The Sky Was Pink

Etiqueta: Literatura

  • La literatura es aquello que nos dice algo sobre el mundo (sin decirnos algo sobre el mundo)

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    El ru­le­tis­ta, de Mircea Cărtărescu

    Cuando una per­so­na na­ce ba­jo ma­la es­tre­lla, una suer­te des­gra­cia­da se ce­ba en su per­so­na co­mo los bui­tres co­rroen las car­ne de los muer­tos ig­no­ra­dos, só­lo le ca­be la po­si­bi­li­dad de re­sig­nar­se an­te una exis­ten­cia ano­di­na que ne­ce­sa­ria­men­te le lle­va­rá a cho­car de for­ma cons­tan­te con­tra la reali­dad de la cons­pi­ra­ción del mun­do con­tra su per­so­na. Por su­pues­to to­da cons­pi­ra­ción del mun­do con­tra un in­di­vi­duo en par­ti­cu­lar pa­re­ce ser al­go ri­si­ble, al­go par­ti­cu­lar­men­te im­po­si­ble en una reali­dad que le su­po­ne­mos un caos tan im­pre­de­ci­ble que no cree­mos po­si­ble que de he­cho se cons­pi­re con­tra na­die de for­ma uni­ver­sa­lis­ta. ¿Y sí fue­ra po­si­ble que así fuera?¿Y si de he­cho exis­tie­ra un mun­do po­si­ble, no nues­tro mun­do pe­ro sí un mun­do que fue­ra real por sí mis­mo, en el que fue­ra po­si­ble que al­guien vi­vie­ra su vi­da ba­jo la gé­ne­sis pri­mor­dial de siem­pre aca­bar su suer­te en el po­lo opues­to de lo que pro­pi­cia­ría lo que él cree o de­sea que acon­tez­ca? Entonces es­ta­ría­mos ha­blan­do de un mun­do de fic­ción, uno que es di­fe­ren­te al nues­tro pe­ro que de he­cho es real en sí mis­mo. Estaríamos ha­blan­do de literatura.

    ¿Qué es la li­te­ra­tu­ra sino el ob­je­to que se pien­sa a sí mis­mo? Seamos más es­pe­cí­fi­cos, ¿qué es Mircea Cărtărescu sino es pre­ci­sa­men­te el mun­do po­si­ble que ha crea­do a tra­vés de sus per­so­na­jes y si­tua­cio­nes es­pe­cí­fi­cas na­rra­das en El ru­le­tis­ta y sus otros re­la­tos y li­bros? No es na­da. Nuestra exis­ten­cia, la exis­ten­cia de cual­quier es­cri­tor ‑y por es­cri­tor en­ten­de­mos aquí cual­quier per­so­na que jun­te le­tras con cual­quier expectativa‑, se ba­sa en el he­cho de con­se­guir que sus mun­dos po­si­bles tras­cien­dan las ideas de el mun­do fác­ti­co co­no­ci­do; el au­tor no im­por­ta, el au­tor es y de­be ser ex­clu­si­va­men­te a tra­vés de aque­llo que nos ha­ce sa­ber en sus mun­dos po­si­bles. Por su­pues­to el es­cri­tor des­pués pue­de, y de­be­ría por su bien, te­ner una vi­da más allá de su li­te­ra­tu­ra pe­ro cuan­do se en­fren­ta al mun­do, a la vi­da, lo que ha­ce es echar­le un pul­so a la muer­te ya no tan­to por su vi­da co­mo por la de sus mun­dos po­si­bles: el es­cri­tor no de­be bus­car la fa­ma o el di­ne­ro, si es­cri­be pa­ra eso hay ne­go­cios in­fi­ni­ta­men­te más lu­cra­ti­vos, sino que de­be es­cri­bir pa­ra ex­pli­car reali­da­des de más allá de nues­tro mun­do que ins­pi­ren acon­te­ci­mien­tos es­pe­cí­fi­cos en el nues­tro. El va­lor de un es­cri­tor, que no del in­di­vi­duo que es­cri­be, de­be me­dir­se por la ca­pa­ci­dad de evo­ca­ción de sus mun­dos posibles.

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  • ¿Qué es la novela gráfica? Una novela híbrida en sí misma

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    Elektra y Lobezno: La re­den­to­ra, de Greg Rucka y Yoshitaka Amano

    Si hoy al­guien que ja­más ha sen­ti­do el más mí­ni­mo in­te­rés por el có­mic más allá del sa­ber de su exis­ten­cia se de­ci­die­ra por acer­car­se a él, se abri­ría an­te una ba­ta­lla in­ter­mi­na­ble ba­sa­da en lo ter­mi­no­ló­gi­co que no le ca­bría con­ce­bir en un me­dio tan apa­ren­te­men­te outsi­der co­mo es el del có­mic. Mientras las gran­des com­pa­ñías de có­mic de EEUU alu­den pa­ra sí el tér­mino có­mic co­mo el pa­ra­dig­ma del gé­ne­ro, cier­to es­ti­lo de có­mic mal con­si­de­ro más adul­to se auto-denomina a sí mis­mo no­ve­la grá­fi­ca; a su vez, las di­fe­ren­tes de­no­mi­na­cio­nes re­gio­na­les que to­dos co­no­ce­mos ha­cen ca­da vez más y más com­ple­jo el en­con­trar cuan­to hay de ló­gi­ca en una se­pra­ción sin nin­gún sen­ti­do for­mal es­tric­to. Es por ello que an­te la con­fu­sión de al­guien que no se ha in­tere­sa­do por el có­mic nun­ca, es­ta se­pa­ra­ción re­sul­ta­ría una ma­ne­ra co­mo otra cual­quie­ra pa­ra pro­yec­tar­lo de nue­vo fue­ra del in­te­rés pe­ri­fé­ri­co del có­mic por la com­ple­ji­dad que és­te pre­sen­ta pa­ra aquel que se acer­ca de nue­vo ha­cia és­te. ¿Existe al­gu­na di­fe­ren­cia cla­ra y real en­tre có­mic y no­ve­la grá­fi­ca que nos per­mi­ta jus­ti­fi­car tal separación?

    Elektra y Lobezno se en­con­tra­rían en el sub­se­llo Marvel Graphic Novels ba­jo el guión de Greg Rucka, el cual nos cuen­ta una in­tere­san­te his­to­ria de vio­len­cia. Elektra Natcnios de­be ase­si­nar a un hom­bre de ne­go­cios, un tra­ba­jo más de no ser por el he­cho de que Lobezno se en­cuen­tra pro­te­gien­do a la hi­ja de su ob­je­ti­vo que se en­con­tra­rá en la po­si­ción de ser una in­de­sea­da tes­ti­go de lo acon­te­ci­do. Aquí co­men­za­rá el bai­le don­de Elektra, en po­se­sión de la ni­ña, se en­fren­ta­rá ca­ra a ca­ra con­tra la fuer­za ani­mal de un Lobezno afec­ta­do más emo­cio­nal que pro­fe­sio­nal­men­te ‑co­sa que no de­be ex­tra­ñar­nos, Lobezno ya ha de­mos­tra­do en va­rias oca­sio­nes su par­ti­cu­lar de­bi­li­dad emo­cio­nal por los niños- en una his­to­ria que se si­túa más cer­ca de un des­pia­da­do hard­boi­lled que de el clá­si­co có­mic de super-héroes al que nos tie­ne acos­tum­bra­do la com­pa­ñía. El pro­ble­ma de to­do es­to es que lo que nos cuen­ta Greg Ruucka no es un guión que es con­ver­ti­do en imá­ge­nes pa­ra con­tar la his­to­ria se­cuen­cial­men­te a tra­vés de es­tas, es una no­ve­la que ha si­do ilus­tra­da a par­tir de las imá­ge­nes que va crean­do den­tro de su pro­pia cas­ca­da verbal.

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  • Todo discurso es estilo, ritmo, puntuación: verdad auto-producida

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    Signos de pun­tua­ción, de Theodor W. Adorno

    Los gran­des ol­vi­da­dos cuan­do se ha­bla de es­cri­bir siem­pre son los sig­nos de pun­tua­ción. Imaginar una es­cri­tu­ra que no es­té sal­pi­ca­da de in­si­dio­sos mo­men­tos de per­ver­sión del dis­cur­so, de su des­com­po­si­ción en sal­tos rít­mi­cos ba­sa­dos en la li­mi­ta­da ca­pa­ci­dad pul­mo­nar del ser hu­mano me­dio, nos ha­ría sub­ver­tir el or­den in­terno del dis­cur­so. Sólo un maes­tro pue­de es­cri­bir sin pun­tua­ción y sa­lir ai­ro­so en el in­ten­to. Por en­ci­ma de in­con­sis­ten­cias en la tra­ma o la au­sen­cia de es­ti­lo, el pro­ble­ma de los as­pi­ran­tes a es­cri­to­res —y, en no po­cos ca­sos, al­gu­nos es­cri­to­res cons­ti­tui­dos en pú­bli­co co­mo tal— es siem­pre el mis­mo: cor­te­jan mal los de­seos del tex­to, los rit­mos na­tu­ra­les im­pues­tos por la pun­tua­ción. Theodor Adorno sa­bía de ello por ser buen fi­ló­so­fo, pues es di­fí­cil es­cri­bir peor que la ma­yo­ría de los fi­ló­so­fos pos­te­rio­res a Hegel, y por ello es­cri­bi­ría una bre­ve de­side­ra­ta so­bre las con­di­cio­nes ne­ce­sa­rias de una pun­tua­ción sa­na. La ma­gia del de­cir por es­cri­to se da en la con­ver­sa­ción de una con­ca­te­na­ción de pa­la­bras, na­da más que un blo­que sin sen­ti­do, en un dis­cur­so digno de ser lla­ma­do tal, un tex­to que nos con­du­ce por su sen­ti­do in­terno; la ca­tar­sis del len­gua­je no se en­cuen­tra en lo que di­ce, sino en el có­mo am­pli­fi­ca su con­te­ni­do a tra­vés de su forma. 

    La co­ma, hi­ja pró­di­ga de la des­com­po­si­ción, nos di­ría Adorno que es la más sui ge­ne­ris de las hi­jas de la pun­tua­ción: per­mi­te re­quie­bros, cam­bios ex­tra­ños, con­di­men­ta­dos de cier­to sin sen­ti­do e, in­clu­so, cier­ta con­di­ción fi­nal de alea­to­rie­dad. Nada de­fi­ne me­jor a un es­cri­tor que su mo­do de po­ner las co­mas; no exis­te dos per­so­nas que sal­pi­quen igual sus dis­cur­sos de pau­sas, por­que ca­da in­ci­so es per­so­nal e in­trans­fe­ri­ble. ¿Por qué las co­mas son tan im­por­tan­tes en la es­cri­tu­ra, o al me­nos en la bue­na es­cri­tu­ra? Porque son el ele­men­to de pun­tua­ción que crea un rit­mo más de­fi­ni­do —ha­bién­do­nos es­ca­pa­do, en el pro­ce­so, de las ideas del in­sig­ne ca­ba­lle­ro de Frankfurt. La co­ma se co­lo­ca don­de se pre­ten­de que sea más na­tu­ral pa­rar a res­pi­rar o pen­sar; ¿cuán­to se es ca­paz de re­ci­tar sin to­mar ai­re de nue­vo? ¿Qué sue­na de for­ma más rít­mi­ca en la ca­be­za del es­cri­tor? ¿Donde hay que gri­tar al lec­tor «pa­ra, pien­sa un se­gun­do, asi­mi­la: aho­ra, sí, si­gue»? A tra­vés de la co­ma po­de­mos co­no­cer los bio­rit­mos del au­tor; ¿Marcel Proust es­cri­bía esas fra­ses eter­nas, im­po­si­bles, sal­pi­ca­das de una ten­den­cia im­po­si­ble ha­cia el in­ci­so, el no tan bre­ve apun­te in­ci­si­vo, só­lo por fran­cés ca­pri­cho trendy? Aunque su in­ten­ción fue­ra só­lo aho­gar al lec­tor, nin­gún es­cri­tor alar­ga una fra­se sin re­ci­tar­la has­ta aho­gar­se él mis­mo. Leer a Proust es lle­nar los pul­mo­nes más allá de lo humano.

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  • El viaje en sí se define en la mirada de todo cuanto acontece

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    Viaje, de Yuichi Yokoyama

    Desde la pers­pec­ti­va hu­ma­na el via­je es el mo­men­to en que ocu­rre la vi­da, el mo­men­to en que se va des­de un pun­to de par­ti­da has­ta un pun­to de fi­na­li­za­ción sien­do el via­je en sí to­do lo que ocu­rre en am­bos pun­tos in­clui­dos los pun­tos en sí mis­mos. Ahora bien, cuan­do ha­bla­mos de via­je siem­pre ha­bla­mos de un via­je pa­ra sí pues, de ser ajeno el via­je de la evo­lu­ción que aco­me­te és­te mis­mo, nun­ca lle­ga­ría­mos a des­tino al­guno: el via­je ne­ce­si­ta avan­zar, aun cuan­do sea ha­cia un pun­to des­co­no­ci­do, pa­ra po­der cons­ti­tuir­se co­mo tal. Esto, que en cier­ta me­di­da des­le­gi­ti­ma ya el via­je más mí­ti­co de cuan­tos hayAunque no de for­ma com­ple­ta, aun­que sa­be­mos cual es el fin úl­ti­mo del via­je de la Odisea de Homero no co­no­ce­mos en sí el re­sul­ta­do del via­je, su esen­cia­li­dad ul­te­rior no de­ja de ser con­di­quio si­ne qua non pa­ra el via­je, pues si no hay una lle­ga­da a un pun­to es­pe­cí­fi­co que no te­ne­mos por qué co­no­cer de an­te mano no ha­bría via­je, sino me­ra de­ri­va. Es por eso que, en úl­ti­mo tér­mino, po­dría­mos afir­mar que el via­je es la con­for­ma­ción más na­tu­ral pa­ra el ser que se pue­de en­con­trar en el mundo. 

    El ca­so de Viaje de Yuichi Yokoyama es pro­ble­má­ti­co por su con­di­ción de abs­trac­ción li­bre: no hay pa­la­bras, no hay pers­pec­ti­va; to­do pa­re­ce di­se­ña­do des­de la mi­ra­da de un geó­me­tra ebrio en el in­te­rior li­cua­do de un agu­je­ro ne­gro mo­no­cro­mo. El crí­ti­co me­dio afir­ma­rá que tie­ne una pers­pec­ti­va pro­pia de la ac­ción, ba­sa­da en una abs­trac­ción vio­len­ta, en la cual pri­ma la con­di­ción de ac­ción del agen­te so­bre el agen­te en sí mis­mo ‑lo cual, por otra par­te, es per­fec­ta­men­te asu­mi­ble e in­clu­so correcto- pe­ro se per­de­rían al afir­mar que se da to­do des­de una pers­pec­ti­va ma­quí­ni­ca, la cual es com­ple­ta­men­te in­exis­ten­te en la obra. Aquí no en­con­tra­mos en mo­men­to al­guno un ma­qui­nis­mo que do­te de una pers­pec­ti­va científico-humanista que nos per­mi­ta com­pren­der el mun­do, só­lo que aun sin des­en­tra­ñar, sino que to­da pers­pec­ti­va aquí es obli­te­ra­da de to­da con­di­ción hu­ma­na de fac­ti­bi­li­dad; to­do cuan­to se nos en­se­ña es el pun­to de vis­ta de un ani­mal, in­sec­to, má­qui­na o cual­quier ob­je­to in­ani­ma­do.YOKOYAMA, Y., Viaje, Apa Apa Comics, 2010, p. 193

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  • Estamos en la humanidad porque vivimos, somos humanos porque jugamos

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    All You Need Is Kill , de Hiroshi Sakurazaka

    En la gue­rra no hay me­cá­ni­cas, tru­cos o se­gun­das opor­tu­ni­da­des; to­do cuan­to ocu­rre en ella per­ma­ne­ce y aca­ba en ella. Es por ello que to­do acer­ca­mien­to ha­cia la gue­rra, por jo­co­sa que se pre­ten­da la vi­sión, par­te del he­cho in­alie­na­ble de que es un su­ce­so don­de la gen­te ma­ta y mue­re, fí­si­ca y emo­cio­nal­men­te, lo cual re­per­cu­te ne­ce­sa­ria­men­te en la gra­ve­dad de los su­ce­sos. Un pa­so en fal­so, una de­ci­sión des­afor­tu­na­da o la sim­ple y me­ra ma­la suer­te pue­de con­se­guir que el que es­té su­mer­gi­do en ella aca­be co­no­cien­do an­tes de tiem­po los apo­sen­tos pri­va­dos de la os­cu­ra dei­dad ado­ra­da en su cul­tu­ra pa­ra los mo­ti­vos fu­ne­ra­rios. La gue­rra es una co­sa se­ria. Sin em­bar­go co­mo es­pe­cie in­sis­ti­mos en imi­tar a la gue­rra, la lu­cha por la vi­da, co­mo apun­ta­ba Johan Huizinga, crean­do jue­gos de com­pe­ti­ción en el que se si­mu­la la gue­rra pe­ro sin sus efec­tos in­de­sea­bles ‑eli­mi­nan­do el do­lor y lo per­ma­nen­te de la muer­te, principalmente- tan­to co­mo for­ma re­crea­ti­va co­mo apren­di­za­je y ca­na­li­za­ción de cier­tos ins­tin­tos; el jue­go tie­ne un ni­vel os­cu­ro im­plí­ci­to ne­ce­sa­ria­men­te den­tro de sí.

    Es por ello que an­te el jue­go com­pe­ti­ti­vo, a di­fe­ren­cia con el no com­pe­ti­ti­vo, hay siem­pre una cier­ta ca­na­li­za­ción de la vio­len­cia que se exuda a tra­vés de la com­pe­ti­ción no-violenta; el jue­go tie­ne una fun­ción so­cial de mí­me­sis de la lu­cha por la vi­da, de la gue­rra. Es por ello que el triun­fo en los vi­deo­jue­gos de los shoo­ter, con es­pe­cial que­ren­cia por la sa­ga Call of Duty, se de­be a ese ins­tin­to que se nos sa­tis­fa­ce de for­ma do­ble y pa­ra­le­la, pues ve­mos sa­tis­fe­chas nues­tras ne­ce­si­da­des de vio­len­cia y com­pe­ti­ción. A tra­vés del ase­si­na­to cruen­to de per­so­na­jes de fic­ción se pue­de ca­na­li­zar la ac­ti­vi­dad vio­len­ta, la pul­sión de muer­te, con­te­ni­da den­tro de sí y, al tiem­po que se pue­de ju­gar con otros ju­ga­do­res vía Internet, po­de­mos com­pe­tir de una for­ma ac­ti­va pe­ro ca­ren­te de re­per­cu­sio­nes fí­si­cas al ase­si­na­to del otro. He ahí que la fun­ción me­dia de los vi­deo­jue­gos vio­len­tos más po­pu­la­res, la me­cá­ni­ca in­te­rior que con­tie­nen den­tro de sí que los en­sal­zan has­ta el par­na­so de la cul­tu­ra au­dio­vi­sual mo­der­na, es su ca­pa­ci­dad pa­ra ca­na­li­zar los de­seos y las ne­ce­si­da­des de sus usua­rios a tra­vés de la des­via­ción des­de su es­tan­ca­mien­to has­ta su cum­pli­mien­to, aun cuan­do fic­ti­cio. De es­te mo­do Call of Duty se­ría a las pul­sio­nes vio­len­tas lo que Playboy a las pul­sio­nes se­xua­les: una for­ma sa­na de ca­na­li­za­ción. Esa se­ría la ba­se (im­plí­ci­ta) de All You Need Is Kill.

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