The Sky Was Pink

Etiqueta: mirada

  • Cada día es del ladrón. O la sutil forma de hilvanar realidad y ficción de Teju Cole

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    En li­te­ra­tu­ra no siem­pre se lla­man a las co­sas por su nom­bre. Por ejem­plo, cuan­do un es­cri­tor se mas­tur­ba en me­dio de la pá­gi­na, no lo lla­ma­mos se­xo, sino «ejer­ci­cio de auto-ficción». No es ba­la­dí se­ña­lar esa cla­se de jer­ga pro­fe­sio­nal. Ayuda a dar con­tex­to. A fin de cuen­tas, só­lo así po­dría­mos en­ten­der por qué, al abrir el grue­so de los li­bros de au­to­res que to­man su pro­pia vi­da co­mo ma­te­rial pri­mor­dial de su tra­ba­jo (sea de fic­ción o no fic­ción), to­do lo que se pue­de apre­ciar es la cos­tra le­cho­sa de un eflu­vio vi­tal que ni nos im­por­ta ni nos apor­ta nada.

    ¿Qué hay de ma­lo en la mas­tur­ba­ción? Que es el vano in­ten­to de ha­cer pa­sar por real, por re­le­van­te, al­go que, en el me­jor de los ca­sos, de­be­ría que­dar­se en la in­ti­mi­dad de aquel que lo exhi­be. En el peor, re­tra­ta al que se mas­tur­be co­mo un idio­ta o co­mo un mi­se­ra­ble. Ahí ra­di­ca lo ma­lo. En que mas­tur­bar­se no es ha­cer li­te­ra­tu­ra, en que imi­tar la vi­da no sig­ni­fi­ca es­cri­bir bien.

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  • Los ojos de Yasunari Kawabata. Escritura y mirada en «Primera nieve en el monte Fuji»

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    Si los ojos son el es­pe­jo del al­ma no es por­que re­ve­len aque­llo que las per­so­nas no di­cen con pa­la­bras, sino por­que su for­ma de mi­rar de­ter­mi­na su pro­pia for­ma de ser. De for­ma in­cons­cien­te ele­gi­mos fi­jar­nos en al­gu­nas co­sas e ig­no­rar otras, dis­cri­mi­nan­do even­tos se­gún nues­tros pre­jui­cios de lo que su­po­ne el acon­te­ci­mien­to del mun­do nos di­cen que lo que ocu­rre se ajus­ta, o no, a lo real; no es lo que de­ci­mos a tra­vés de lo cual nos co­no­cen las per­so­nas, es nues­tra for­ma de mi­rar lo que les da un ma­pa de ru­ta de có­mo ob­ser­var­nos el mun­do cir­cun­dan­te. Las pa­la­bras, co­mo los ojos, pue­den men­tir, pe­ro no las mi­ra­das. Nuestro ver­da­de­ro ser se des­ve­la en nues­tra for­ma de ob­ser­var aque­llo que nos rodea.

    Si el ar­te ja­po­nés ha ido abrién­do­se ca­mino con los años (o los si­glos) den­tro del ce­rra­do ima­gi­na­rio oc­ci­den­tal es por­que tie­ne otra for­ma de mi­rar. Donde en el ar­te oc­ci­den­tal sue­le ten­der la pre­do­mi­nan­cia de la be­lle­za di­rec­ta, de la per­fec­ción, de la luz, en Japón se va­lo­ra la be­lle­za in­di­rec­ta, de la im­per­fec­ción, de la som­bra. Donde en el ima­gi­na­rio oc­ci­den­tal exis­te fe­ti­chi­za­ción de la be­lle­za co­mo per­fec­ción, ce­rra­mien­to y con­clu­sión, en el ja­po­nés la be­lle­za só­lo se en­tien­de co­mo im­per­fec­ción, aper­tu­ra e in­ter­pre­ta­ción; don­de el mo­de­lo bá­si­co na­rra­ti­vo de nues­tro tiem­po ha si­do la fá­bu­la o el cuen­to, don­de to­do el pe­so re­cae so­bre una con­clu­sión que no de­ja ca­bos suel­tos e in­clu­so se per­mi­te una en­se­ñan­za mo­ra­li­zan­te, los ja­po­ne­ses han en­con­tra­do su pau­ta na­rra­ti­va en el re­la­to, es­pe­cí­fi­ca­men­te en los he­chos na­rra­dos en el Kojiki —un li­bro de re­la­tos del si­glo VIII que, to­da­vía hoy, es leí­do y re­in­ter­pre­ta­do por es­cri­to­res con frui­ción— que no só­lo son his­to­rias abier­tas, sino que ade­más es­tán au­sen­tes de cual­quier for­ma de men­sa­je mo­ral. No pre­ten­de co­mu­ni­car una ver­dad ab­so­lu­ta e in­con­tro­ver­ti­ble, tam­po­co só­lo en­tre­te­ner, sino de­mos­trar có­mo ca­da for­ma de mi­rar ar­ti­cu­la­rá su pro­pia ver­dad res­pec­to a los acontecimientos.

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  • El viaje en la mirada ausente. Sobre «Long Flight» de Future Islands

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    Existe cier­ta con­di­ción trau­má­ti­ca inhe­ren­te al via­je. Sea por ne­ce­si­dad o pla­cer, por obli­ga­ción o de­ci­sión pro­pia, el via­je im­pli­ca, ne­ce­sa­ria­men­te, con­fron­tar nues­tra ex­pe­rien­cia del mun­do con lo que es real­men­te el mun­do más allá de nues­tros pre­jui­cios: al sa­lir de la co­mo­di­dad de nues­tro ho­gar po­ne­mos en te­la de jui­cio aque­llo que dá­ba­mos por su­pues­to, in­clu­so la po­si­bi­li­dad mis­ma del ho­gar, del yo, del no­so­tros. Eso no sig­ni­fi­ca que nues­tro jui­cio sea acer­ta­do, que el via­je im­pli­que ne­ce­sa­ria­men­te al­gu­na cla­se de re­ve­la­ción ver­da­de­ra: el trau­ma tie­ne una con­di­ción bi­poié­ti­ca, ya que na­ce tan­to de la de­cep­ción co­mo de la re­ve­la­ción. En oca­sio­nes, via­jar só­lo sir­ve pa­ra con­fir­mar pre­jui­cios o es­ta­ble­cer jui­cios erró­neos. Acercarse ha­cia otros lu­ga­res, ale­jar­se del ho­gar, tam­bién im­pli­ca la po­si­bi­li­dad de per­der­se por el ca­mino; huir de uno mis­mo, del ho­gar edi­fi­ca­do, es bas­tan­te co­mún cuan­do uno ha­ce tu­ris­mo: an­te la fal­ta de im­pli­ca­ción real, el jar­dín del ve­cino siem­pre pa­re­ce más verde.

    Metafóricamente, vo­lar tie­ne im­pli­ca­cio­nes si­mi­la­res a sa­lir de via­je. Descubrimiento, pe­li­gro, hui­da; el que vue­la es­tá via­jan­do ha­cia al­gu­na par­te, in­clu­so si es su for­ma na­tu­ral de trans­por­te: los pá­ja­ros emi­gran co­mo los avio­nes si­guen una ru­ta co­mer­cial, pe­ro igual­men­te to­dos ellos aca­ban vol­vien­do al ho­gar. Al ni­do, al han­gar. Cuando Future Islands ha­blan de un «lar­go vue­lo» en Long Flight tam­bién ha­blan de un «lar­go via­je». De he­cho, an­tes de can­tar na­da ya nos da esa sen­sa­ción. La in­tro­duc­ción Desde la in­tro­duc­ción se va mo­vien­do des­de una cier­ta se­ñal de alar­ma, los sin­te­ti­za­do­res en un bu­cle de so­ni­dos agu­dos, has­ta con­du­cir­se en un au­men­to rá­pi­do de la ten­sión, la en­tra­da de la ba­te­ría y el ba­jo, que se asien­ta cuan­do em­pie­za a can­tar Gerrit Welmers los dos pri­me­ros ver­sos: «I got back from a long flight, You said you’d meet me the­re,». La vuel­ta al ho­gar, la alar­ma, la sos­pe­cha de lo que ha­ya po­di­do ir mal en nues­tra au­sen­cia —que, en cual­quier ca­so, es­tá con­fir­ma­da a prio­ri: se nos na­rra en pa­sa­do per­fec­to, ya ha ocurrido.

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  • Fantasía sin realidad. Sobre «El quimérico inquilino» de Roland Topor

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    Los lí­mi­tes de lo real son ines­cru­ta­bles. Vivimos en­tre lo ima­gi­na­rio, la po­si­bi­li­dad de lo real que aún no se ha ma­te­ria­li­za­do co­mo un acon­te­ci­mien­to fác­ti­co, y la fan­ta­sía, aque­llo que se ha ma­ni­fes­ta­do co­mo real só­lo en un mun­do po­si­ble que no es el nues­tro, lo cual pro­du­ce en no­so­tros una cons­tan­te di­so­cia­ción con res­pec­to de lo real; nues­tras ex­pec­ta­ti­vas y de­seos no se de­ter­mi­nan só­lo por lo que sa­be­mos, por lo que nos ca­be es­pe­rar, sino tam­bién por lo que sa­be­mos que se­ría po­si­ble te­ner, por lo que nos ca­bría es­pe­rar si nues­tro mun­do fue­ra otro. Ahí na­ce el te­rror. Cuando nues­tras ex­pec­ta­ti­vas cho­can con­tra la reali­dad, cuan­do ni si­quie­ra lo real se sos­tie­ne co­mo la po­si­bi­li­dad pro­me­ti­da —por­que ha de­ve­ni­do otra co­sa dis­tin­ta por in­ter­ven­ción aje­na a nues­tro de­seo, por­que re­sul­ta ser otro mun­do po­si­ble del que creía­mos ha­bi­tar en un prin­ci­pio — , de­je­mos de ser ca­pa­ces de per­ci­bir lo que nos ro­dea co­mo real en tan­to ca­re­ce de ba­se co­no­ci­da, en tan­to to­do lo que creía­mos só­li­do no era más que una fic­ción. Ahí na­ce el te­rror en tan­to es el mo­men­to en que la muer­te co­bra un sen­ti­do mu­cho ma­yor que la vida.

    Resulta con­ve­nien­te acu­dir a un su­rrea­lis­ta pa­ra ex­pli­car el por­qué de las di­so­nan­cias en­tre las ex­pec­ta­ti­vas (lo ima­gi­na­rio), los acon­te­ci­mien­tos (lo real) y lo im­po­si­ble en nues­tro mun­do aun­que po­si­ble en al­gún otro (la fan­ta­sía) en tan­to el úni­co com­pro­mi­so del mo­vi­mien­to no fue con lo real, sino con to­do lo po­si­ble en el in­te­rior del hom­bre. O lo que es lo mis­mo, con la fan­ta­sía. Sólo en la men­te hu­ma­na se da la po­si­bi­li­dad de la exis­ten­cia del mun­do, sea el nues­tro o cual­quier otro mun­do po­si­ble da­do a tra­vés del ar­te o la cul­tu­ra. Si ade­más ha­bla­mos de Roland Topor, sa­ti­ris­ta cruel an­tes que su­rrea­lis­ta, las pre­mi­sas de lo real se di­lu­yen al lle­var has­ta el lí­mi­te la con­vic­ción de que el mun­do es el lu­gar crea­do a par­tir de la ca­ni­ba­li­za­ción de los de­seos y ex­pec­ta­ti­vas de aque­llos otros, se­gu­ra­men­te no­so­tros, que no se ajus­tan al or­den es­ta­ble­ci­do de ese mis­mo mundo.

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  • Es imposible sepultar la mirada. Sobre «The Act of Killing» de Joshua Oppenheimer

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    What if you could look right th­rough the cracks
    Would you find yourself…
    Find your­self afraid to see?

    Right Where It Belongs, de Nine Inch Nails

    No exis­te de­fen­sa más hi­rien­te que el (auto)engaño. Aunque co­mún, ya que el ocul­tar al pen­sa­mien­to cons­cien­te cier­tas con­no­ta­cio­nes ne­ga­ti­vas de nues­tros ac­tos es un ejer­ci­cio de con­trol de da­ños en si­tua­cio­nes trau­má­ti­cas por par­te de nues­tro ce­re­bro —lo cual no sig­ni­fi­ca que ha­go lo mis­mo con nues­tro pen­sa­mien­to in­cons­cien­te, co­mo nos de­mues­tra la fa­ci­li­dad con la que aflo­ra en sue­ños o en ac­tos no me­di­ta­dos — , to­do pro­ce­so que im­pli­que el en­ga­ño aca­ba tor­nán­do­se siem­pre en un ejer­ci­cio de des­truc­ción, de tor­tu­ra del yo. Nadie es ca­paz de vi­vir ajeno a las con­se­cuen­cias de sus de­ci­sio­nes. ¿Por qué no? Porque pa­ra ha­cer­lo ne­ce­si­ta­mos crear­nos una reali­dad a la me­di­da de nues­tros trau­mas, en­fan­gán­do­nos ca­da vez más en un pe­li­gro­so jue­go de en­ga­ños in­fi­ni­tos que des­ga­rran mien­tras te­jen la ca­da vez más frá­gil ce­lo­sía que nos se­pa­ra de la verdad.

    A pe­sar de su sig­ni­fi­ca­ción, na­die re­cuer­da la pur­ga an­ti­co­mu­nis­ta que ocu­rrió en Indonesia en­tre 1965 y 1966. Entre uno y tres mi­llo­nes de muer­tos, al me­nos mi­llón y me­dio de per­so­nas en­car­ce­la­das por ser sos­pe­cho­sos de sim­pa­ti­zar con la cau­sa co­mu­nis­ta; cual­quier chino que ha­bi­ta­ra en el país fue ase­si­na­do, Robert F. Kennedy con­de­nó la ma­sa­cre mien­tras su país aplau­día con en­tu­sias­mo: «las me­jo­res no­ti­cias pa­ra Occidente des­de ha­ce años en Asia» —di­jo al res­pec­to la re­vis­ta Time. En tan­to, los es­cri­to­res e in­te­lec­tua­les en el exi­lio de­nun­cia­ron de for­ma cons­tan­tes, ade­más de inú­til, las atro­ci­da­des que ocu­rrían en su país. A na­die ex­tra­ña que se ha­ya tar­da­do cin­cuen­ta años en de­nun­ciar, o al me­nos ha­cer vi­si­ble, una de las ma­sa­cres más sal­va­jes del si­glo XX, lo que di­ce tan­to de los per­pe­tra­do­res co­mo de to­dos aque­llos que, co­no­cién­do­la, per­mi­tie­ron que fue­ra que­dan­do se­pul­ta­da ba­jo los nu­bo­sos días del ol­vi­do: a na­die le im­por­ta una men­ti­ra cuan­do pue­de sa­car pro­ve­cho de ella.

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