The Sky Was Pink

Etiqueta: mundos posibles

  • El ritual es el acto mitológico a través del cual sofocar la ira de lo primordial

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    The Cabin in the Woods, de Drew Goddard

    Toda crea­ción ar­tís­ti­ca se ba­sa en la de­ci­sión del au­tor de las po­si­bi­li­da­des a tra­vés de las cua­les crea­rá un mun­do po­si­ble que siem­pre es po­ten­cial­men­te in­fi­ni­to e in­clu­si­vo pe­ro, que por la pro­pia ma­te­ria­li­dad del au­tor, re­dun­da en la ne­ce­si­dad de cons­truir­se a tra­vés de sus pro­pios lí­mi­tes; un mun­do ima­gi­na­do siem­pre co­no­ce los lí­mi­tes de la ima­gi­na­ción (materialidad-mente) y los lí­mi­tes del tiem­po (materialidad-tiempo) pro­du­cien­do así que lo po­ten­cial­men­te in­fi­ni­to se tor­ne en un es­pa­cio fi­ni­to en sí mis­mo. Es por eso que Drew Goddard y Joss Whedon se sien­tan iden­ti­fi­ca­dos en las fi­gu­ras de los cien­tí­fi­cos pro­ta­go­nis­tas, au­tén­ti­co mo­tor re­gi­dor de to­da la pe­lí­cu­la —al me­nos si con­si­de­ra­mos que, de he­cho, el tex­to fun­da­cio­nal de la pe­lí­cu­la es su pro­pio me­ta­tex­to — , que dan vi­da al in­men­so ri­tual que es The Cabin in the Woods me­ta­fó­ri­ca y li­te­ral­men­te: ellos son los per­pe­tra­do­res de una ma­sa­cre que se pro­yec­ta ha­cia un pú­bli­co que co­no­ce y es­pe­ra una de­ter­mi­na­da co­reo­gra­fía ri­tua­lís­ti­ca en la cual pue­den ju­gar siem­pre y cuan­do cum­plan las re­glas bá­si­cas que se han im­pues­to en el proceso.

    Todo ri­tual, lo cual in­clu­ye la crea­ción de cual­quier cla­se de fic­ción en la cual se in­clu­ye el ci­ne, tie­ne la pre­ten­sión de con­se­guir unos efec­tos de­ter­mi­na­dos so­bre unas fuer­zas in­de­ter­mi­na­das más allá del en­ten­di­mien­to a las cua­les agra­dar lo su­fi­cien­te pa­ra con­se­guir sus fa­vo­res, por lo cual es na­tu­ral que los ri­tua­les se es­tan­da­ri­cen y só­lo se va­yan va­rian­do en la me­di­da de la ne­ce­si­dad del pro­pio au­tor por va­riar su for­ma. El ri­tual es siem­pre una for­ma de sa­tis­fa­cer un ser su­pe­rior, sea un pri­mi­ge­nio sea un es­pec­ta­dor. A par­tir de esa pre­mi­sa lo que ha­cen los cien­tí­fi­cos de la pe­lí­cu­la, co­mo de he­cho ha­cen el pro­pio Goddard y Whedon, es ex­pe­ri­men­tar los lí­mi­tes de la po­si­bi­li­dad a tra­vés de la in­clu­sión de una sus­tan­cial can­ti­dad de in­de­ter­mi­na­ción —o lo que es lo mis­mo, la po­si­bi­li­dad de que las co­sas ocu­rran de un mo­do sen­si­ble­men­te di­fe­ren­te más allá de lo es­tric­ta­men­te ne­ce­sa­ria— en for­ma de elec­ción por par­te del ob­je­to de su ri­tual: los per­so­na­jes tie­nen vi­da en sí mis­mos, in­de­pen­dien­te­men­te de lo que los au­to­res de­ci­dan por ellos —aun cuan­do, efec­ti­va­men­te, es­tos pue­den ma­ni­pu­lar­los has­ta el pun­to de que ac­túen de un mo­do im­pro­pio de su pro­pio ca­rác­ter pa­ra que el ri­tual sal­ga bien. 

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  • La reproducción de los objetos se da en su propio contexto contingente

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    Reproducción por mi­to­sis, de Shintaro Kago

    Partiendo de la idea de que el ob­je­to ar­tís­ti­co es un ob­je­to au­tó­no­mo que de­ci­de su pro­pia plas­ma­ción de vi­da, ¿có­mo se re­pro­du­ce su exis­ten­cia? Esta, que no de­ja de ser una só­lo apa­ren­te­men­te ab­sur­da cues­tión al res­pec­to del ar­te, es una de las pre­gun­tas ca­pi­ta­les que nos ten­dría­mos que ha­cer cuan­do abor­da­mos la crea­ción ar­tís­ti­ca co­mo una ne­ce­si­dad vi­tal; si el ar­te exis­te co­mo una reali­dad la­ten­te y yo creo que es im­por­tan­te ha­cer ar­te, por una u otra cues­tión, ¿có­mo se aca­ba ge­ne­ran­do, por ejem­plo, un có­mic? Esta se­ria la pre­gun­ta ca­pi­tal no só­lo pa­ra cual­quie­ra que quie­ra pen­sar el ar­te des­de su van­guar­dia más pre­sen­te en la ac­tua­li­dad, des­de un rea­lis­mo es­pe­cu­la­ti­vo go­zo­so de su co­rrien­te on­to­ló­gi­ca más ob­je­tual, sino que tam­bién es la pre­mi­sa esen­cial que se ha­ce Shintaro Kago al abor­dar al­gu­nas de sus obras: ¿có­mo se re­pro­du­ce una vi­ñe­ta has­ta con­for­mar una his­to­ria se­cuen­cial, una con­ca­te­na­ción de imá­ge­nes que nos na­rran una his­to­ria pe­ro que, ade­más, se de­fi­ne co­mo có­mic y es un ar­te en sí mis­mo con sus pro­pias con­di­cio­nes de factibilidad? 

    Esta pre­gun­ta vie­ne al ca­so por­que de he­cho to­do lo que ha­ce Kago de una for­ma in­sis­ten­te en su obra, pe­ro de for­ma muy par­ti­cu­lar en es­ta re­co­pi­la­ción de one shoots que nos trae EDT, es cons­truir un dis­cur­so a tra­vés del cual ex­pe­ri­men­tar los lí­mi­tes ló­gi­cos de la na­rra­ti­vi­dad en el có­mic; ex­plo­ra los lí­mi­tes del es­ti­lo pa­ra co­no­cer los lí­mi­tes del len­gua­je (del có­mic). Como un James Joyce des­qui­cia­do e hi­per­bó­li­co de­ma­sia­do ob­se­sio­na­do con el ero-guro co­mo pa­ra al­can­zar las cuo­tas más al­tas de la acep­ta­ción so­cial aca­dé­mi­ca, va cons­tru­yen­do una obra don­de ex­plo­rar de for­ma sis­te­má­ti­ca las di­fe­ren­tes po­si­bi­li­da­des a tra­vés de las cua­les pue­de ex­pre­sar­se el có­mic sin de­jar de ser có­mic. Para ello va de­sa­rro­llan­do una asom­bro­sa teo­ría don­de cons­tru­ye el sen­ti­do a tra­vés de la cons­truc­ción que da­ta de la re­pro­duc­ción por mi­to­sis de una vi­ñe­ta pri­me­ra (Reproducción por mi­to­sis), el cam­bio re­la­ti­vo de pers­pec­ti­va (Génesis ciu­da­da­na), la mul­ti­pli­ca­ción sis­te­má­ti­ca de vi­ñe­tas (Blow Up) o la cons­truc­ción de un do­ble dis­cur­so a tra­vés de los es­pa­cios en­tre vi­ñe­tas (Preocupaciones in­ne­ce­sa­rias) pro­du­cien­do así un dis­cur­so que, ne­ce­sa­ria­men­te, se trans­lu­ce a par­tir de la pro­pia con­di­ción de su cons­truc­ción. Todo el sen­ti­do que pue­da te­ner el man­ga no se lo do­ta un crí­ti­co o un ar­tis­ta de­ci­dien­do los lí­mi­tes de que es el man­ga, sino que lo de­ci­de él en sí mis­mo al ora­dar los lí­mi­tes de su cons­truc­ción singular. 

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  • Toda interpretación es hacer metáfora de lo que en otro mundo es literal

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    Behind the Mask: The Rise of Leslie Vernon, de Scott Glosserman

    El pro­ble­ma de las fic­cio­nes auto-representándose de las fic­cio­nes es el he­cho mis­mo de que en ese do­ble en­ca­jar­se den­tro de una fic­ción se per­mu­tan en la po­si­bi­li­dad de una po­si­bi­li­dad, nun­ca una reali­dad co­mún por sí mis­ma. Esto no es un pro­ble­ma, más bien al con­tra­rio, ya que nos per­mi­te vis­lum­brar al­gu­nas pro­ble­má­ti­cas par­ti­cu­la­res que sos­te­ne­mos no­so­tros mis­mos con res­pec­to de la fic­ción des­de ver co­mo la fic­ción mis­ma tra­ta sus pro­ble­má­ti­cas con res­pec­to de lo fic­ti­cio; al ver co­mo un el re­fle­jo de un es­pe­jo re­fle­ja otro es­pe­jo que nos re­fle­ja po­de­mos com­pren­der, aun­que sea de un mo­do re­frac­ta­rio y di­fu­so, cual es el me­ca­nis­mo de fun­cio­na­mien­to del es­pe­jo mis­mo. Cuando el es­pe­jo se mi­ra a sí mis­mo no co­mo es­pe­jo, no co­mo re­fle­ján­do­se a sí mis­mo ‑lo cual se­ría una rup­tu­ra de la cuar­ta pa­red, un tru­co tan an­ti­guo co­mo efectivo‑, sino co­mo un ac­to real del cual se de­ri­va una fic­ción de al­gu­na cla­se po­de­mos com­pren­der que es exac­ta­men­te esa la re­la­ción que te­ne­mos con lo fic­ti­cio: lo fic­ti­cio es real en sí mis­mo, só­lo que siem­pre lo in­ter­pre­ta­mos en re­la­ción de nues­tro mundo.

    Es por eso que cuan­do Leslie Vernon acep­ta se gra­ba­do en un do­cu­men­tal que re­gis­tra co­mo se crea el mi­to de un slasher, co­mo se pre­pa­ra una per­so­na pa­ra aca­bar sien­do un ase­sino pseudo-inmortal que vie­ne de más allá de la vi­da pa­ra ven­gar­se de la hu­ma­ni­dad, co­mien­za una se­rie de re­true­ca­nos im­po­si­bles que ha­rán las de­li­cias de cual­quier buen fan del te­rror. Esto es el do­cu­men­tal de co­mo un slasher se lle­ga a cons­ti­tuir co­mo tal, ob­vian­do cual­quier cla­se de tram­pa ci­ne­ma­to­grá­fi­ca o cual­quier ex­pli­ca­ción so­bre­na­tu­ral en el pro­ce­so: un slasher lle­ga a ser­lo por una pre­pa­ra­ción mi­nu­cio­sa, de he­cho mi­li­mé­tri­ca, de ca­da uno de los even­tos que han de acon­te­cer al res­pec­to de su hi­po­té­ti­co re­torno. Escoger una víc­ti­ma, fal­sear da­tos y prue­bas ade­más de man­te­ner una es­tric­ta vi­gi­lan­cia pro­du­cien­do en­cuen­tros for­tui­tos pe­ro ate­rra­do­res con su víc­ti­ma, con la fi­nal girl que de­be po­ner­le en apu­ros, son al­gu­nas de las co­sas que de­be ha­cer cual­quier per­so­na que sea as­pi­ran­te pa­ra con­ver­tir­se en un ase­sino que pa­re­ce vol­ver de la tum­ba pa­ra ha­cer caer su pe­sa­do fi­lo de muer­te so­bre las fuer­zas vi­vas de la sociedad.

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  • La literatura es aquello que nos dice algo sobre el mundo (sin decirnos algo sobre el mundo)

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    El ru­le­tis­ta, de Mircea Cărtărescu

    Cuando una per­so­na na­ce ba­jo ma­la es­tre­lla, una suer­te des­gra­cia­da se ce­ba en su per­so­na co­mo los bui­tres co­rroen las car­ne de los muer­tos ig­no­ra­dos, só­lo le ca­be la po­si­bi­li­dad de re­sig­nar­se an­te una exis­ten­cia ano­di­na que ne­ce­sa­ria­men­te le lle­va­rá a cho­car de for­ma cons­tan­te con­tra la reali­dad de la cons­pi­ra­ción del mun­do con­tra su per­so­na. Por su­pues­to to­da cons­pi­ra­ción del mun­do con­tra un in­di­vi­duo en par­ti­cu­lar pa­re­ce ser al­go ri­si­ble, al­go par­ti­cu­lar­men­te im­po­si­ble en una reali­dad que le su­po­ne­mos un caos tan im­pre­de­ci­ble que no cree­mos po­si­ble que de he­cho se cons­pi­re con­tra na­die de for­ma uni­ver­sa­lis­ta. ¿Y sí fue­ra po­si­ble que así fuera?¿Y si de he­cho exis­tie­ra un mun­do po­si­ble, no nues­tro mun­do pe­ro sí un mun­do que fue­ra real por sí mis­mo, en el que fue­ra po­si­ble que al­guien vi­vie­ra su vi­da ba­jo la gé­ne­sis pri­mor­dial de siem­pre aca­bar su suer­te en el po­lo opues­to de lo que pro­pi­cia­ría lo que él cree o de­sea que acon­tez­ca? Entonces es­ta­ría­mos ha­blan­do de un mun­do de fic­ción, uno que es di­fe­ren­te al nues­tro pe­ro que de he­cho es real en sí mis­mo. Estaríamos ha­blan­do de literatura.

    ¿Qué es la li­te­ra­tu­ra sino el ob­je­to que se pien­sa a sí mis­mo? Seamos más es­pe­cí­fi­cos, ¿qué es Mircea Cărtărescu sino es pre­ci­sa­men­te el mun­do po­si­ble que ha crea­do a tra­vés de sus per­so­na­jes y si­tua­cio­nes es­pe­cí­fi­cas na­rra­das en El ru­le­tis­ta y sus otros re­la­tos y li­bros? No es na­da. Nuestra exis­ten­cia, la exis­ten­cia de cual­quier es­cri­tor ‑y por es­cri­tor en­ten­de­mos aquí cual­quier per­so­na que jun­te le­tras con cual­quier expectativa‑, se ba­sa en el he­cho de con­se­guir que sus mun­dos po­si­bles tras­cien­dan las ideas de el mun­do fác­ti­co co­no­ci­do; el au­tor no im­por­ta, el au­tor es y de­be ser ex­clu­si­va­men­te a tra­vés de aque­llo que nos ha­ce sa­ber en sus mun­dos po­si­bles. Por su­pues­to el es­cri­tor des­pués pue­de, y de­be­ría por su bien, te­ner una vi­da más allá de su li­te­ra­tu­ra pe­ro cuan­do se en­fren­ta al mun­do, a la vi­da, lo que ha­ce es echar­le un pul­so a la muer­te ya no tan­to por su vi­da co­mo por la de sus mun­dos po­si­bles: el es­cri­tor no de­be bus­car la fa­ma o el di­ne­ro, si es­cri­be pa­ra eso hay ne­go­cios in­fi­ni­ta­men­te más lu­cra­ti­vos, sino que de­be es­cri­bir pa­ra ex­pli­car reali­da­des de más allá de nues­tro mun­do que ins­pi­ren acon­te­ci­mien­tos es­pe­cí­fi­cos en el nues­tro. El va­lor de un es­cri­tor, que no del in­di­vi­duo que es­cri­be, de­be me­dir­se por la ca­pa­ci­dad de evo­ca­ción de sus mun­dos posibles.

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  • La tierra tenebrosa es la posibilidad del terror en otro mundo posible

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    Esta en­tra­da apa­re­ció ori­gi­nal­men­te el 25 de Octubre de 2011 en la re­vis­ta de crí­ti­ca mu­si­cal ngo sien­do co­rre­gi­da es­pe­cial­men­te pa­ra la ocasión.

    The Tunnels, de Terra Tenebrosa

    La os­cu­ri­dad co­mo ele­men­to pro­ta­go­nis­ta de las ar­tes y no co­mo ele­men­to me­ra­men­te se­cun­da­rio que ayu­da­ría a re­for­zar otras ideas par­ti­cu­la­res es un in­ven­to re­la­ti­va­men­te mo­derno que no se da­ría, al me­nos de for­ma cons­tan­te, has­ta bien en­tra­do el si­glo XIX; con la lle­ga­da de gran­des maes­tros de la os­cu­ri­dad y del mal, se fue tor­nan­do co­mo al­go ca­da vez más na­tu­ral el he­cho mis­mo de na­rrar to­do aque­llo que re­sul­ta os­cu­ro y pú­tri­do del mun­do. Aunque el si­glo XIX fue el epi­to­me de lo su­cio, lo os­cu­ro y lo si­nies­tro hay que ad­mi­tir­le al si­glo XX la gé­ne­sis de una pre­do­mi­nan­cia de lo os­cu­ro den­tro de un en­torno has­ta aho­ra vir­gen: la mú­si­ca; des­de el black me­tal has­ta el dark am­bient pa­san­do por to­das las cla­ses de me­tal ex­tre­mo ima­gi­na­bles o los rit­mos elec­tró­ni­cos que se han ido tor­nan­do ha­cia una os­cu­ri­dad ca­da vez más den­sa y pro­fun­da, bus­can­do qui­zás aque­llo que la mo­der­ni­dad pro­me­tió pe­ro sin em­bar­go fra­ca­só en dar a la hu­ma­ni­dad mis­ma. A és­te res­pec­to po­dría­mos afir­mar sin te­mor a equi­vo­car­nos que la tra­di­ción de lo si­nies­tro, lo que nos arro­ga an­te el pu­ro te­rror que su­po­ne lo des­co­no­ci­do que se ocul­ta tras las som­bras de la no­che, es al­go con­sus­tan­cial a las ar­tes con­tem­po­rá­neas. En ese sen­ti­do po­dría­mos re­fe­rir The Tunnels de Terra Tenebrosa co­mo el al­tar ma­yor de nues­tro tiem­po don­de se eri­ge la más si­nies­tras de las os­cu­ri­da­des que ha co­no­ci­do el hombre

    Terra Tenebrosa na­ce­rán en Suecia de las ce­ni­zas car­bo­ni­za­das del gru­po de post-hardcore Breach los cua­les ya nos con­ce­de­rían un dis­co de cul­to pa­ra to­dos aque­llos aman­tes de la os­cu­ri­dad pe­ga­jo­sa: Kollapse. Esto, que ge­ne­ral­men­te nos re­sul­ta­ría ab­so­lu­ta­men­te in­di­fe­ren­te, nos in­tere­sa en tan­to ya po­de­mos sus­cri­bir al­gu­nas ten­den­cias, aun­que de for­ma aun bas­tan­te ti­bia, que ve­ría­mos en es­ta obra pos­te­rior su­ya; la ado­ra­ción ca­si alu­ci­na­da por el dark am­bient, una fuer­te ten­den­cia ha­cia el noi­se y una ab­so­lu­ta pa­sión por las afi­la­das gui­ta­rras que ro­zan ob­se­si­va­men­te con el black me­tal. Todo es­to no es más que la ho­ja que ru­ta que, a pos­te­rio­ri, to­ma­rían Terra Tenebrosa pa­ra crear un dis­co que po­dría ser de­no­mi­na­do co­mo el pri­mer gran al­tar pa­ra la ve­ni­da de los pri­mi­ge­nios del si­glo XXI. 

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