The Sky Was Pink

Etiqueta: metáfora

  • Ryū MurakamixDaido Moriyama. Pensando los límites de la noche japonesa

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    El azul es el co­lor del mar, de la in­fi­ni­tud po­si­ble de los acon­te­ci­mien­tos, pe­ro tam­bién es el co­lor de la de­ses­pe­ra­ción (being blue, es­tar de­pri­mi­do); y en cier­to mo­do hay una co­ne­xión si pen­sa­mos en el mar co­mo la po­si­bi­li­dad de la per­di­da, de esa in­fi­ni­tud en la cual se es­tá le­jos de ca­sa sin ma­yor con­tac­to que con aque­llo que ha­ya­mos per­di­do: la po­si­bi­li­dad que acon­te­ce en el mar, no se ma­te­ria­li­za has­ta no vol­ver a ca­sa. Lo te­rri­ble del mar, co­mo lo te­rri­ble de la no­che, es que su being blue es tan­to la po­si­bi­li­dad de la ma­ra­vi­lla co­mo su de­ses­pe­ra­ción inhe­ren­te. ¿Qué se­ría en­ton­ces el azul ca­si trans­pa­ren­te sino esa de­ses­pe­ra­ción, esa po­si­bi­li­dad de la ma­ra­vi­lla, trans­for­mán­do­se en la ca­si im­po­si­bi­li­dad de ver que exis­te aun esa po­si­bi­li­dad? Cuando el azul es ca­si trans­pa­ren­te es por­que es­tá tan pró­xi­mo de no ser na­da, de mi­me­ti­zar­se con la for­ma mis­ma al pa­sar del co­lor al es­ta­do ma­te­rial —del azul al trans­pa­ren­te, del co­lor a la cua­li­dad — , que nos re­sul­ta di­fí­cil apre­ciar que es­tá ahí el azul. Pero in­clu­so si no lo sa­be­mos, no se de­sor­ti­ja de nues­tro mundo.

    Hablar de Azul ca­si trans­pa­ren­te, de Ryu Murakami, es si­nó­ni­mo de ha­blar de to­do aque­llo que Japón lle­va in­ten­tan­do dé­ca­das se­pul­tar ba­jo sus con­cien­cias. En la no­ve­la, car­ga­da de la auto-ficción pro­pia de aquel que co­no­ce de­ma­sia­do bien aque­llo que sus ma­yo­res quie­ren ob­viar, asis­ti­mos al pro­ce­so de auto-destrucción de unos jó­ve­nes in­cons­cien­tes de su es­tan­ca­mien­to más allá de sí mis­mo; es­tán being blue, pe­ro en tan­to esa azu­lei­dad es ca­si trans­pa­ren­te, les re­sul­ta im­po­si­ble apre­ciar su pér­di­da. Su azul, es una de­pre­sión existencial.

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  • El lenguaje es la casa del ser (incluso cuando ésta está encantada)

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    Killer, de Salem

    Las pa­la­bras sig­ni­fi­can y, aque­llo que sig­ni­fi­can, es a tra­vés de lo cual ci­men­ta­mos nues­tra re­la­ción con el mun­do en tan­to se­res. Esto no sig­ni­fi­ca que no ha­ya una reali­dad tan­gi­ble que exis­ta y exis­ti­ría de for­ma tan­gi­ble en nues­tra au­sen­cia, lo cual no de­ja de ser al­go que só­lo es ló­gi­co des­de nues­tro pa­ra­dig­ma si no cae­mos en cier­tas fa­la­cias in­tere­sa­das, sino que só­lo po­de­mos com­pren­der el uso que ha­ce­mos del mun­do a tra­vés de lo que sig­ni­fi­can las pa­la­bras; el ac­to del ha­bla es lo que nos per­mi­te ejer­cer una re­la­ción sim­bó­li­ca del mun­do, ads­cri­bién­do­nos a una se­rie de va­lo­res com­par­ti­dos con to­dos aque­llos otros ha­blan­tes de mi pro­pia idio­ma, pro­pi­cian­do así que mi pa­ra­dig­ma cog­ni­ti­vo es­té ne­ce­sa­ria­men­te co­di­fi­ca­do en mi len­gua­je. Un ejem­plo se­ría el he­cho de que sí uti­li­za­mos cu­chi­llo y te­ne­dor pa­ra co­mer es por­que nos han co­mu­ni­ca­do a tra­vés del len­gua­je que es de ma­la edu­ca­ción co­mer con las ma­nos, del mis­mo mo­do que so­mos cons­cien­tes de que usar la cu­ber­te­ría de pla­ta es­tá re­ser­va­do pa­ra las oca­sio­nes es­pe­cia­les y de nor­mal uti­li­za­mos la de me­ta­les no-nobles: el len­gua­je de­fi­ne nues­tro pa­ra­dig­ma sim­bó­li­co, nues­tro mundo.

    En la mú­si­ca es­te pro­ble­ma se du­pli­ca por­que no só­lo de­pen­de­mos de lo que di­ce un len­gua­je nor­ma­ti­vo es­tric­to, sino que tam­bién nos ca­be in­ter­pre­tar lo que se nos trans­mi­te a tra­vés del len­gua­je es­tric­ta­men­te mu­si­cal; una can­ción es tan­to lo que se can­ta a tra­vés de ella co­mo la elec­ción mu­si­cal ex­pli­ci­ta que se ha­ce de su for­ma. Esto, que lo te­ne­mos asu­mi­do de un mo­do tan na­tu­ral que no te­ne­mos pro­ble­mas en ha­cer cla­si­fi­ca­cio­nes exis­ten­cias ba­sa­das en las for­mas que asu­me el len­gua­je mu­si­cal de ca­da gru­po —o, di­cho con un vo­ca­bu­la­rio no ini­cia­do, so­mos ca­pa­ces de cir­cuns­cri­bir la mú­si­ca en gé­ne­ros de­ter­mi­na­dos se­gún cier­tas de­jes par­ti­cu­la­res en su ha­bla mu­si­cal, del mis­mo mo­do que sa­be­mos a que es­tra­to so­cial o a que re­gión del país per­te­ne­ce al­guien que ha­bla con de­ter­mi­na­dos vo­ca­bles o acen­tos — , nos lle­va tam­bién a la pro­ble­má­ti­ca ge­ne­ral de co­mo ese len­gua­je dis­cu­rre de un mo­do no li­te­ral: cuan­do Salem com­po­nen Killer te­ne­mos, co­mo mí­ni­mo, tres ac­tos lin­güís­ti­cos a tra­vés del cual dis­cer­nir el dis­cur­so estético-óntico que de­fien­den en la can­ción: una ac­ción li­te­ral (el tí­tu­lo), una ac­ción co­mu­ni­ca­ti­va me­ta­fó­ri­ca (la mú­si­ca) y una ac­ción co­mu­ni­ca­ti­va li­te­ral (la letra).

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  • El cuento como mito es la semilla que transmite la cosmogonía de la sociedad

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    Buffy the Vampire Slayer: Hush, de Joss Whedon

    Toda cul­tu­ra hu­ma­na se de­fi­ne a tra­vés de aque­llos mi­tos que ex­tien­de de­ter­mi­na­da so­cie­dad de for­ma sis­te­má­ti­ca tan­to en­tre los adul­tos co­mo en­tre los ni­ños pa­ra así de­fi­nir una ló­gi­ca cul­tu­ral co­mún a tra­vés de la cual uni­for­mar una en­se­ñan­za co­mún de la vi­da en co­mu­ni­dad. Esto, que no de­ja de ser una ob­vie­dad pa­ra to­dos aque­llos que han que­ri­do en­ten­der el pen­sa­mien­to es­pe­cu­lar de cual­quier cul­tu­ra an­te­rior a la pro­pia, se vuel­ve tre­men­da­men­te opa­co cuan­do pre­ten­de­mos ha­cer un aná­li­sis de la cul­tu­ra pro­pia; aun­que sa­be­mos re­co­no­cer el mi­to co­mo el crea­dor de to­da ba­se cul­tu­ral, no so­mos ca­pa­ces de re­co­no­cer en no­so­tros la ma­yor par­te de mi­tos que sus­ten­tan tal ba­se en su for­ma más esencial.

    Cuando abor­da­mos una se­rie co­mo Buffy the Vampire Slayer, la cual tie­ne un es­ta­tus de clá­si­co que le con­vier­te por sí mis­ma en una fuen­te mi­to­ló­gi­ca pa­ra to­da una ge­ne­ra­ción, es­ta pro­ble­má­ti­ca se nos re­du­pli­ca pre­ci­sa­men­te por el ca­rác­ter no cla­ra­men­te ejem­pla­ri­zan­te de la se­rie. A pe­sar de que Buffy Summers es una clá­si­ca pro­ta­go­nis­ta mi­to­ló­gi­ca, una ele­gi­da por ins­tan­cias su­pe­rio­res que se en­fren­ta con­tra el mal en un cons­tan­te via­je en el cual des­cu­brir sus po­de­res —que, pa­ra más in­ri, van cam­bian­do y evo­lu­cio­nan­do se­gún va cam­bian­do la ame­na­za sub­ya­cen­te en ca­da tem­po­ra­da o epi­so­dio, em­pren­dien­do así en ca­da oca­sión un via­je he­rói­co di­fe­ren­te (lo cual nos lle­va a su vez a la idea de con­si­de­rar a Buffy no só­lo una he­roí­na, sino un de­ve­nir múl­ti­ple de he­roí­nas) — , es­ta se nos pre­sen­ta y, lo que es más im­por­tan­te, la asi­mi­la­mos co­mo una me­ra fuer­za a tra­vés de la cual en­tre­te­ner­nos pe­ro no ne­ce­sa­ria­men­te apren­der cier­tas for­mas cul­tu­ra­les im­plí­ci­tas de nues­tra so­cie­dad. ¿Hace es­to más di­fi­cil, o di­rec­ta­men­te im­po­si­ble, la in­ter­pre­ta­ción del (sub)texto mi­to­ló­gi­co que ya­ce en su seno? Nada más le­jos de la reali­dad pues, en sus orí­ge­nes, to­da mi­to­lo­gía in­du­ce su va­lor ejem­pla­ri­zan­te a tra­vés de un ni­vel sub­cons­cien­te que só­lo se da a tra­vés del en­tre­te­ni­mien­to mis­mo: apren­de­mos me­jor a tra­vés de his­to­rias, de me­tá­fo­ras, que de teorías. 

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  • Para comprender al otro hay que obviar la forma pensando la función

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    Planet 51, de Jorge Blanco

    Una de las pre­gun­tas que más in­quie­tan al ima­gi­na­rio co­lec­ti­vo más cer­cano al cons­pi­ra­cio­nis­mo es la po­si­bi­li­dad de la exis­ten­cia de vi­da in­te­li­gen­te en otros pla­ne­tas da­do que la bas­te­dad del uni­ver­so per­mi­te en teo­ría esa po­si­bi­li­dad a la vez tan co­mún co­mo de he­cho im­po­si­ble; aun­que hu­bie­ra otra ra­za in­te­li­gen­te en el uni­ver­so, ¿se­ría­mos ca­pa­ces de con­tac­tar con ellos al­gu­na vez? Ahora bien, por mu­cha in­sis­ten­cia que ten­ga Terence McKenna por la im­por­tan­cia de es­tos alum­bra­mien­tos del en­cuen­tro des­co­no­ci­do, la reali­dad es que el con­tac­to con cria­tu­ras de mas allá de la reali­dad acon­te­cen sino de dia­rio si al me­nos con una re­gu­la­ri­dad pas­mo­sa: nues­tro en­cuen­tro con el otro, el otro ra­cial o na­cio­nal, es tan co­mún en el cos­mo­po­li­tis­mo con­tem­po­rá­neo que se tor­na en ab­sur­do el de­seo de co­no­cer a un com­ple­ta­men­te otro por ser de otro pla­ne­ta. Los otros ya son com­ple­ta­men­te otros, no ha­ce fal­ta que ven­ga un mar­ciano pa­ra que no po­da­mos com­pren­der­lo en ab­so­lu­to por­que, de he­cho, ya no po­de­mos com­pren­der en ab­so­lu­to a un tai­lan­dés o un es­qui­mal en nin­gún sen­ti­do es­tric­to del tér­mino de la com­pren­sión pro­fun­da de su cultura. 

    Es por ello que el úni­co en­cuen­tro po­si­ble con un otro ra­di­cal­men­te opues­to só­lo pue­de acon­te­cer, pre­ci­sa­men­te, en la sin­gu­la­ri­dad ex­clu­si­va del en­fren­ta­mien­to con­tra el com­ple­to va­cia­mien­to de la ló­gi­ca o, lo que es lo mis­mo, la pro­ble­má­ti­ca del alien, del ab­so­lu­ta­men­te otro en sí mis­mo, es irre­pre­sen­ta­ble. Incluso ten­dien­do al clá­si­co ejem­plo de Alien, don­de el ser es tan sin­gu­lar que es in­com­pren­si­ble en sen­ti­do al­guno, po­de­mos en­con­trar la mí­ni­ma se­mi­lla con­cep­tual de su crea­ción con­cep­tual a tra­vés de la idea de la gé­ne­sis a tra­vés del par­to ‑lo que sig­ni­fi­ca que ya hay una as­pec­tua­li­za­ción de al­go que nos re­sul­ta fa­mi­liar, una me­tá­fo­ra sim­ple a tra­vés de lo cual lo que nos re­sul­ta com­ple­ta­men­te ajeno ad­quie­re al­gu­na for­ma de sen­ti­do a tra­vés de al­go que ya co­no­ce­mos en sí. Esto nos lle­va al in­va­rian­te ca­mino de que cual­quier re­pre­sen­ta­ción del alien pa­sa, ne­ce­sa­ria­men­te, por el acon­te­ci­mien­to de me­ta­fo­ri­zar­lo pa­ra que iró­ni­ca­men­te se pa­rez­ca lo su­fi­cien­te a al­gu­na con­cep­ción hu­ma­na de al­gu­na cla­se que pue­da ser com­pren­di­do fue­ra de su sin­gu­la­ri­dad pro­pia; pa­ra en­ten­der aque­llo que es com­ple­ta­men­te ajeno de lo hu­mano, ne­ce­si­ta­mos en­con­trar aque­llo que se pa­re­ce lo su­fi­cien­te a lo hu­mano co­mo pa­ra ex­plo­tar­lo. Cualquier in­ten­to de com­pren­der lo ab­so­lu­ta­men­te ex­terno en sí, es­tá abo­ca­do al fracaso.

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  • Bienvenidos a la noche esquizoparadójica de lo hiperreal

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    Paradox, de Balzac

    La exis­ten­cia hu­ma­na es, des­de su mis­ma pre­ten­sión de auto-definirse, un ac­to pa­ra­dó­ji­co que se es­con­de en las más pro­fun­das con­tra­dic­cio­nes pa­ra po­der com­pren­der­se de un mo­do in­trín­se­co más allá de esas pe­que­ñas con­tra­dic­cio­nes que im­pi­den cual­quier en­ten­di­mien­to pro­fun­do de al­go así co­mo la na­tu­ra­le­za hu­ma­na; en tan­to pa­ra­dó­ji­ca, to­da exis­ten­cia hu­ma­na na­ce ya en la im­po­si­bi­li­dad de de­fi­nir­se co­mo un ab­so­lu­to. Esta per­pe­tua pa­ra­do­ja nos de­ja la po­si­bi­li­dad de ha­cer un aná­li­sis exhaus­ti­vo de ca­da una de las re­pre­sen­ta­cio­nes hu­ma­nas en el mun­do, pre­ci­sa­men­te, por la im­po­si­bi­li­dad de ob­je­ti­var­las en sí mis­mas. Es por ello que Balzac, con un dis­co de­no­mi­na­do ya de en­tra­da Paradox, se si­túan co­mo el me­jor pun­to de par­ti­da pa­ra in­ten­tar vis­lum­brar el por qué de esa pa­ra­do­ja pro­fun­da que exis­te en el ca­rác­ter hu­mano a to­dos los ni­ve­les inimaginables. 

    En el ca­so par­ti­cu­lar de Balzac en ge­ne­ral, aun­que se des­ate de una for­ma par­ti­cu­lar a par­tir de Paradox, nos en­con­tra­ría­mos con el he­cho mis­mo de que han sa­bi­do lle­var más allá el ho­rror punk de lo que nin­guno de los gru­pos pun­te­ros con­si­guie­ron lle­var­lo. Grupo na­ci­do co­mo tri­bu­to ha­cia Misfits fue­ron len­ta­men­te con­vir­tién­do­se pa­ra en­con­trar un so­ni­do pro­pio, que coin­ci­di­ría con la de­ca­den­cia del gru­po con la en­tra­da de Jerry Only co­mo lí­der, que aca­ba­ría so­nan­do co­mo una evo­lu­ción ló­gi­ca del so­ni­do pro­pio de aque­llos a quie­nes co­men­za­ron imi­tan­do a la per­fec­ción; la pri­me­ra pa­ra­do­ja que ori­gi­na Balzac en su seno es ser al­go que va más allá de lo que es sim­ple tri­bu­to, de ser más los Misfits que los Misfits mis­mos a par­tir de cier­ta épo­ca. Donde los ame­ri­ca­nos se es­tan­ca­ron crean­do unos dis­cos que só­lo pue­den ser con­si­de­ra­dos co­mo una ma­la dia­rrea pseudo-punk, los ja­po­ne­ses fue­ron ex­plo­ran­do los di­fe­ren­tes lí­mi­tes po­si­bles del gé­ne­ro bus­can­do di­fe­ren­tes fa­ce­tas que ir ex­plo­tan­do con el tiem­po a tra­vés de una mar­ca­da per­so­na­li­dad pro­pia. Sumando a to­do es­to que en Paradox asu­mi­rían abier­ta­men­te los pre­fec­tos del di­gi­tal hard­co­re, pe­ro só­lo co­mo par­te inhe­ren­te de su cons­truc­ción ho­rror punk, nos en­con­tra­ría­mos con la pa­ra­do­ja sis­te­má­ti­ca que se da en el seno mis­mo de Balzac: son Misfits sin ser los Misfits, son el pa­ra­dig­ma del ho­rror punk sin ser ya stric­to sen­su ho­rror punk.

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