ma na­tu­ral con un uso in­ten­so de la ima­gen pa­ra co­mu­ni­car to­do lo que es­tá ocu­rrien­do li­mi­tan­do, en el pro­ce­so, en la me­di­da de lo po­si­ble to­do diá­lo­go que no pue­da ser ex­pre­sa­do de for­ma más con­tun­den­te a tra­vés de las imá­ge­nes; si no es una pe­lí­cu­la com­ple­ta­men­te mu­da es por la ne­ce­si­dad de crear un len­gua­je ver­ba­li­za­do de co­mu­ni­ca­ción en­tre los per­so­na­jes que acla­ren aque­llo que no pue­de ser sim­ple­men­te mos­tra­do. Lejos de lar­gas pe­ro­ra­tas so­bre co­mo es el me­jor o co­mo se ten­dió una tram­pa, la pe­lí­cu­la nos lo mues­tra an­tes que con­tár­nos­lo pa­ra así real­zar aque­llo que se le su­po­ne co­mo ob­je­to prin­ci­pal del ci­ne: la ima­gen. Imágenes va­cías de con­te­ni­do, imá­ge­nes que son sig­ni­fi­can­te pu­ro pe­ro, en esa pu­re­za de la ima­gen en tan­to tal, se pro­yec­tan co­mo pro­ce­so a tra­vés del cual se pue­de com­pren­der el mun­do en sí mis­mo en tan­to és­te se ha con­ver­ti­do ya en pu­ra ima­gen. Un ejem­plo prác­ti­co se­ría el he­cho de que Mallory Kane es una gran lu­cha­do­ra en el cuer­po a cuer­po, ja­más se nos di­ce pe­ro se nos re­pre­sen­ta pre­ci­sa­men­te cuan­do ve­mos que es ca­paz de de­rro­tar a hom­bres que le su­pe­ran fí­si­ca­men­te. Si el mun­do es un ima­gi­na­rio más o me­nos ela­bo­ra­do de imá­ge­nes sin sig­ni­fi­ca­do, ¿qué me­dio po­dría ex­pre­sar me­jor la reali­dad tan­gi­ble que una pe­lí­cu­la que alu­de to­do su sig­ni­fi­ca­do y sig­ni­fi­ca­ción en la ima­gen en sí mis­ma va­cia­da de to­da ne­ce­si­dad de jus­ti­fi­ca­ción ulterior?

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  • En el cuerpo se construye el concepto-materia de la identidad humana

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    Cuerpo, de Harry Crews

    ¿Qué de­fi­ne la iden­ti­dad de una per­so­na? Esta pre­gun­ta, en el con­tex­to en el que es­ta­mos ha­blan­do, es tre­men­da­men­te cap­cio­sa en tan­to se pre­ten­de co­mo po­si­ble de res­pon­der en una so­cie­dad en la que se ha so­bre­di­men­sio­na­do has­ta el ab­sur­do el va­lor de la ima­gen so­bre el con­cep­to ‑co­mo, de he­cho, ya re­sal­ta­ría Guy Debord en un pa­sa­do no muy le­jano. Eso ex­pli­ca­ría tam­bién por qué un de­por­te tan mi­no­ri­ta­rio co­mo pue­de ser el cul­tu­ris­mo es, de he­cho, una for­ma ade­cua­da de acér­ca­nos a nues­tra reali­dad pre­sen­te: en és­te no nos im­por­ta na­da más allá del fí­si­co, de lo que apa­ren­ta y co­mo apa­ren­ta. En el cul­tu­ris­mo hay una to­tal di­so­cia­ción del con­cep­to de la for­ma pues, cuan­do se juz­gan los cuer­pos, no nos im­por­tan sus nom­bres o las ideas que es­tos con­tie­nen, mu­chí­si­mo me­nos aque­lla per­so­na­li­dad que po­de­mos pre­su­po­ner­le con ma­yor o me­nor cer­te­za. La ima­gen y la ca­pa­ci­dad pa­ra mol­dear­la es lo úni­co que de­fi­ne la iden­ti­dad del cul­tu­ris­ta, su iden­ti­dad es su cuer­po en sí mismo.

    El ca­so pa­ra­dig­má­ti­co se­rá pre­ci­sa­men­te aquel que só­lo po­da­mos de­fi­nir co­mo El Cuerpo, aquel fí­si­co que sea el in­dis­cu­ti­ble imán ab­so­lu­to ca­paz de des­truir cual­quier no­ción de per­fec­ti­bi­li­dad que se des­víe de su pro­pia nor­ma. Y de he­cho, en el cul­tu­ris­mo, se ha co­no­ci­do. Cuando ve­mos las imá­ge­nes de Arnold Schwarzenegger alias El Cuerpo cuan­do aun era fi­sio­cul­tu­ris­ta po­de­mos ver el ca­non por el que se ha re­gi­do to­da la cul­tu­ra de la mus­cu­la­ción pos­te­rior, pe­ro tam­bién la cons­truc­ción de la idea­li­za­ción del cuer­po mas­cu­lino en tan­to tal. Su cuer­po es­tá bien de­fi­ni­do y to­ni­fi­ca­do, in­fla­do has­ta el bor­de del ex­ce­so pe­ro sin per­der aun el di­bu­jo que se le su­po­ne a ca­da li­nea de sus múscu­los, lo cual le ha­ce irra­diar una li­ge­re­za su­bli­me de im­po­si­bi­li­dad a las gro­tes­cas me­di­das de su ma­te­ria­li­dad. Él ha si­do El Cuerpo y, en tér­mi­nos pu­ra­men­te his­tó­ri­cos de nues­tro tiem­po, el se­rá siem­pre la ima­gen que se tor­na zeit­geist de El Físico Mascúlino.

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  • La acción es el auténtico discurso estético de la imagen (y II)

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    It’s tro­pi­cal, de The Greeks

    Si la ac­ción de­fi­ne el va­lor es­té­ti­co in­trín­se­co pa­ra la va­lo­ra­ción de cual­quier cla­se de ima­gen en­ton­ces de­be­ría­mos su­po­ner que to­da ac­ción ins­tru­men­tal es, por si mis­ma, de­fi­ni­do­ra de los ob­je­tos que las reali­cen. Por su­pues­to es­ta su­po­si­ción de­be­ría ha­cer­se ob­vian­do el he­cho de que to­da ac­ción pue­de es­tar su­bli­ma­da a otra se­rie de ac­cio­nes re­la­ti­vas a tra­vés de las cua­les se re-define el ni­vel dis­cur­si­vo de esa ac­ción mis­ma. O, lo que es lo mis­mo, to­da ac­ción es un ob­je­to en sí mis­mo que se de­fi­ne de igual mo­do que los de­más ob­je­tos, en re­la­ción con las ac­cio­nes pro­du­ci­das; to­da re­la­ción ob­je­tual es una (inter)relación im­po­si­ble de idas y ve­ni­das cons­tan­tes ha­cia el seno de un en­ten­di­mien­to, en oca­sio­nes, im­po­si­ble. Veremos es­to muy bien al ni­vel que aho­ra nos in­tere­sa, el es­té­ti­co, en el ví­deo rea­li­za­do por Megaforce.

    La es­té­ti­ca es co­mo un gru­po de ni­ños ju­gan­do con pis­to­las de plás­ti­co a la gue­rra. Esta re­crea­ción de la gue­rra, que no de­ja de ser una re­crea­ción mi­mé­ti­ca de se­gun­da mano am­pa­ra­da en las re­pre­sen­ta­cio­nes pro­pias del ci­ne con­tem­po­rá­neo, se ar­ti­cu­la co­mo una reali­dad de se­gun­do ni­vel pa­ra los ni­ños en tan­to mí­me­sis pe­ro que, en úl­ti­ma ins­tan­cia, ar­ti­cu­lan des­de la fan­ta­sía co­mo real; el jue­go se pre­sen­ta co­mo re­pre­sen­ta­ción de la reali­dad in­ter­na, de la mi­ra­da real, del in­di­vi­duo. Es por ello que ví­deo de The Tropicals que nos ocu­pa nos re­sul­ta es­pe­cial­men­te in­tere­san­te: to­ma co­mo real el jue­go; ha­ce tan­gi­ble lo in­apren­si­ble. ¿Cómo con­si­guen pues­ta es­ta pi­rue­ta mag­ní­fi­ca? Con dos ele­men­tos esen­cia­les: la adi­ción en for­ma­to ani­ma­do de una vio­len­cia des­car­na­da y la in­clu­sión de una es­ce­na cos­tum­bris­ta te­ji­da co­mo me­dia­ción real en­tre reali­da­des. A tra­vés de la con­se­cu­ción de es­tas dos es­ce­nas se pue­de vis­lum­brar co­mo se ar­ti­cu­la la di­co­to­mía fantasía-realidad que se ma­ne­ja, ne­ce­sa­ria­men­te, en el dis­cur­so es­té­ti­co de la imagen.

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