The Sky Was Pink

Etiqueta: límites

  • Tres breves ideas sobre el tenis: reflexiones kinético-geométricas sobre los límites de lo real

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    1.

    Si se­gui­mos lo que di­ce David Foster Wallace en su ex­ce­len­te ar­tícu­lo Tenis, Trigonometría, Tornados, po­dría­mos afir­mar que el te­nis tie­ne una cier­ta par­ti­cu­la­ri­dad la­ten­te que le ha­ce di­fe­ren­te a cual­quier otro de­por­te: es ne­ce­sa­rio te­ner un co­no­ci­mien­to, más o me­nos in­tui­ti­vo, de las po­si­bi­li­da­des geo­mé­tri­cas del jue­go. Incluso si acep­ta­mos que és­to es pro­pio tam­bién de otros jue­gos —ya que, en cual­quier ca­so, cual­quier de­por­te que im­pli­que una pe­lo­ta im­pli­ca mo­vi­mien­tos geo­mé­tri­cos— en el te­nis se nos da co­mo al­go par­ti­cu­lar­men­te su­yo; hay im­pli­ca­dos más án­gu­los y con­di­cio­nes fí­si­cas so­bre el re­sul­ta­do fi­nal que en cual­quier otro de­por­te; es im­pe­ra­ti­va la cons­cien­cia so­bre la in­cli­na­ción de la mu­ñe­ca, el aga­rre de la ra­que­ta, la po­si­ción de es­pal­da y hom­bros, la for­ma de (no) dar pa­sos, la po­si­ción de los pies. El cuer­po se con­vier­te en un mo­vi­mien­to geométrico. 

    He ahí que el te­nis po­sea un ca­rác­ter de es­pec­ta­cu­la­ri­dad ba­sa­da en la pu­ra téc­ni­ca, en la cons­cien­cia ab­so­lu­ta so­bre los lí­mi­tes geo­mé­tri­cos del pro­pio cuer­po, que só­lo pue­de com­pren­der­se asi­mi­lan­do la di­fi­cul­tad prác­ti­ca de no co­me­ter mí­ni­mos erro­res de cálcu­lo en si­tua­cio­nes de es­trés ex­tre­mo. Jugar un par­ti­do de te­nis pro­fe­sio­nal se­ría equi­va­len­te a te­ner que re­sol­ver un examen de ma­te­má­ti­cas es­cri­bien­do so­bre el ai­re mien­tras su­fri­mos el ata­que de un oso ra­bio­so en­ce­rra­do con no­so­tros en el au­la. Y hay gen­te que lo con­si­gue. Por eso no exa­ge­ra Wallace al de­no­mi­nar lo que sien­te vien­do a Roger Federer, un ju­ga­dor de una téc­ni­ca im­pla­ca­ble, co­mo una ex­pe­rien­cia re­li­gio­sa; del mis­mo mo­do, su des­pre­cio ha­cia Rafa Nadal es­tá ple­na­men­te jus­ti­fi­ca­do: na­da en él hay de ma­jes­tuo­so, de in­te­li­gen­cia —aun­que, cui­da­do, sí de psi­co­lo­gía— so­bre la can­cha: es pu­ro fí­si­co, dis­po­si­ción na­tu­ral pa­ra los án­gu­los. Por eso la ad­mi­ra­ción de Wallace cae so­bre el un­der­dog, so­bre el em­po­llón de la pis­ta, en vez de so­bre aquel que na­ció con una pre­dis­po­si­ción na­tu­ral, que no ne­ce­sa­ria­men­te ta­len­to, pa­ra mo­ver­se por la pis­ta. El au­tén­ti­co jue­go del te­nis ocu­rre siem­pre en la técnica.

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  • John DonnexOMD. Encuentros poéticos en la geopolítica existencial

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    Nadie es una is­la, com­ple­to en sí mis­mo; ca­da hom­bre es un pe­da­zo de con­ti­nen­te, una par­te de la tie­rra; si el mar se lle­va una por­ción de tie­rra, to­da Europa que­da dis­mi­nui­da, co­mo si fue­ra un pro­mon­to­rio, o la ca­sa de uno de tus ami­gos, o la tu­ya pro­pia. La muer­te de cual­quier hom­bre me dis­mi­nu­ye por­que es­toy li­ga­do a la hu­ma­ni­dad; por con­si­guien­te nun­ca ha­gas pre­gun­tar por quién do­blan las cam­pa­nas: do­blan por ti.

    Por quién do­blan las cam­pa­nas, de John Donne

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  • Expandiendo los límites de la comprensión. Sobre el terrorismo artístico de David O’Reilly

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    Aprehender el sen­ti­do de un mun­do que no es el pro­pio, de un mun­do ex­terno, siem­pre nos re­sul­ta com­ple­jo en tan­to su­po­ne te­ner que re­co­no­cer una nue­va se­rie de có­di­gos in­ter­pre­ta­ti­vos que di­fie­ren con los de nues­tro pro­pio mun­do. Incluso en el ca­so más la­xo, en el cual el mun­do es re­la­ti­va­men­te si­mi­lar al nues­tro —el mun­do oc­ci­den­tal en los años 80’s o el mun­do de las no­ve­las de Thomas Pynchon, por ejem­plo — , de­be­mos acep­tar que exis­ten una se­rie de ele­men­tos que se nos mos­tra­rán dis­pa­res con res­pec­to de nues­tro pro­pio pre­sen­te; lo que hoy pue­de ser par­te cons­ti­tu­ti­va de una vi­da nor­mal, co­mo un te­lé­fono mó­vil, pue­de ser una ra­ra avis ab­so­lu­ta si es­tu­vié­ra­mos en los 80’s. Cada mun­do cons­ti­tu­ye su pro­pia ra­cio­na­li­dad de mo­do in­de­pen­dien­te del resto.

    El mun­do que cons­ti­tu­ye en sus obras David O’Reilly no po­drían ex­pli­car­se, ni de­be­ría ha­cer­se, a par­tir de la com­pa­ra­ción con el mun­do mal lla­ma­do real; no hay na­da de real en su mun­do, pre­ci­sa­men­te por­que se da a sí mis­mo la le­gi­ti­mi­dad de su co­he­ren­cia. Todo cuan­to nos pre­sen­ta es só­lo ló­gi­co en res­pues­ta de su pro­pia co­he­ren­cia in­ter­na. Es por eso que si bien a prio­ri pue­de des­con­cer­tar ver fla­gran­tes ca­sos de ma­los tra­tos en una cla­se de piano eje­cu­ta­dos con una sar­di­na o des­de el más allá, no cues­ta acep­tar que es la ló­gi­ca sub­ya­cen­te a un mun­do en el que un pi­ka­chu con ca­re­ta de Mickey Mouse se pa­sea por la ca­lle don­de un en­cen­de­dor pro­vo­ca que es­ta­lle la per­so­na más cer­ca­na al que pre­ten­de pren­der­lo; es fá­cil acep­tar su jue­go des­de el mis­mo ins­tan­te que acep­ta­mos que eso es cohe­ren­te con la cla­se de mun­do en el cual he­mos si­do arro­ja­dos. Por eso nos re­sul­ta na­tu­ral que los per­so­na­jes de car­toon aca­ben en un asi­lo don­de las con­se­cuen­cias de su slaps­tick se tor­ne mor­tal, o que los per­so­na­jes ka­waii pro­pios de una se­rie in­fan­til se den a la per­ver­sión sin con­ce­sio­nes: lo iló­gi­co se­ría con­si­de­rar ex­tra­ño que ocu­rra así.

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  • No hay camino, conductor del deseo (y IV)

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    The Belgrade Phantom, de Jovan B. Todorovic

    Si al­gu­na vez se ha pre­ten­di­do crear un hé­roe na­cio­nal ba­sa­do en el ac­to re­vo­lu­cio­na­rio pu­ro, aquel que es una re­vo­lu­ción ca­tár­ti­ca des­de un sí mis­mo, no ha ha­bi­do un peor lu­gar du­ran­te el si­glo XX pa­ra eri­gir­lo que en la Yugoslavia de la NAM, miem­bros no alie­na­dos. Sin em­bar­go du­ran­te el ’79 un con­duc­tor des­co­no­ci­do al vo­lan­te de un Porsche-Targa 911‑s ro­ba­do a un tu­ris­ta ale­mán pu­so en ja­que a la po­li­cía du­ran­te diez días con­du­cien­do por to­da la ciu­dad de Belgrado de­mos­tran­do que sus do­tes de con­duc­ción eran su­pe­rio­res a cual­quier es­tra­te­gia o ac­ción po­li­cial; un jo­ven des­co­no­ci­do, un con­duc­tor anó­ni­mo, de­mos­tró ser el úni­co hé­roe de sí mis­mo. Es por ello que en la ciu­dad pron­to co­men­zó a au­men­tar la le­yen­da de ese con­duc­tor des­co­no­ci­do, de esa per­so­na cu­ya iden­ti­dad na­die co­no­ce, al que no tar­da­ron en lla­mar El Fantasma.

    ¿Por qué El Fantasma? Desde lue­go se le pue­de lla­mar así por­que se des­co­no­ce su iden­ti­dad, que es el ca­so más ge­né­ri­co de aná­li­sis que se po­dría ha­cer a su res­pec­to, o tam­bién por la im­po­si­bi­li­dad de su cap­tu­ra, pues se des­li­za cons­tan­te de to­da pre­sa que se ha­ga an­te él, pe­ro el in­te­rés ra­di­cal que tie­ne ese mo­do de lla­mar­le es otro. El Fantasma elu­de al ca­rác­ter es­pec­tro­ló­gi­co de su iden­ti­dad, el ser el fan­tas­ma de un tiem­po an­te­rior don­de las per­so­nas te­nían li­ber­tad pa­ra po­seer, pe­ro tam­bién pa­ra ser, al­go más que lo que el es­ta­do de­ter­mi­na­ba que de­bían y me­re­cían; El Fantasma no era só­lo una en­ti­dad en fu­ga, im­po­si­ble de aprehen­der, sino que tam­bién era el es­pec­tro de ese pre­sen­te po­si­ble in­de­ter­mi­na­do en el cual aun es po­si­ble una ca­tar­sis re­vo­lu­cio­na­ria. Es por ello que él se iden­ti­fi­ca pri­me­ro con el lo­co que se atre­ve a de­sa­fiar la po­li­cía en un lu­gar pa­cí­fi­co has­ta que, len­ta­men­te, se le acep­ta­rá co­mo el hé­roe que dig­ni­fi­ca el au­tén­ti­co de­seo de las ma­sas: ser es­pí­ri­tus li­bres ca­pa­ces de al­can­zar una au­tén­ti­ca re­vo­lu­ción so­cial le­jos de las con­for­ma­cio­nes es­ta­ta­les alie­nan­tes. Aun en el seno del co­mu­nis­mo del si­glo XX el re­vo­lu­cio­na­rio si­gue sien­do ba­tai­lleano, pues só­lo en la ca­tar­sis, en el cum­pli­mien­to ul­te­rior del de­seo, al­can­za esa en­ti­dad he­roi­ca del revolucionario.

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  • aunque huyas del amor éste jamás llegará a su fin

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    Hablar de el fi­nal es un oxi­mo­rón on­to­ló­gi­co: no exis­ten más fi­na­les que cier­tos cor­tes crea­dos a tra­vés de los cua­les de­li­mi­ta­dos mo­men­tos es­pe­cí­fi­cos de al­go ‑del mun­do, de una per­so­na, de una si­tua­ción o, co­mo en és­te ca­so, un sen­ti­mien­to o una relación- pa­ra si­tuar­los en un tiem­po es­pe­cí­fi­co. Delimitar el de­seo así, de una for­ma ab­so­lu­ta, só­lo con­si­gue ba­na­li­zar­lo has­ta ha­cer­lo mar­chi­tar al es­tar se­di­men­ta­do en­tre los lí­mi­tes de lo pa­sa­do. Es por eso que Marlon Dean Clift, ese psi­co­geó­gra­fo sen­ti­men­tal re­con­ver­ti­do en mú­si­co, sub­vier­te esa no­ción ar­que­tí­pi­ca y he­te­ro­do­xa del fi­nal en “A Constant Ending”.

    Con un per­fec­cio­na­mien­to de los dro­nes y unas at­mós­fe­ras que ca­da vez nos evo­can en ma­yor me­di­da una suer­te de post-rock del año 2200, va ar­ti­cu­lan­do sin com­pa­sión ca­da uno de es­tos fi­na­les úni­cos. Acudimos así, cons­tan­te­men­te, a la gé­ne­sis y fa­lle­ci­mien­to fi­nal de una can­ción tras otra, de un sen­ti­mien­to tras otro, pa­ra per­pe­tuar una his­to­ria que es­tá com­pues­ta de los re­ta­zos de los fi­na­les de otra his­to­ria; pres­cin­de de to­da no­ción de his­to­ria, de con­ti­nui­dad tem­po­ral, a tra­vés de ha­cer del fi­nal ‑un mo­men­to cul­tu­ral­men­te apo­ca­líp­ti­co, aus­pi­cia­do por un cor­te in­ten­cio­nal del mismo- el nú­cleo de ca­da his­to­ria. Aunque fun­cio­nan por se­pa­ra­do a la per­fec­ción, co­mo cáp­su­las auto-contenidas de una his­to­ria mu­cho ma­yor, tam­bién fun­cio­nan co­mo un to­do per­fec­ta­men­te ar­ti­cu­la­do que nos va pre­sen­tan­do una geo­gra­fía no­má­di­ca de los sen­ti­mien­tos; si en la vi­sión nor­ma­ti­va del amor és­te pa­sa, se va más allá en el tiem­po y el es­pa­cio, mien­tras no­so­tros que­da­mos la pro­pues­ta de MDC es jus­to la con­tra­ria: no­so­tros so­mos los que pa­sa­mos por ca­da una de las re­gio­nes es­tan­cas, im­pe­re­ce­de­ras y eter­nas, de ca­da con­for­ma­ción de los sentimientos.

    Es por eso que ca­da can­ción, ca­da via­je ha­cia un nue­vo cen­tro del co­ra­zón, es una con­for­ma­ción úni­ca que ja­más ter­mi­na sino que, no­so­tros, ele­gi­mos, o nos ve­mos obli­ga­dos, a aban­do­nar. El mun­do, en tan­to bas­ta na­tu­ra­le­za, no co­no­ce de lí­mi­tes geo­grá­fi­cos y, por ello, es el hom­bre, úni­co so­be­rano auto-declarado del mis­mo, quien los de­li­mi­ta con li­neas de ti­za que no exis­ten; más allá de la fron­te­ra no se en­cuen­tra el abis­mo, sino un otro idén­ti­co en su al­te­ri­dad. Es por eso que és­te “A Constant Ending” nos en­se­ña la la­bor eter­na de MDC: el ho­ra­dar en cuan­tos cam­pos se le per­mi­te bus­car el amor, esa co­ne­xión es­pe­cial no ne­ce­sa­ria­men­te ro­mán­ti­ca en­tre dos per­so­nas. Es por ello que los sen­ti­mien­tos, jun­to con las tie­rras don­de se cul­ti­van, nun­ca mue­ren ni pa­san, pues son agen­tes eter­nos de la pu­re­za sen­ti­men­tal que una vez hu­bo en esa tie­rra en­tre dos per­so­nas. Por eso los loops, los dro­nes y esa ne­ce­si­dad de nun­ca aca­bar, de es­tar en eterno mo­vi­mien­to, ha­cen de es­tos fi­na­les cons­tan­tes un per­pe­tuo de­ve­nir en un amor que siem­pre nos al­can­zó. Los sen­ti­mien­tos no co­no­cen de lí­mi­tes más allá del amor que des­pren­de tu mirada.