The Sky Was Pink

Etiqueta: mito

  • La realidad sólo se descubre en el eléctrico devenir del mito

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    Captain Swing and the Electrical Pirates of Cindery Island, de Warren Ellis

    Siempre que se pre­ten­da crear una fi­lo­so­fía que se cons­ti­tu­ya co­mo real pa­ra una ma­sa que va­ya más allá de la aca­de­mia, de­be cons­ti­tuir­se a tra­vés de una se­rie de có­di­gos que la ha­gan ac­ce­si­ble pa­ra es­ta. Es por ello que, si­guien­do las ideas fi­lo­só­fi­cas de Hölderlin, el úni­co mo­do de de­vol­ver a la fi­lo­so­fía la po­ten­cia del pa­sa­do se­ría ves­tir­la con las ga­las de en­ton­ces; só­lo en una nue­va cons­ti­tu­ción mi­to­ló­gi­ca po­dre­mos acer­car las pos­tu­ras fi­lo­só­fi­cas nue­vas has­ta el pue­blo. Así, en la tra­duc­ción de tér­mi­nos va­gos y di­fu­sos que no pa­san de la me­ra es­pe­cu­la­ción, po­de­mos ori­gi­nar una reali­dad tan­gi­ble en su me­ta­fo­ri­dad a tra­vés de la cual se pue­de vis­lum­brar el mun­do en tan­to real: só­lo a tra­vés de lo mi­to­ló­gi­co, de lo teó­ri­co per­so­ni­fi­ca­do, en for­ma de me­tá­fo­ra, se pue­de ex­traer una reali­dad fá­cil­men­te com­pren­si­ble pa­ra el in­di­vi­duo me­dio. He ahí el va­lor úl­ti­mo del ar­te ‑y es­pe­cí­fi­ca­men­te la poe­sía, se­gún Hölderlin‑, pues a tra­vés de él po­de­mos cris­ta­li­zar una reali­dad que se nos pre­sen­ta co­mo eva­si­va y que en la teo­ría se nos mues­tra abstrusa. 

    Bajo es­ta pre­mi­sa de­be­ría­mos leer la obra de Warren Ellis a dos ni­ve­les di­fe­ren­tes: en tan­to có­mic (que ar­ti­cu­la una reali­dad me­ta­fó­ri­ca con res­pec­to del mun­do) y en tan­to mi­to pa­ra el có­mic (que ar­ti­cu­la una reali­dad me­ta­fó­ri­ca en el mun­do del có­mic). Estos dos ni­ve­les, que no ha­cen más que se­pa­rar dos ni­ve­les on­to­ló­gi­cos di­fe­ren­tes ‑el del có­mic, fic­ción; el del mun­do, realidad‑, en reali­dad no es­tán se­pa­ra­dos per sé por­que se so­la­pan cons­tan­te­men­te en sus dis­cur­sos: só­lo en tan­to se de­mues­tra la ope­ran­cia real de am­bos se pue­de ar­ti­cu­lar un dis­cur­so de ver­dad con res­pec­to de ellos. La reali­dad en sí só­lo se re­ve­la en tan­to con­fi­gu­ra­da por los dos ni­ve­les on­to­ló­gi­cos a la vez, sin con­tra­dic­ción en­tre sí. No hay dos ni­ve­les on­to­ló­gi­cos di­fe­ren­tes en el cual uno es más real que el otro, o uno con­fi­gu­ra la reali­dad y el otro ar­ti­cu­la una reali­dad fal­sa, am­bos son par­te de la reali­dad cog­nos­ci­ble co­mo tal. 

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  • La mitología como espejo de lo abyecto en el ser

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    Punisher MAX: Kingpin, de Jason Aaron y Steve Dillon

    Seguramente por su tra­ta­mien­to co­mo me­dio es­ca­sa­men­te re­co­no­ci­do den­tro del mains­tream el có­mic tie­ne un mar­gen de mo­vi­mien­to mu­cho ma­yor en cuan­to a ex­pe­ri­men­ta­li­dad de to­da cla­se que cual­quier otra for­ma cul­tu­ral pre­sen­te. Sumado es­to a sus es­ca­sos cos­tes de pro­duc­ción ‑siem­pre, en com­pa­ra­ción, con lo que cues­ta per­pe­trar otras for­mas cul­tu­ra­les que re­quie­ren más tiem­po y/o dinero- po­de­mos en­con­trar­nos co­mo la gran ma­yo­ría de las gran­des plu­mas de nues­tro tiem­po, des­de Jonathan Lethem has­ta Stephen King, han pa­sa­do ya por el tra­ta­mien­to de los có­mics, o lo ha­rán en un fu­tu­ro pró­xi­mo. ¿Por qué? Porque en un có­mic pue­des ex­pli­car co­sas que ja­más po­drías de­cir en una pe­lí­cu­la y, ade­más, aña­de el ca­rác­ter de ima­gen que per­mi­te es­cri­bir imá­ge­nes me­ta­fó­ri­cas que qui­zás ca­re­ce­rían de sen­ti­do, o re­que­ri­rían un tra­ta­mien­to mu­cho más mi­nu­cio­so o bo­rro­so, a tra­vés de un uso ex­clu­si­va­men­te li­te­ra­rio. El có­mic so­bre­pa­sa los lí­mi­tes fí­si­cos, mo­ra­les y de re­pre­sen­ta­ción de to­das las de­más for­mas de ar­te que ha­bi­tan co­lin­dan­tes a sus formas.

    Bajo es­te con­tex­to Marvel no pa­re­ce la me­jor de las op­cio­nes don­de de­sa­rro­llar una his­to­ria li­be­ra­da de cual­quier for­ma de car­ga de­bi­do a una alu­ci­na­da mi­to­lo­gía con dé­ca­das de an­ti­güe­dad que cre­ce ca­da día más ha­cia un en­ri­que­ci­mien­to per­pe­tuo de sí mis­mo; só­lo al cir­cuns­cri­bir­se en el mar­co de la mi­to­lo­gía se pue­den ha­cer ma­nio­bras es­pec­ta­cu­la­res jus­ti­fi­ca­das en su pro­pia his­to­ria in­ter­na. Es por ello que es­ta re­vi­si­ta­ción de los orí­ge­nes de Kingpin re­sul­ta tan es­ti­mu­lan­te: re­lle­na (y re-escribe) uno de los va­cíos des­di­bu­ja­dos de una mi­to­lo­gía fluctuante. 

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  • La mitología de la familia nace de la risa cristalizada en amor

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    Let’s Pacheco! Una se­ma­na en fa­mi­lia, de Laura y Carmen Pacheco

    Si los mi­tos son aque­llas his­to­rias que na­rran las for­mas y cos­tum­bres pro­pias que de­ben es­ta­ble­cer­se en una so­cie­dad, en­ton­ces de­be­ría­mos de­cir que en las fa­mi­lias siem­pre hay la ten­den­cia a pen­sar que el mi­to, el es­pe­jo don­de mi­rar­se, son los de­más. Quizás es­to se de­ba por cier­ta ten­den­cia a creer que el mi­to de­be ser cer­cano pe­ro no no­so­tros mis­mos pe­ro, la ver­dad, es que la ten­den­cia ha­cia la com­pa­ra­ción ‑y es­to, es­pe­cial­men­te, si es una com­pa­ra­ción negativa- que to­ta­li­za­ra los usos ade­cua­dos de co­mo de­be ser la fa­mi­lia siem­pre son, in­va­ria­ble­men­te, las de los otros. Pero, en úl­ti­mo tér­mino, ¿por qué ese in­te­rés por la fa­mi­lia de los de­más? Si ha­ce­mos ca­so a Tolstoi to­das las fa­mi­lias di­cho­sas se pa­re­cen, pe­ro las in­fe­li­ces lo son ca­da una a su ma­ne­ra, y por eso siem­pre mi­ra­mos la fa­mi­lia del pró­ji­mo: pa­ra ver si se pa­re­cen a la nues­tra o es com­ple­ta­men­te sin­gu­lar de ella, sig­ni­fi­que lo que sig­ni­fi­que eso. De po­co sir­ve me­dir­nos con la va­ra de los de­más sí, a fin de cuen­tas, an­tes no sa­be­mos si nues­tra fa­mi­lia es di­cho­sa pues la com­pa­ra­ción por sí mis­ma no di­ce na­da sal­vo las di­fe­ren­cias sin­gu­la­res en­tre dos fa­mi­lias. Para es­ta­ble­cer el ni­vel mi­to­ló­gi­co ne­ce­si­ta­mos al­go más.

    En cual­quier ca­so, ha­blar de Let’s Pacheco! Una se­ma­na en fa­mi­lia pa­sa por ha­blar de una fa­mi­lia sin­gu­lar. En él en­con­tra­mos las pe­ri­pe­cias de una fa­mi­lia por so­bre­vi­vir­se mu­tua­men­te du­ran­te las siem­pre fa­tí­di­cas fes­ti­vi­da­des na­vi­de­ñas con sus pe­que­ñas bron­cas, sus re­en­cuen­tros, sus lo­cu­ras, sus re­ga­los y su in­ce­san­te mues­tra de amor paterno-filial; el cos­tum­bris­mo es­pa­ñol más naïf se sin­te­ti­za en las pá­gi­nas de és­te có­mic co­mo una guía de su­per­vi­ven­cia fa­mi­liar en to­da regla.

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  • No hay camino, conductor del deseo (II)

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    Drive, de Nicolas Winding Refn

    La hu­ma­ni­dad nos he­mos pa­sa­do to­da nues­tra his­to­ria (re)definiendo mi­tos pa­ra ab­so­lu­ta­men­te to­do. Los he­mos usa­do con una frui­ción en­co­mia­ble, prin­ci­pal­men­te, pa­ra edu­car pe­ro tam­bién co­mo un me­dio a tra­vés del cual ex­pre­sar ideas re­li­gio­sas, po­lí­ti­cas y fi­lo­só­fi­cas ‑las cua­les son, a fin de cuen­tas, par­te de ese triun­vi­ra­to ex­clu­si­vo de lo humano- si­tuán­do­las, en úl­ti­mo tér­mino, co­mo una de las he­rra­mien­tas más efi­ca­ces pa­ra nues­tro me­dio con­tex­tual; qui­zás se pue­da ex­pli­car al­go con una fa­rra­go­sa ex­pli­ca­ción, pe­ro el mi­to, por su es­truc­tu­ra fa­mi­liar y con­di­ción es­té­ti­ca, ha­ce más asi­mi­la­ble la na­rra­ción. Aunque es de su­po­ner que to­do aquel que ha­ga ci­ne ‑o li­te­ra­tu­ra, ma­dre ca­nó­ni­ca del cine- es, ne­ce­sa­ria­men­te, un ha­ce­dor de mi­tos en­ton­ces es­ta­ría­mos su­po­nien­do que to­da per­so­na ar­ti­cu­la dis­cur­sos mi­to­ló­gi­cos a tra­vés del ar­te o, peor aun, que to­da for­ma ar­tís­ti­ca es un mi­to en sí mis­mo. Esto no es cier­to: ape­nas sí unos po­cos pue­den ori­gi­nar nue­vos mi­tos a tra­vés de una mi­ra­da tan bri­llan­te que son ca­pa­ces de ilu­mi­nar los rin­co­nes os­cu­ros de la com­po­si­ción mun­da­na de su tiem­po; Nicolas Winding Refn es un fun­da­dor de mitos.

    Aunque co­no­ce­mos per­fec­ta­men­te que de­fi­ne en lo li­te­ra­rio un mi­to ‑y con lo li­te­ra­rio ha­ce­mos re­fe­ren­cia a cual­quier for­ma es­cri­ta u oral de trans­mi­sio­nes na­rra­ti­vas a tra­vés de la pa­la­bra; el mi­to co­mo ló­gos crea­dor- se­ría in­tere­san­te se­ña­lar que, en el ci­ne, el mi­to es al­go in­fi­ni­ta­men­te más com­ple­jo. Mientras la li­te­ra­tu­ra sos­tie­ne el mi­to ex­clu­si­va­men­te a tra­vés de la na­rra­ción de las aven­tu­ras de un hé­roe y cuan­to acon­te­ce en su aven­tu­ra la pe­lí­cu­la, en tan­to me­dio au­dio­vi­sual, de­be ir más allá; en el ci­ne la na­rra­ti­vi­dad, con­di­quio si­ne qua non en la li­te­ra­tu­ra, de­be ser en cier­ta me­di­da ex­clui­da en fa­vor del me­dio. Si el mi­to li­te­ra­rio es una cons­truc­ción estético-narrativa el mi­to del ci­ne es una cons­truc­ción estético-mediada.

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  • La armonía de la identidad es la carta de presentación del caballero

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    Gentlemen Take Polaroids, de Japan

    El co­mo ser un au­tén­ti­co ca­ba­lle­ro ‑y, a par­tir de aquí, en­ten­de­re­mos ca­ba­lle­ro co­mo al­go no ex­clu­si­va­men­te mas­cu­lino, si­quie­ra hu­mano: una par­tí­cu­la po­dría ser ca­ba­lle­ro­sa por te­ner un com­por­ta­mien­to fí­si­co elegante- es al­go que ha preo­cu­pa­do de for­ma cons­tan­te a la hu­ma­ni­dad; la ne­ce­si­dad de me­dir la es­té­ti­ca de la vi­da pa­ra crear una más­ca­ra que ha­ga de nues­tra iden­ti­dad una obra de ar­te en sí mis­ma es al­go que ha acom­pa­ña­do siem­pre a cual­quier per­so­na cons­cien­te de la im­por­tan­cia de la ima­gen en el mun­do. Por su­pues­to por el co­mo ser un ca­ba­lle­ro no en­ten­de­mos só­lo un cier­to va­lor es­té­ti­co y unas cier­tas for­mas éti­cas em­pá­ti­cas con res­pec­to de los otros ‑que, ade­más, de­ben dar­se de for­ma cons­tan­te en to­da situación- sino tam­bién to­da una for­ma ri­tu­lái­ca de con­ce­bir el mun­do. Es por ello que el au­tén­ti­co ca­ba­lle­ro, el que ca­mi­na con ele­gan­cia con el mun­do, de­be cris­ta­li­zar to­da su con­cep­ción de ele­gan­cia uni­ver­sal en mi­tos ori­gi­na­rios de su ca­ba­lle­ro­si­dad, por ello el ar­te y sus afi­ni­dad elec­ti­vas son una con­di­ción ne­ce­sa­ria pa­ra el caballero. 

    Considerar a Japan, y a David Sylvian en par­ti­cu­lar, el pa­ra­dig­ma de cier­ta for­ma de ca­ba­lle­ro­si­dad no se­ría, en nin­gún ca­so, una bou­ta­de di­cha pa­ra epa­tar al pú­bli­co po­ten­cial. Cualquiera que co­noz­ca su dis­co­gra­fía sa­brá que la que­ren­cia por so­ni­dos so­brios au­na­dos con cier­ta ten­den­cia ha­cia un tec­ni­cis­mo so­lip­sis­ta, que no abru­ma al es­pec­ta­dor con bur­dos jue­gos de ar­ti­fi­cio, ha­ce que creen una at­mós­fe­ra su­til que abra­za pe­ro no as­fi­xia al oyen­te. En el ca­so de Gentlemen Take Polaroids es­to se lle­va has­ta cier­to pa­ro­xis­mo: to­do es su­til, ele­gan­te y re­fi­na­do; in­clu­so aun­que to­dos los ins­tru­men­tos es­tán ha­cien­do al­go téc­ni­ca­men­te ex­cep­cio­nal te­ne­mos la sen­sa­ción de que es al­go nor­mal, pa­ra na­da fue­ra de lo co­mún. La ele­gan­cia en el pop sig­ni­fi­ca, en su­ma, la ca­pa­ci­dad pa­ra ha­cer tras­lu­cir lo ex­tra­or­di­na­rio sin po­ner­lo di­rec­ta­men­te presente. 

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