The Sky Was Pink

Etiqueta: objeto agente

  • La reproducción de los objetos se da en su propio contexto contingente

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    Reproducción por mi­to­sis, de Shintaro Kago

    Partiendo de la idea de que el ob­je­to ar­tís­ti­co es un ob­je­to au­tó­no­mo que de­ci­de su pro­pia plas­ma­ción de vi­da, ¿có­mo se re­pro­du­ce su exis­ten­cia? Esta, que no de­ja de ser una só­lo apa­ren­te­men­te ab­sur­da cues­tión al res­pec­to del ar­te, es una de las pre­gun­tas ca­pi­ta­les que nos ten­dría­mos que ha­cer cuan­do abor­da­mos la crea­ción ar­tís­ti­ca co­mo una ne­ce­si­dad vi­tal; si el ar­te exis­te co­mo una reali­dad la­ten­te y yo creo que es im­por­tan­te ha­cer ar­te, por una u otra cues­tión, ¿có­mo se aca­ba ge­ne­ran­do, por ejem­plo, un có­mic? Esta se­ria la pre­gun­ta ca­pi­tal no só­lo pa­ra cual­quie­ra que quie­ra pen­sar el ar­te des­de su van­guar­dia más pre­sen­te en la ac­tua­li­dad, des­de un rea­lis­mo es­pe­cu­la­ti­vo go­zo­so de su co­rrien­te on­to­ló­gi­ca más ob­je­tual, sino que tam­bién es la pre­mi­sa esen­cial que se ha­ce Shintaro Kago al abor­dar al­gu­nas de sus obras: ¿có­mo se re­pro­du­ce una vi­ñe­ta has­ta con­for­mar una his­to­ria se­cuen­cial, una con­ca­te­na­ción de imá­ge­nes que nos na­rran una his­to­ria pe­ro que, ade­más, se de­fi­ne co­mo có­mic y es un ar­te en sí mis­mo con sus pro­pias con­di­cio­nes de factibilidad? 

    Esta pre­gun­ta vie­ne al ca­so por­que de he­cho to­do lo que ha­ce Kago de una for­ma in­sis­ten­te en su obra, pe­ro de for­ma muy par­ti­cu­lar en es­ta re­co­pi­la­ción de one shoots que nos trae EDT, es cons­truir un dis­cur­so a tra­vés del cual ex­pe­ri­men­tar los lí­mi­tes ló­gi­cos de la na­rra­ti­vi­dad en el có­mic; ex­plo­ra los lí­mi­tes del es­ti­lo pa­ra co­no­cer los lí­mi­tes del len­gua­je (del có­mic). Como un James Joyce des­qui­cia­do e hi­per­bó­li­co de­ma­sia­do ob­se­sio­na­do con el ero-guro co­mo pa­ra al­can­zar las cuo­tas más al­tas de la acep­ta­ción so­cial aca­dé­mi­ca, va cons­tru­yen­do una obra don­de ex­plo­rar de for­ma sis­te­má­ti­ca las di­fe­ren­tes po­si­bi­li­da­des a tra­vés de las cua­les pue­de ex­pre­sar­se el có­mic sin de­jar de ser có­mic. Para ello va de­sa­rro­llan­do una asom­bro­sa teo­ría don­de cons­tru­ye el sen­ti­do a tra­vés de la cons­truc­ción que da­ta de la re­pro­duc­ción por mi­to­sis de una vi­ñe­ta pri­me­ra (Reproducción por mi­to­sis), el cam­bio re­la­ti­vo de pers­pec­ti­va (Génesis ciu­da­da­na), la mul­ti­pli­ca­ción sis­te­má­ti­ca de vi­ñe­tas (Blow Up) o la cons­truc­ción de un do­ble dis­cur­so a tra­vés de los es­pa­cios en­tre vi­ñe­tas (Preocupaciones in­ne­ce­sa­rias) pro­du­cien­do así un dis­cur­so que, ne­ce­sa­ria­men­te, se trans­lu­ce a par­tir de la pro­pia con­di­ción de su cons­truc­ción. Todo el sen­ti­do que pue­da te­ner el man­ga no se lo do­ta un crí­ti­co o un ar­tis­ta de­ci­dien­do los lí­mi­tes de que es el man­ga, sino que lo de­ci­de él en sí mis­mo al ora­dar los lí­mi­tes de su cons­truc­ción singular. 

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  • Preferiría no hacerlo. Bartleby como paradigma del deseo auto-productivo.

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    Bartleby, el es­cri­bien­te, de Herman Melville

    Preferiría no ha­cer­lo es qui­zás la fra­se li­te­ra­ria más re­cor­da­da y sub­ra­ya­da a lo lar­go del si­glo XX, no só­lo por lo pro­di­gio­so de su sim­pli­ci­dad ‑que da­ría pa­ra un aná­li­sis ad in­fi­ni­tum de su sig­ni­fi­ca­ción a to­dos los ni­ve­les, aun­que pu­die­ra pa­re­cer to­do lo contrario- sino tam­bién por la re­mi­nis­cen­cia ob­via ha­cia el mis­te­rio­so Bartleby. En reali­dad el re­la­to don­de se con­tie­ne a sí mis­mo, pues el re­la­to es él mis­mo y to­do cuan­to le ro­dea es só­lo el frá­gil sub­ra­ya­do que se ha­ce so­bre sí, es la alu­ci­na­ción asom­bro­sa de la im­po­si­bi­li­dad de con­tra­ve­nir al acon­te­ci­mien­to ra­di­cal de un de­seo que nun­ca es ex­pre­sa­do; pre­fe­ri­ría no ha­cer­lo es una im­po­si­ción más que una ne­ga­ción en su con­tem­pla­ción de lo ne­ga­do: no obli­ga a na­die a col­mar­se an­te su de­seo, pe­ro de he­cho el im­po­ne su pro­pio de­seo co­mo to­da me­di­da del acon­te­ci­mien­to. Cuando se le or­de­na ha­cer al­go que pre­fe­ri­ría no ha­cer, se ex­plo­ra el sim­bo­lis­mo del pro­pio no ha­cer en sí mis­mo, sien­do más im­por­tan­te to­do lo que oca­sio­na el acon­te­ci­mien­to del no-hacer que de he­cho el ha­cer mis­mo ‑el cual, en la ma­yo­ría de ca­sos, pa­sa a ser un he­cho se­cun­da­rio sin in­te­rés an­te el no-hacer en tan­to tal.

    Ese no-hacer de­vie­ne co­mo no-acontecimiento en el cual se cons­tru­ye la per­so­na­li­dad de Bartebly: no co­no­ce­mos na­da de él, sal­vo to­do aque­llo que pre­fie­re no ha­cer: pre­fie­re no co­te­jar sus tex­tos, pre­fie­re no co­rre­gir­los, pre­fie­re no ir­se de la ofi­ci­na y da­do un mo­men­to da­do pre­fie­re no ha­cer su tra­ba­jo; to­do en cuan­to se de­fi­ne el per­so­na­je es só­lo en la ne­ga­ción ab­so­lu­ta del mun­do. Es por ello que si el de­seo pue­de ser la de­fi­ni­ción exis­ten­cial del hom­bre, pues aque­llo que de­sea­mos es lo que nos de­fi­ne en sí en tan­to es aque­llo con lo que po­dre­mos al­can­zar una con­ci­li­za­ción pro­fun­da, aque­llo con lo que no es es en ab­so­lu­to y es im­po­si­ble que se sea en ca­so al­guno es tam­bién de­fi­ni­to­rio del ser en sí. Cuando Bartebly se nie­ga de for­ma ta­xa­ti­va pe­ro sin un ápi­ce de ra­bia ni des­dén, só­lo con su ge­nu­fle­xión mí­ni­ma y ab­sur­da a se­guir las ór­de­nes, es­tá sim­ple­men­te de­fi­nien­do su pro­pio ser en el pro­ce­so. Ser Bartebly es pre­fe­rir no ha­cer­lo.

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  • El viaje en sí se define en la mirada de todo cuanto acontece

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    Viaje, de Yuichi Yokoyama

    Desde la pers­pec­ti­va hu­ma­na el via­je es el mo­men­to en que ocu­rre la vi­da, el mo­men­to en que se va des­de un pun­to de par­ti­da has­ta un pun­to de fi­na­li­za­ción sien­do el via­je en sí to­do lo que ocu­rre en am­bos pun­tos in­clui­dos los pun­tos en sí mis­mos. Ahora bien, cuan­do ha­bla­mos de via­je siem­pre ha­bla­mos de un via­je pa­ra sí pues, de ser ajeno el via­je de la evo­lu­ción que aco­me­te és­te mis­mo, nun­ca lle­ga­ría­mos a des­tino al­guno: el via­je ne­ce­si­ta avan­zar, aun cuan­do sea ha­cia un pun­to des­co­no­ci­do, pa­ra po­der cons­ti­tuir­se co­mo tal. Esto, que en cier­ta me­di­da des­le­gi­ti­ma ya el via­je más mí­ti­co de cuan­tos hayAunque no de for­ma com­ple­ta, aun­que sa­be­mos cual es el fin úl­ti­mo del via­je de la Odisea de Homero no co­no­ce­mos en sí el re­sul­ta­do del via­je, su esen­cia­li­dad ul­te­rior no de­ja de ser con­di­quio si­ne qua non pa­ra el via­je, pues si no hay una lle­ga­da a un pun­to es­pe­cí­fi­co que no te­ne­mos por qué co­no­cer de an­te mano no ha­bría via­je, sino me­ra de­ri­va. Es por eso que, en úl­ti­mo tér­mino, po­dría­mos afir­mar que el via­je es la con­for­ma­ción más na­tu­ral pa­ra el ser que se pue­de en­con­trar en el mundo. 

    El ca­so de Viaje de Yuichi Yokoyama es pro­ble­má­ti­co por su con­di­ción de abs­trac­ción li­bre: no hay pa­la­bras, no hay pers­pec­ti­va; to­do pa­re­ce di­se­ña­do des­de la mi­ra­da de un geó­me­tra ebrio en el in­te­rior li­cua­do de un agu­je­ro ne­gro mo­no­cro­mo. El crí­ti­co me­dio afir­ma­rá que tie­ne una pers­pec­ti­va pro­pia de la ac­ción, ba­sa­da en una abs­trac­ción vio­len­ta, en la cual pri­ma la con­di­ción de ac­ción del agen­te so­bre el agen­te en sí mis­mo ‑lo cual, por otra par­te, es per­fec­ta­men­te asu­mi­ble e in­clu­so correcto- pe­ro se per­de­rían al afir­mar que se da to­do des­de una pers­pec­ti­va ma­quí­ni­ca, la cual es com­ple­ta­men­te in­exis­ten­te en la obra. Aquí no en­con­tra­mos en mo­men­to al­guno un ma­qui­nis­mo que do­te de una pers­pec­ti­va científico-humanista que nos per­mi­ta com­pren­der el mun­do, só­lo que aun sin des­en­tra­ñar, sino que to­da pers­pec­ti­va aquí es obli­te­ra­da de to­da con­di­ción hu­ma­na de fac­ti­bi­li­dad; to­do cuan­to se nos en­se­ña es el pun­to de vis­ta de un ani­mal, in­sec­to, má­qui­na o cual­quier ob­je­to in­ani­ma­do.YOKOYAMA, Y., Viaje, Apa Apa Comics, 2010, p. 193

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  • La acción es el auténtico discurso estético de la imagen (I)

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    Superjail!, de Christy Karacas

    La no­ción de que los di­bu­jos ani­ma­dos es al­go pa­ra ni­ños es­tá ya más que su­pe­ra­da des­de el mis­mo ins­tan­te de la acep­ta­ción de que exis­te un pú­bli­co que ve en la ani­ma­ción al­go más allá que un sus­ti­tu­to per­fec­to de la mi­ra­da pa­ter­na ha­cia lo que ab­sor­ben esas pe­que­ñas es­pon­jas lla­ma­das ni­ños. Aunque es­to no sea na­da nue­vo, aun­que si re­la­ti­va­men­te nue­vo en el idea­rio po­pu­lar, po­dría­mos afir­mar que es una ten­den­cia en al­za al ha­cer ca­da vez más pa­ten­te que, di­bu­jos me­dian­te, se pue­de ca­rac­te­ri­zar usos y ma­ne­ras pro­pios de un ima­gi­na­rio no-infantil. Quizás quien me­jor ca­rac­te­ri­ce es­te es­pí­ri­tu sean los des­qui­cian­tes tra­ba­jos pro­du­ci­dos pa­ra y emi­ti­dos en Adult Swim, el es­pa­cio de ani­ma­ción adul­ta de Nickelodeon. Y, con es­pe­cial hin­ca­pié, ca­bría ha­blar de la po­si­ción que ocu­pa en es­te ima­gi­na­rio adul­to la psi­co­tró­ni­ca ac­ción de Superjail!.

    Por su­pues­to la no­ción de adul­to pue­de va­riar tre­men­da­men­te se­gún lo que en­ten­da­mos por es­to, y en es­te ca­so ha­bla­ría­mos de la in­clu­sión na­da so­te­rra­da de un ín­di­ce de vio­len­cia que de­ja­ría la es­ca­la Mutoh en una bro­ma in­fan­til si in­ten­ta­re­mos ha­cer des­de ella una me­di­ción de su san­gui­na­ria­mien­to ha­bi­tual. Y es que la se­rie, le­jos de mc­guf­fins tan ri­dícu­los co­mo in­ne­ce­sa­rios, tra­ta úni­ca y ex­clu­si­va­men­te de co­mo las re­la­cio­nes en una macro-cárcel di­men­sio­nal se tuer­cen has­ta que to­do aca­ba en el abu­so in­ce­san­te de la vio­len­cia; no hay ma­yor ne­xo na­rra­ti­vo que la crea­ción de un am­bien­te de hiper-violencia cons­tan­te. He ahí lo in­tere­san­te de la se­rie, por otra par­te, ya que an­te el to­tal de­sin­te­rés por crear una tra­ma na­rra­ti­va con­sis­ten­te, in­clu­so den­tro de lo auto-conclusivo de ca­da epi­so­dio, se per­mi­ten to­mar un cier­to am­bien­te que co­lo­ni­zan co­mo pro­pio con­vir­tién­do­lo en el mé­to­do a tra­vés del cual ar­ti­cu­lar to­da la se­rie. Lejos de in­ten­tar se­guir una ló­gi­ca na­rra­ti­va co­mún, ba­san to­do su dis­cur­so hu­mo­rís­ti­co en una es­te­ti­za­ción cons­tan­te de la reali­dad on­to­ló­gi­ca de su mun­do a tra­vés de la violencia.

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