The Sky Was Pink

Etiqueta: mirada

  • Un lugar tibio. Sobre «The Downward Spiral» de Nine Inch Nails

    null

    Hay al­go os­cu­ro en ha­blar de obras maes­tras. No es só­lo que, por lo ge­ne­ral, ya se ha ha­bla­do in­clu­so de­ma­sia­do al res­pec­to de las mis­mas, que no por ello ha­bló de for­ma co­rrec­ta o pro­fun­da, sino tam­bién que po­seen tal fuer­za cen­trí­pe­ta que cual­quier dis­cur­so que pre­ten­da eri­gir­se en su ho­nor que­da de for­ma au­to­má­ti­ca con­te­ni­do en su in­te­rior: co­mo agu­je­ro ne­gro, es im­po­si­ble ex­traer sen­ti­do de és­tos sin ser ab­sor­bi­dos y ani­qui­la­dos y des­com­pues­tos en for­mas por sim­ples ri­dí­cu­las, ob­vias, pro­vo­can­do así que pa­rez­ca que no es­ta­mos re­tra­tan­do más que aque­llo que es­tá a sim­ple vis­ta. O in­clu­so si con­se­gui­mos es­ca­par de su ór­bi­ta ani­qui­la­do­ra, que es­ta­mos pre­ten­dien­do im­po­ner dis­cur­sos que no es­tán pre­sen­tes en su su­per­fi­cie. Su os­cu­ra fuer­za elu­si­va na­ci­da de la apre­cia­ción in­me­dia­ta, de po­der afir­mar su maes­tría sin pro­fun­di­zar en ella —por­que su pro­fun­di­dad es el abis­mo; quien mi­ra den­tro de ella, ve de­vuel­ta su mi­ra­da— por­que irra­dian ver­dad, es lo que im­pi­de ha­cer acer­ca­mien­to mi­nu­cio­sos ha­cia es­ta cla­se de pie­zas: re­quie­re un ge­nio tan pro­fun­do co­mo aquel que nos responde.

    Hablando de The Downward Spiral, ope­ra mag­na de Nine Inch Nails, la pro­ble­má­ti­ca se mul­ti­pli­ca en tan­to pa­re­ce que to­do lo que pue­da de­cir­se de la mis­ma na­ce en la ex­pe­rien­cia sen­ti­men­tal in­me­dia­ta, en aque­llo que ocu­rre a flor de piel: su os­cu­ri­dad, aus­pi­cia­da por so­bre­car­ga­das at­mós­fe­ras cu­yo ori­gen vie­ne da­do por un uso ce­re­bral de pe­que­ñas do­sis de rui­dis­mo in­dus­trial; su men­sa­je de auto-destrucción —que no, de­ta­lle im­por­tan­te, de auto-extinción; re­cla­ma su ne­ce­si­dad de en­con­trar una for­ma de vi­vir, aun­que sea erró­nea, que ten­ga sen­ti­do: pre­fie­re vi­vir y mo­rir por vi­vir que no vi­vir en ab­so­lu­to — , con­te­ni­do tan­to en des­ga­rra­do­ra se­lec­ción lí­ri­ca (tí­tu­los, le­tras; las pa­la­bras sig­ni­fi­can) co­mo por el uso cons­tan­te de si­nies­tros sin­te­ti­za­do­res; su men­sa­je po­lí­ti­co y sen­ti­men­tal, que pue­de leer­se tan­to des­de lo se­xual co­mo lo anti-estatal —en am­bos ca­sos, muy pre­sen­tes en los sam­ples de Mr. Self Destruct: el or­gas­mo de una es­tre­lla porno y un hom­bre sien­do gol­pea­do— sin por ello des­cui­dar lo in­te­lec­tual y lo exis­ten­cial; y su evi­den­te im­pron­ta filosófico-literaria, sien­do el con­cep­to del dis­co el des­cen­so ha­cia el es­pa­cio del so­lip­sis­mo in­te­rior. La so­le­dad más pro­fun­da que to­da po­si­bi­li­dad del en­cuen­tro con el otro.

    (más…)

  • Personalidad, psicosis, paradoja. Una lectura fenoménica de «Psicosis» (y II)

    null

    II. Alfred Hitchcock

    ¿Qué es la muer­te sino un cam­bio que acon­te­ce co­mo mo­tor par­ti­cu­lar de mu­chos otros cam­bios? Quizás la muer­te sea un fi­nal de­fi­ni­ti­vo pa­ra quien la su­fre pe­ro, por ello, su­po­ne un re­vul­si­vo pa­ra to­dos aque­llos que la pre­sen­cian pe­ro no vi­ven; pa­ra los que que­dan tras ella, el cam­bio es la úni­ca op­ción an­te la cons­cien­cia in­me­dia­ta de lo in­con­ce­bi­ble. Muchos co­mien­zos acon­te­cen tras la muer­te. Por eso, aun­que sea el ras­go que de­fi­ne nues­tra in­ca­pa­ci­dad de com­pren­der nues­tra pro­pia exis­ten­cia, tam­bién es el mo­tor a par­tir del cual ha­ce­mos co­sas: per­ma­ne­ce­mos cam­bian­tes pa­ra po­der eva­dir nues­tra pro­pia mor­tan­dad —ya que en un sen­ti­do exis­ten­cial, no es po­si­ble de­jar de mo­ver­se: si uno no bus­ca sus pro­pios cam­bios, los cam­bios le bus­ca­rán a él— en tan­to no po­de­mos con­ce­bir­nos en un per­pe­tuo es­ta­tis­mo. Vivimos en una pa­ra­do­ja tal que si bien los cam­bios nos re­sul­tan ate­rra­do­res, la im­po­si­bi­li­dad de los mis­mos nos re­sul­ta abo­mi­na­ble. En un sen­ti­do prác­ti­co, nos re­sul­ta pro­ble­má­ti­co acep­tar aque­llo que es­tá co­di­fi­ca­do en nues­tra pro­pia exis­ten­cia, pe­ro en tan­to co­di­fi­ca­do so­mos in­ca­pa­ces de re­go­ci­jar­nos en su con­tra­rio: vi­vi­mos más có­mo­dos an­te la dis­rup­ción del cam­bio que an­te la ero­sión tá­ci­ta de la quietud. 

    En el ca­so de Alfred Hitchcock la sín­te­sis de és­ta idea pue­de apre­ciar­se en co­mo re­fuer­za de sen­ti­do, a la par que lo re­vier­te, lo que en Robert Bloch eran agu­je­ros y mó­no­lo­gos in­te­rio­res na­ci­dos de la cul­pa. Mary Crane duer­me en cual­quier lu­gar de la ca­rre­te­ra; ima­gi­na las con­ver­sa­cio­nes que ten­drán la po­li­cía, su je­fe y el clien­te de és­te; y se com­por­ta de for­ma al­te­ra­da, si es que no sos­pe­cho­sa, co­mo le sub­ra­yan los hom­bres que se en­cuen­tran en su ca­mino: fi­si­ca­li­za su cul­pa con­vir­tién­do­la en ges­tos, ma­ti­ces y ne­ga­cio­nes de su pro­pio pen­sar. Si la Crane de Bloch era un pu­ro ob­je­to li­te­ra­rio, la lím­pi­da co­rrien­te de pen­sa­mien­to sin am­ba­jes, la de Hitchcock es un ser ator­men­ta­do por sí mis­mo in­ca­paz de acep­tar la reali­dad de su pro­pia cul­pa, un ser hu­mano que po­dría dar­se a nues­tro en­cuen­tro una nu­bla­da ma­ña­na nerviosismo.

    (más…)

  • Mi deseo nace de la proyección del pensamiento hacia Esa gente

    null

    El pun­to es que es­tas ta­reas de mier­da, in­sig­ni­fi­can­tes y frus­tran­tes son las que per­mi­ten es­co­ger qué y co­mo pen­sar. Ya que de­bi­do al trán­si­to con­ges­tio­na­do, o a los pa­si­llos ati­bo­rra­dos de gen­te con ca­rri­tos, o a las lar­guí­si­mas co­las, ten­go tiem­po pa­ra pen­sar y si no to­mo una de­ci­sión con­sien­te acer­ca de có­mo pen­sar, de a qué pres­tar aten­ción, me sen­ti­ré frus­tra­do y jo­di­do ca­da vez que me vea en es­tas si­tua­cio­nes. Porque el ajus­te na­tu­ral me di­ce que es­tar si­tua­cio­nes me afec­tan a MI. A MI ham­bre, a MI fa­ti­ga, a Mi de­seo de es­tar en ca­sa y me ha­ce ver que to­da esa gen­te se me­te en MI ca­mino. Y ¿quié­nes son, des­pués de to­do? Miren qué re­pul­si­vos son, que ca­ras de es­tú­pi­dos por­tan, esa mi­ra­da de va­ca, no pa­re­cen hu­ma­nos, y que deses­pe­ran­tes y gro­se­ros son ha­blan­do en voz al­ta por sus mó­vi­les to­do el tiem­po. Es ab­so­lu­ta­men­te en­go­rro­so e in­jus­to que me en­cuen­tre ahí, en­tre ESA gente.

    Esto es agua, de David Foster Wallace

    (más…)

  • Nobuhiro Nakanishi. La fotografía como representación paisajística del mundo.

    null

    Una de las pro­ble­má­ti­cas par­ti­cu­la­res cuan­do se in­ten­ta cap­tu­rar un mo­men­to del mun­do es que so­mos in­ca­pa­ces de pro­cu­rar una vi­sión ob­je­ti­va de es­ta cap­tu­ra co­mo tal. A raíz de ello cual­quier in­ten­to de cris­ta­li­zar una ima­gen del mun­do de­vie­ne ne­ce­sa­ria­men­te en una se­rie de de­ci­sio­nes ‑par­ti­cu­lar­men­te ideo­ló­gi­cas, pe­ro pue­den ser tam­bién sen­ti­men­ta­les, bio­ló­gi­cas o de cual­quier otra cla­se (y si de aquí ex­cluí­mos las ar­tís­ti­cas es por­que le su­po­ne­mos la pre­ten­sión de ar­te en sí al ac­to de la fo­to­gra­fía); Paul Virilio mediante- lo cual pro­du­ce que to­da mi­ra­da es­té car­ga­do de las im­pue­re­zas pro­pias de una sub­je­ti­vi­dad que ve el mun­do co­mo quie­re ver­lo y no co­mo es en sí. Toda mi­ra­da es­tá me­dia­da por la men­te de aquel que mi­ra y no se­ría po­si­ble que no lo es­tu­vie­ra. Es por ello que, aun cuan­do la fo­to­gra­fía tie­ne un ca­rác­ter ar­tís­ti­co evi­den­te, y aun cuan­do se pue­da pre­ten­der ob­je­ti­va en al­gu­na for­ma, no es me­nos sub­je­ti­va que cual­quier otra con­for­ma­ción artístico-cultural que se vea me­dia­da por la re­la­ción de nues­tros sen­ti­dos con el mun­do. En tan­to hay elec­ción de co­mo re­pre­sen­tar la reali­dad, es­ta no es objetiva.

    La re­pre­sen­ta­ción de la reali­dad en­ton­ces se nos pre­sen­ta co­mo una ra­ra avis in­cos­gnos­ci­ble que no po­de­mos aprehen­der por­que, ne­ce­sa­ria­men­te, es­ta­ría­mos siem­pre dan­do nues­tra vi­sión del mun­do al res­pec­to del mis­mo. No cai­ga­mos en tram­pas de la re­pre­sen­ta­ción ‑lo sien­to mu­cho, Schopenhauer. El mun­do exis­te ob­je­ti­va­men­te, pues po­de­mos per­ci­bir­lo en to­da su po­lié­dri­ca com­ple­ji­dad, pe­ro al in­ten­tar cris­ta­li­zar­lo en una mi­ra­da es­pe­cí­fi­ca que eli­mi­ne su di­fe­ren­cia y su re­pe­ti­ción, que con­vier­te la imagen-mundo en imagen-del-mundo, en­ton­ces ex­trae­mos el mun­do de sí pa­ra en­tre­gar­lo al cam­po de la pu­ra re­pre­sen­ta­ción. La fo­to­gra­fía en tan­to ar­te es la cap­tu­ra y eli­mi­na­ción de lo que hay de sus­tan­cial­men­te ob­je­ti­vo en la reali­dad co­mo tal; en tan­to se eli­mi­na lo que hay de vi­vo en el mun­do, la ob­je­ti­vi­dad se mar­cha con él. 

    (más…)

  • El terror es la incapacidad del hombre para confrontar la irracionalidad

    null

    [●REC] & [●REC]², de Jaume Balagueró y Paco Plaza

    Aquello a lo que más te­me­mos no es ne­ce­sa­ria­men­te lo que no ve­mos, que no de­ja de ser una re­mi­nis­cen­cia de la idea de que po­de­mos mo­rir a ca­da ins­tan­te, sino aque­llo que no po­de­mos con­ce­bir co­mo po­si­ble en un mun­do que su­po­nía­mos per­fec­ta­men­te or­de­na­do a nues­tra me­di­da. Esto, que es la ba­se del cos­mi­cis­mo de Lovecraft, no de­ja de ser la pre­mi­sa de to­do buen re­la­to de te­rror: el mun­do, fas­ci­nan­te y os­cu­ro, vio­la cual­quier res­pon­sa­bi­li­dad tá­ci­ta con res­pec­to del ser hu­mano po­nién­do­le en una po­si­ción de in­co­mo­di­dad des­co­no­ci­da ‑lo cual, por otra par­te, no de­ja de ser una pro­ble­má­ti­ca na­ci­da ex­clu­si­va­men­te de la ob­se­sión hu­ma­na por po­ner­se co­mo cen­tro ab­so­lu­to de la exis­ten­cia. Bajo es­ta pers­pec­ti­va el te­rror no se­ría el te­mor de mo­rir en sí, sino el he­cho de en­con­trar­se un pun­to don­de nues­tra ra­cio­na­li­dad no se­ría ca­paz de atar los ca­bos ne­ce­sa­rios pa­ra sa­ber lo que es­tá pa­san­do pa­ra sí; el au­tén­ti­co te­rror es el des­co­no­ci­mien­to que ace­cha en la oscuridad.

    Las dos pri­me­ras de ite­ra­cio­nes de [●REC] na­cen de es­ta pre­mi­sa par­ti­cu­lar, de la ne­ce­si­dad de ra­cio­na­li­zar ca­da ins­tan­te del mun­do a tra­vés de su ar­ti­cu­la­ción en la plas­ma­ción de lo real. Si la pri­me­ra de las pe­lí­cu­las co­mien­za con la re­por­te­ra Ángela Vidal gra­ban­do un re­por­ta­je so­bre los bom­be­ros que le lle­va­rá has­ta el edi­fi­cio más te­ne­bro­so de Barcelona no es por un me­ro ca­pri­cho ar­gu­men­tal, es por­que de he­cho es la for­ma de me­diar con lo que va­mos a ver. El mon­ta­je, el que to­da la es­truc­tu­ra de gra­ba­ción que­de aje­na de la gra­ba­ción en sí mis­ma, fic­tia­li­za to­do cuan­to se gra­ba pues pa­re­ce dar­nos una vi­sión ob­je­ti­va que no es tal; la cá­ma­ra del mon­ta­je, con su su­til mi­ra­da ma­ni­pu­la­da, ar­ti­cu­la una fic­ción que le­gi­ti­ma la ra­cio­na­li­dad del film en sí pe­ro no el dis­cur­so de reali­dad que es­te sos­tie­ne. En el mon­ta­ge, en la vi­sión subjetivo-digégica de la cá­ma­ra ‑aquí ca­rac­te­ri­za­do por sus men­cio­nes cons­tan­tes y, es­pe­cial­men­te, por la gra­ba­ción con dis­po­si­ti­vos siem­pre re­pre­sen­ta­dos en pan­ta­lla en su ausencia‑, sin em­bar­go se pro­du­ce un dis­cur­so que es sub­je­ti­vo per sé por lo cual le­gi­ti­ma en sí mis­mo el men­sa­je vi­sual: no hay ma­ni­pu­la­ción por­que es lo que vi­mos.

    (más…)