The Sky Was Pink

Etiqueta: mafia

  • La dificultad de decir «no». Sobre «The Raid 2: Berandal» de Gareth Evans

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    A na­die le en­se­ñan a de­cir «no». Desde que so­mos ni­ños se nos bom­bar­dea con la ne­ce­si­dad de in­cli­nar la ca­be­za an­te el ra­cio­ci­nio de nues­tros su­pe­rio­res, nues­tros pa­dres pri­me­ro y nues­tros pro­fe­so­res y je­fes des­pués, acep­tan­do sin dis­cu­sión ni ar­gu­men­to to­do aque­llo que ten­gan a bien im­po­ner­nos; afir­mar el «no» co­mo po­si­bi­li­dad real, co­mo con­fron­ta­ción que es un en­cuen­tro don­de se ha­bla de igual a igual —que no por ello so­ca­va la au­to­ri­dad aje­na, sino que si­túa la con­ver­sa­ción en un em­po­de­ra­mien­to del que di­sien­te: se plan­tea la po­si­bi­li­dad del error del otro de­sa­fián­do­lo, pe­ro sin ig­no­rar­lo — , tam­bién des­com­po­ne to­do or­den de au­to­ri­dad. Saber de­cir «no», in­clu­so a uno mis­mo, es lo que nos si­túa en re­la­ción de igual­dad con el mun­do. Quien no sa­be ne­gar la ade­cua­ción de los pen­sa­mien­tos o de­seos de los otros o uno mis­mo, de la au­to­ri­dad in­te­rior o ex­te­rior, es aquel que só­lo tie­ne la po­si­bi­li­dad de so­me­ter­se a la vo­lun­tad de aque­llos que, por ne­ce­si­dad, no pue­den sa­ber siem­pre aque­llo que es más apro­pia­do pa­ra él. Si es im­por­tan­te sa­ber de­cir «no» es por­que, en úl­ti­mo tér­mino, to­do «sí» na­ce de sa­ber ar­ti­cu­lar pri­me­ro un gran «no».

    The Raid 2: Berandal aca­ba con un «no» tan gran­de, tan es­pe­luz­nan­te, que ha­ce tem­blar las ba­ses mis­mas de lo que de­be ser el ci­ne de ac­ción. Rama, en su pa­pel de me­sías de la vio­len­cia di­vi­na, di­ce un ta­xa­ti­vo «no» a to­do lo que dá­ba­mos por he­cho has­ta el mo­men­to: no a la vio­len­cia, no a la ven­gan­za, no a la su­bor­di­na­ción al de­seo del otro. Esa ne­ga­ción no sig­ni­fi­ca que se des­pren­da de to­da po­si­bi­li­dad de ac­ción, la cual tam­po­co ha ago­ta­do has­ta el mo­men­to —a pe­sar de con­te­ner al­gu­nas de, sin exa­ge­rar, las me­jo­res es­ce­nas de lu­cha cuer­po a cuer­po de la his­to­ria del ci­ne — , sino que la re­in­ven­ta en un mo­men­to da­do co­mo un mo­vi­mien­to ético-político que ha­ce de la pa­la­bra la hos­tia más gran­de e ines­pe­ra­da de cuan­tas eran po­si­bles: al ne­gar­se a lu­char, a se­guir bus­can­do por to­dos los me­dios des­truir el cri­men y la co­rrup­ción en Indonesia, es cuan­do la pe­lí­cu­la asu­me el con­cep­to de ac­ción has­ta sus úl­ti­mas con­se­cuen­cias. Si has­ta en­ton­ces era una he­rra­mien­ta de la vio­len­cia mí­ti­ca, la fuer­za que ema­na del po­der es­ta­ble­ci­do pa­ra re­pri­mir a la so­cie­dad —sien­do que no se pue­de con­si­de­rar que lo sea me­nos la ma­fia que el es­ta­do, por más que se pre­ten­da dis­tin­guir­los — ; cuan­do mi­ra a cá­ma­ra, cuan­do nos mi­ra a los ojos, y nos di­ce «no» es cuan­do asu­me su pa­pel de me­sías de la vio­len­cia di­vi­na, la fuer­za que ema­na del po­der del hom­bre pa­ra acep­tar só­lo aque­llo que es su pro­pio de­seo y destino.

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  • Yakuzas, más allá del mito: en el centro del mutualismo

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    Yakuzas, los sa­mu­ráis de la ma­fia, de Documentos TV

    ¿Qué su­po­ne ser un ya­ku­za? Aunque co­no­ce­mos mul­ti­tud de pro­duc­cio­nes del ci­ne, ya más o me­nos clá­si­co o, cuan­to me­nos, de cul­to, no po­dría­mos dis­cer­nir cua­les son las ca­rac­te­rís­ti­cas que hon­ran la au­tén­ti­ca con­di­ción de un ya­ku­za. Entre los de­li­rios des­ti­lan­tes de ex­ce­so de un Takashi Miike ‑que, de he­cho, vio fi­nan­cia­das sus pri­me­ras pe­lí­cu­las con el di­ne­ro de la mafia‑, la pul­cra vio­len­ta di­le­tan­te de Takeshi Kitano, o la vi­sión ro­mán­ti­ca que cir­cuns­cri­be to­da la obra de Masahiro Shinoda nos en­con­tra­mos tan­tos ya­ku­zas co­mo re­pre­sen­ta­cio­nes; des­de los hé­roes de le­yen­da has­ta los im­pla­ca­bles mons­truos psi­có­ti­cos se nos de­mues­tran siem­pre co­mo va­po­ro­sos, siem­pre en fu­ga de su idea mis­ma, sin mos­trar­se real­men­te ja­más en su des­nu­dez. Por eso, en tan­to no po­de­mos dis­cer­nir en un pri­mer or­den que su­po­ne un ya­ku­za, in­ten­tar que ellos mis­mos nos per­mi­tie­ran vis­lum­brar que hay de­trás de la tin­ta que inun­da sus cuer­pos y las mi­to­lo­gías que abor­da­ron en la ce­lu­lo­sa es la op­ción más se­gu­ra pa­ra, al me­nos, ha­cer cog­nos­ci­ble una pe­que­ña par­te de un mun­do que se mues­tra siem­pre ajeno de to­da con­cep­ción totalizadora. 

    En Yakuzas, los sa­mu­ráis de la ma­fia nos ofre­cen una mi­ra­da do­cu­men­tal per­for­ma­ti­va, cons­cien­te de que ja­más po­drán ca­rac­te­ri­zar su es­pa­cio en to­da su esen­cia. Al in­tro­du­cir una cá­ma­ra, un ele­men­to ex­tra­ño que per­pe­tui­za e iden­ti­fi­ca los he­chos pro­du­ci­dos en el es­pa­cio y el tiem­po, se dis­tor­sio­na la reali­dad pa­ten­te del día a día del clan; no hay reali­dad pa­ten­te, es to­do una per­for­man­ce que los ya­ku­za ha­cen con la idea de dar la ima­gen que de­sean dar exac­ta­men­te. Pero no só­lo es eso: la gra­ba­ción es­tá lleno de pun­tos os­cu­ros. La im­po­si­bi­li­dad de fir­mar en­tra­das o sa­li­das, la in­sis­ten­cia en usar có­di­gos pa­ra ha­blar en­tre ellos o la in­sis­ten­cia de apa­gar la cá­ma­ra en mo­men­tos pun­tua­les, bá­si­ca­men­te cuan­do se ha­bla de ne­go­cios, ca­no­ni­za la idea de lo in­apren­si­ble de la iden­ti­dad de los ya­ku­zas; pa­ra sa­ber que su­po­ne ser ya­ku­za se ha de ser ya­ku­za. Todo cuan­to se nos pre­sen­ta son es­bo­zos, tra­za­dos, ape­nas sí al­gu­nos de­ta­lles con­tra­dic­to­rios que nos per­mi­ten ha­cer­nos una idea apro­xi­ma­da só­lo que, por pri­me­ra vez, idea­li­za­da só­lo des­de la pers­pec­ti­va de los pro­pios re­clu­sos de su pro­pia vida.

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  • destruyendo tradiciones a través de la tinta cargada de deseo

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    La nue­va car­ne es, en ras­gos ge­ne­ra­les, la cons­ti­tu­ción de un nue­vo plano cor­po­ral que acom­pa­ña a los even­tos pe­ri­fé­ri­cos que han ido cris­ta­li­zan­do en la so­cie­dad du­ran­te el úl­ti­mo me­dio si­glo. Después de si­glos de­fi­nién­do­nos por nues­tras ins­ti­tu­cio­nes or­gá­ni­cas ‑nues­tra se­xo, nues­tra se­xua­li­dad, nues­tro ra­za, nues­tra re­li­gión o cual­quier otro su­ce­so contingente- la nue­va car­ne des­tru­ye to­da no­ción or­ga­ni­cis­ta del hom­bre; aho­ra de­be­mos em­pe­zar a de­fi­nir­nos a tra­vés de los flu­jos di­ver­gen­tes. Y eso nos cuen­ta David Cronenberg en Promesas del Este pe­ro no des­de la pers­pec­ti­va de un in­di­vi­duo, sino des­de una en­ti­dad me­se­ta­ria com­ple­ja: la ma­fia del este.

    La his­to­ria no es na­rra­da por un cuer­po des­apa­re­ci­do, el de una ni­ña de 14 años que mu­rió en el mo­men­to de dar a luz su hi­ja fru­to de una vio­la­ción, que nos lle­va­rá por el trán­si­to que acon­te­ce en la edi­fi­ca­ción de un nue­vo or­den den­tro de la ma­fia ru­sa en Londres; y só­lo tra­ta so­bre ellas dos: so­bre la na­rra­do­ra y la ma­fia. Aunque su per­so­na­je pro­ta­go­nis­ta, Viggo Mortensen en el so­ber­bio pa­pel de Nikolai Luzhin, no sea en sí el pro­ta­go­nis­ta sí es el cen­tro de gra­ve­dad de la his­to­ria, él es el ava­tar cor­pó­reo que nos en­se­ña­rá su de­ve­nir has­ta ser cons­ti­tui­do fuer­za cri­mi­nal. Esto se hi­per­bo­li­za en el ata­que que su­fre Nikolai, des­nu­do y ta­tua­do has­ta el ex­ce­so, por par­te de dos che­che­nos de un ne­gro im­po­lu­to. La des­afo­ra­da vio­len­cia que se da en­tre ellos no de­ja de ser un com­ba­te de cons­ti­tu­ción: los cuer­pos de­fi­ni­dos de los agre­so­res ‑van ves­ti­dos de ne­gro, lle­van ga­fas de sol, son che­che­nos, he­te­ro­se­xua­les, blan­cos, varones- con­tras­ta con la su­bli­ma­ción del cuer­po sin ór­ga­nos de Nikolai ‑es­tá des­nu­do pe­ro no ve­mos ca­rac­te­res se­xua­les o so­cia­les de­fi­ni­dos, só­lo sa­be­mos su exis­ten­cia por lo que nos na­rran sus tatuajes- co­di­fi­can­do en és­te com­ba­te sal­va­je el que es exac­ta­men­te la nue­va car­ne. Él, cuer­po en des­apa­ri­ción co­mo la na­rra­do­ra, es de­ve­ni­do en exis­ten­cia me­se­ta­ria por flu­jos di­ver­gen­tes que lo de­fi­nen en su des­apa­ri­ción mis­ma; ca­re­ce de or­ga­nos cons­ti­tu­yen­tes que lo con­fi­gu­ren co­mo una reali­dad so­cial cons­ti­tui­da co­mo po­si­ti­va: co­mo lo que de­be ser un ma­fio­so ru­so. Y, con ello, crea un nue­vo or­den sos­te­ni­do so­bre los flu­jos de­sean­tes que obli­te­ra to­da no­ción de la tra­di­ción de lo que de­be ser.

    La his­to­ria aca­ba abrup­ta­men­te por­que no ha­ce fal­ta na­rrar na­da más des­de el mis­mo ins­tan­te que ya co­no­ce­mos to­da la his­to­ria, el co­mo se con­fi­gu­ro el or­den de la nue­va car­ne de la ma­fia ru­sa. El cuer­po de Nikolai, cons­ti­tui­do en flu­jos di­ver­gen­tes de ta­tua­jes y no en flu­jos mo­le­cu­la­res de tra­jes, es la re­pre­sen­ta­ción úl­ti­ma de la nue­va ma­fia que de­be­rá asu­mir el con­trol de su mun­do; es el ava­tar del cam­bio de los tiem­pos en las ac­ti­vi­da­des ile­ga­les. Y por ello la na­rra­do­ra se tor­na des­apa­ri­ción, ella só­lo ha si­do el óbi­ce que ex­cu­sa la con­ver­sión ha­cia una nue­va car­ne que cam­bie los tra­jes de Armani por los ta­tua­jes existenciales.

  • las reinas siempre deben temer la situación tras el trono

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    El úni­co mo­do de con­se­guir evi­tar los gol­pes de la vi­da es sa­ber ade­lan­tar­se a ellos, cuan­do no la ca­gas na­da te pue­de da­ñar; y si la ca­gas, al me­nos, se cons­cien­te de ha­ber­lo he­cho. Esto es es­pe­cial­men­te cier­to en los sór­di­dos am­bien­tes de la no­ve­la noir, don­de ca­da error se pa­ga pa­san­do a ser el nue­vo pas­to de los be­su­gos. Y es­to lo sa­ben muy bien las chi­cas de Reina del Crimen de Megan Abbott.

    Gloria Denton no es só­lo una su­per­vi­vien­te de la edad do­ra­da del ham­pa, tam­bién es la más fa­mo­sa e im­por­tan­te co­bra­do­ra que es­ta eco­no­mía su­mer­gi­da ha te­ni­do en to­da su his­to­ria. De ros­tro mar­mó­reo, ca­si co­mo eter­na­men­te asen­ti­da ba­jo una más­ca­ra de im­pa­si­bi­li­dad, ja­más se per­mi­te el más mí­ni­mo error; o só­lo uno uno: en­tre­nar a su su­ce­so­ra. Así em­pie­za una tó­rri­da his­to­ria de ob­se­sión, muer­te y amor que aca­ba­rá desem­bo­can­do ne­ce­sa­ria­men­te en un fi­nal que por es­pe­ra­do no de­ja de ser sor­pre­si­vo. Y es que la no­ve­la exuda fe­mi­ni­dad por to­dos sus po­ros. Muy le­jos de en­co­nar­se en es­te­reo­ti­pos de lo que de­be ser la mu­jer pe­ro más le­jos aun de pre­sen­tar­nos ape­nas sí ma­chos con pe­chos la es­cri­tu­ra de Megan Abbott es ex­qui­si­ta­men­te fe­me­ni­na. Cada uno de los de­ta­lles su­ti­les en­can­ta­do­ra­men­te in­tras­cen­den­tes só­lo es com­pa­ra­ble con la pa­sión que ate­so­ran es­tas mu­je­res en su co­ra­zón. Encendidas, tre­men­da­men­te fe­me­ni­nas, ca­mi­nan por un mun­do de hom­bres bor­dean­do su con­di­ción ha­cién­do­se res­pe­tar co­mo lo que son: las reínas de los ba­jos fon­dos. La pan­te­ra con za­pa­tos de ta­cón y tra­je blan­co fi­na­men­te ribeteado.

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  • la posibilidad (o no) del honor en el mundo

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    Si al­go tie­ne en co­mún to­da so­cie­dad in­de­pen­dien­te­men­te de sus di­fe­ren­cias e, in­clu­so, te­ne­mos de co­mún los ma­mí­fe­ros en pleno es la im­por­tan­cia ca­pi­tal que se le da a la fa­mi­lia. La so­cie­dad, nues­tros ami­gos o nues­tros pro­pios idea­les es­tán siem­pre un pa­so por de­trás de la con­si­de­ra­ción que de­be­mos te­ner con nues­tra fa­mi­lia y los ya­ku­za, en tan­to una gran fa­mi­lia, se com­por­tan ba­jo los es­tric­tos có­di­gos de ho­nor fa­mi­lia­res. Pero cuan­do se su­pera la no­ción de la fa­mi­lia co­mo al­go sa­gra­do; in­vio­la­ble, to­do se tor­na un caos don­de la leal­tad o el ho­nor no es más que un ves­ti­gio de unos idea­les ya que­jum­bro­sos. Esto y na­da más es la úl­ti­ma e im­pres­cin­di­ble pe­lí­cu­la de Takeshi Kitano, la ultra-violenta Outrage.

    Los Sannokai son un enor­me clan de ya­ku­zas que con­tro­lan to­da la re­gión de Kanto don­de se han es­ta­ble­ci­do prác­ti­ca­men­te co­mo una em­pre­sa de mé­to­dos ex­pe­di­ti­vos más que co­mo una ma­fia al uso. Estableciendo una com­ple­ja je­rar­quía don­de cla­nes me­no­res se su­bor­di­nan en tra­ba­jo pa­ra los Sannokai mien­tras otros aun me­no­res tra­ba­jan pa­ra los pri­me­ros, to­do tra­ba­ja co­mo una per­fec­ta ma­qui­na en­gra­sa­da con la san­gre de los fra­ca­sos. En es­ta ya­ku­za mo­der­na, ab­sur­da­men­te com­ple­ja y es­ta­men­tal, Ôtomo no con­si­gue en­con­trar su si­tio co­mo ya­ku­za de la an­ti­gua es­cue­la: un hom­bre cu­yo ho­nor es tan in­ta­cha­ble co­mo su in­te­li­gen­cia. Pero to­do se irá pron­to a la mier­da cuan­do es­ta em­pre­sa pos­mo­der­na se en­cuen­tre con la po­si­bi­li­dad de una de sus fi­lia­les; uno de los cla­nes a los cua­les per­te­ne­ce Ôtomo vea la po­si­bi­li­dad de ha­cer­se con el te­rri­to­rio de uno de los cla­nes me­no­res su­bor­di­na­dos al su­yo. Nada de es­to ten­dría pro­ble­mas si el lí­der de ese clan no fue­ra el her­mano de san­gre del de Ôtomo y si, ade­más, es­te no le man­da­ra a él a crear una ofi­ci­na en su zo­na de in­fluen­cia pa­ra for­zar un con­flic­to abier­to en el cual eje­cu­tar al clan ri­val. Aquí es don­de co­mien­za una de las ma­sa­cres más bru­ta­les e in­mi­se­ri­cor­des del ci­ne contemporáneo.

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