The Sky Was Pink

Etiqueta: paisaje

  • Cada clima se piensa a sí mismo en sus condiciones de destrucción

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    Déjame en­trar, de John Ajvide Lindqvist

    Si co­mo afir­ma­ba el fi­ló­so­fo Tetsuro Watsuji to­da exis­ten­cia del hom­bre no se de­fi­ne só­lo por su tem­po­ra­li­dad, sino que tam­bién se cons­tru­ye por su par­ti­cu­lar re­la­ción con el pai­sa­je que ha­bi­ta, en­ton­ces cual­quier con­si­de­ra­ción que pre­ten­da­mos ha­cer al res­pec­to del hom­bre de­be­rá par­tir del acon­te­ci­mien­to cli­má­ti­co co­mo ba­se. De és­te mo­do po­dría­mos de­cir que las for­mas abier­tas con los des­co­no­ci­dos y ten­den­tes ha­cia la vi­da en la ca­lle del me­di­te­rra­neo son pro­pias del agra­da­ble cli­ma sua­ve que ha­ce en es­tos lu­ga­res, del mis­mo mo­do que las for­mas eis­ten­cia­rias ba­sa­das en cier­ta re­clu­sión fí­si­ca y so­cial den­tro de un círcu­lo semi-cerrado se ba­san en los du­ros cli­mas que se de­sa­rro­llan en las tie­rras del nor­te de Europa; el cli­ma de­fi­ne nues­tro mo­do de re­la­cio­nar­nos con el mun­do. El cli­ma no es só­lo una pro­ble­má­ti­ca me­te­reo­ló­gi­ca, tam­bién es una pro­ble­má­ti­ca ontoespacial.

    ¿Qué pue­de de­cir­nos es­to so­bre el nor­te de Europa, de Suecia, don­de un cli­ma que no pa­se por lo ex­tre­mo es siem­pre con­si­de­ra­do co­mo una con­di­ción utó­pi­ca? Que es con­na­tu­ral al cli­ma frío, el cual obli­ga que cual­quier ex­pe­di­ción ex­te­rior sea pla­ni­fi­ca­da co­mo un pro­ce­so bien cal­cu­la­do en el cual pre­pa­rar me­tó­di­ca­men­te el im­pac­to —por­que, de he­cho, la ne­ce­si­dad de abri­gar­se cons­tan­te­men­te ya crea un cier­to ca­non de co­mo ac­tuar en el res­to de for­mas exis­ten­cia­les: con de­li­ca­da pre­cau­ción — , el to­mar­se la vi­da de una for­ma mu­cho más dis­tan­te y fría, te­nien­do en cuen­ta que esa mis­ma frial­dad re­quie­re de una dis­ci­pli­na fe­rrea pa­ra no aca­bar con­ge­la­dos en su in­te­rior. Suecia es un país de zo­nas ce­rra­das, don­de se pla­ni­fi­ca en de­ta­lle to­das las ne­ce­si­da­des que sus ciu­da­da­nos pue­dan ne­ce­si­tar pa­ra re­fu­giar­se del frío —en tér­mi­nos li­te­ra­les del cli­ma, pe­ro tam­bién en tér­mi­nos me­ta­fó­ri­cos: el frío co­mo to­do aque­llo que pue­da da­ñar al hom­bre, lo que ha­ce ne­ce­sa­rio un col­chón ex­terno que amor­ti­gue el do­lor que pue­de pro­du­cir— de una for­ma con­ve­nien­te. Por eso se crean ciu­da­des a me­di­da con to­do lo que pue­den ne­ce­si­tar allí, el es­ta­do se ocu­pa de aque­llos que no pue­den va­ler­se por sí mis­mos la­bo­ral­men­te y, en ge­ne­ral, ejer­cen de to­da su vi­da co­mo un mu­lli­do go­rro que im­pi­de que sus ciu­da­da­nos pue­dan con­ge­lar­se an­te la du­re­za del sis­te­ma capitalista.

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  • Deconstruye el paisaje para hacer crecer el mundo de metal oscuro

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    Souvenirs d’un au­tre mon­de, de Alcest

    No exis­te en el mun­do una reali­dad uni­for­me que sa­tis­fa­ga to­da ne­ce­si­dad de or­den ab­so­lu­to pre­ten­di­da por el hom­bre, sino que in­clu­so en és­te de­bié­ra­mos siem­pre con­si­de­rar que exis­ten in­fi­ni­tos mun­dos pa­ra ser ex­plo­ra­dos den­tro del mis­mo. Uno pue­de en­ca­mi­nar su pa­so en cual­quier di­rec­ción, y si ca­mi­na lo su­fi­cien­te en una de­ri­va sub­te­rrá­nea sin ma­yor sen­ti­do que su pro­pio pro­ce­so de pér­di­da, des­cu­bri­rá que lo que el pen­sa­ba que era el pai­sa­je na­tu­ral del mun­do no es más que uno de los pai­sa­jes po­si­bles den­tro de és­te ‑pues no hay na­da que no es­té fir­me­men­te an­cla­do den­tro de la fuer­za de la cos­tum­bre: en tan­to es lo que ve­mos nor­mal­men­te, lo co­si­fi­ca­mos co­mo reali­dad ab­so­lu­ta en tan­to in­me­dia­ta. Es por ello que no de­be­rías ex­tra­ñar­nos que, una vez em­bar­ca­dos en és­te de­ve­nir des­co­no­ci­do, po­da­mos en­con­trar co­sas que nos re­sul­ten fa­mi­lia­res en un con­tex­to com­ple­ta­men­te ajeno; si yo via­ja­ra lo su­fi­cien­te po­dría re­co­no­cer ár­bo­les igua­les que los que yo co­noz­co en mi tie­rra que es­tán, sin em­bar­go, en un pai­sa­je com­ple­ta­men­te di­fe­ren­te del mío. Quizás es­to pue­da pa­re­cer una ob­vie­dad es­tú­pi­da, sin nin­gún sen­ti­do o va­lor ul­te­rior, pe­ro pen­sar eso se­ría un error.

    Cuando no­so­tros nos di­ri­gi­mos a otro pai­sa­je no su­po­ne­mos que ese es al­go ajeno a nues­tro pro­pio mun­do só­lo por­que sea di­fe­ren­te, pues es ne­ce­sa­rio al­go más que una re­con­fi­gu­ra­ción nue­va de los ele­men­tos que cons­ti­tu­yen nues­tro mun­do pa­ra que sea otro mun­do; si cam­bia­mos la dis­po­si­ción de los ele­men­tos de nues­tro mun­do no es­ta­mos trans­for­man­do el mun­do, es­ta­mos cam­bian­do el pai­sa­je. Esto que pue­da pa­re­cer ob­vio en tér­mi­nos mun­da­nos, es al­go que en la cul­tu­ra en ge­ne­ral y en la mú­si­ca en par­ti­cu­lar ja­más es con­tem­pla­do. Es por ello que cons­ti­tui­mos los gé­ne­ros co­mo to­dos ina­mo­vi­bles a tra­vés de los cua­les só­lo se pue­de tran­si­tar co­mo un pa­so en­tre di­fe­ren­tes mun­dos pe­ro, ade­más, re­du­cién­do­los a me­ras con­ven­cio­nes pai­sa­jís­ti­cas: el uso que se ha­ce de los gé­ne­ros mu­si­ca­les co­mo cla­si­fi­ca­ción es equí­vo­co por su con­di­ción de re­duc­cio­nis­mo del mun­do al pai­sa­je. Así po­dría­mos en­trar en el ca­so del black me­tal don­de se sue­le in­ter­pre­tar que Alcest no ha­ce black me­tal por­que, de he­cho, se acer­ca pe­li­gro­sa­men­te ha­cia so­ni­dos que no sue­nan co­mo el black me­tal, que pa­ra el pro­fano es­tán más cer­ca del shoe­ga­ze. Y es­to es, pre­ci­sa­men­te, con­fun­dir el pai­sa­je con el mundo.

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  • Nobuhiro Nakanishi. La fotografía como representación paisajística del mundo.

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    Una de las pro­ble­má­ti­cas par­ti­cu­la­res cuan­do se in­ten­ta cap­tu­rar un mo­men­to del mun­do es que so­mos in­ca­pa­ces de pro­cu­rar una vi­sión ob­je­ti­va de es­ta cap­tu­ra co­mo tal. A raíz de ello cual­quier in­ten­to de cris­ta­li­zar una ima­gen del mun­do de­vie­ne ne­ce­sa­ria­men­te en una se­rie de de­ci­sio­nes ‑par­ti­cu­lar­men­te ideo­ló­gi­cas, pe­ro pue­den ser tam­bién sen­ti­men­ta­les, bio­ló­gi­cas o de cual­quier otra cla­se (y si de aquí ex­cluí­mos las ar­tís­ti­cas es por­que le su­po­ne­mos la pre­ten­sión de ar­te en sí al ac­to de la fo­to­gra­fía); Paul Virilio mediante- lo cual pro­du­ce que to­da mi­ra­da es­té car­ga­do de las im­pue­re­zas pro­pias de una sub­je­ti­vi­dad que ve el mun­do co­mo quie­re ver­lo y no co­mo es en sí. Toda mi­ra­da es­tá me­dia­da por la men­te de aquel que mi­ra y no se­ría po­si­ble que no lo es­tu­vie­ra. Es por ello que, aun cuan­do la fo­to­gra­fía tie­ne un ca­rác­ter ar­tís­ti­co evi­den­te, y aun cuan­do se pue­da pre­ten­der ob­je­ti­va en al­gu­na for­ma, no es me­nos sub­je­ti­va que cual­quier otra con­for­ma­ción artístico-cultural que se vea me­dia­da por la re­la­ción de nues­tros sen­ti­dos con el mun­do. En tan­to hay elec­ción de co­mo re­pre­sen­tar la reali­dad, es­ta no es objetiva.

    La re­pre­sen­ta­ción de la reali­dad en­ton­ces se nos pre­sen­ta co­mo una ra­ra avis in­cos­gnos­ci­ble que no po­de­mos aprehen­der por­que, ne­ce­sa­ria­men­te, es­ta­ría­mos siem­pre dan­do nues­tra vi­sión del mun­do al res­pec­to del mis­mo. No cai­ga­mos en tram­pas de la re­pre­sen­ta­ción ‑lo sien­to mu­cho, Schopenhauer. El mun­do exis­te ob­je­ti­va­men­te, pues po­de­mos per­ci­bir­lo en to­da su po­lié­dri­ca com­ple­ji­dad, pe­ro al in­ten­tar cris­ta­li­zar­lo en una mi­ra­da es­pe­cí­fi­ca que eli­mi­ne su di­fe­ren­cia y su re­pe­ti­ción, que con­vier­te la imagen-mundo en imagen-del-mundo, en­ton­ces ex­trae­mos el mun­do de sí pa­ra en­tre­gar­lo al cam­po de la pu­ra re­pre­sen­ta­ción. La fo­to­gra­fía en tan­to ar­te es la cap­tu­ra y eli­mi­na­ción de lo que hay de sus­tan­cial­men­te ob­je­ti­vo en la reali­dad co­mo tal; en tan­to se eli­mi­na lo que hay de vi­vo en el mun­do, la ob­je­ti­vi­dad se mar­cha con él. 

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  • No es sobre la naturaleza: la auténtica condición instrumental de la música

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    Ravedeath, 1972, de Tim Hecker

    Un pri­mer acer­ca­mien­to ha­cia la obra de Tim Hecker, uno ex­tre­ma­da­men­te pre­ci­pi­ta­do, nos po­dría lle­var a ha­cer una con­ca­te­na­ción de jui­cios ex­tre­ma­da­men­te in­jus­tos con un ge­nio de su ni­vel. Así, des­de es­ta cier­ta pre­ci­pi­ta­ción, se le po­dría acu­sar de ha­cer un am­bient re­pe­ti­ti­vo, po­co ima­gi­na­ti­vo y, lo que es peor, ca­ren­te de sig­ni­fi­ca­ción, dis­cur­so o cons­truc­ción pai­sa­jís­ti­ca a tra­vés de su so­ni­do; a fin de cuen­tas, se po­dría acu­sar erró­nea­men­te a Tim Hecker de ser un ven­de­dor de hu­mo. Esta vi­sión nos plan­tea el pro­ble­ma exac­to don­de de­be­mos si­tuar­nos pa­ra po­der ca­tar la obra ‑des­de una pers­pec­ti­va con­cep­tual, por su­pues­to, pe­ro tam­bién metodológica-técnica; de co­mo es­cu­char­la- pre­ci­sa­men­te por ser un re­ver­so cons­tan­te de la reali­dad de la obra, pues el acer­ca­mien­to tan erra­do que da la vuel­ta has­ta ha­cer su opo­si­ción es tan po­si­ti­vo pa­ra su in­ter­pre­ta­ción co­mo la más cer­te­ra de las vi­sio­nes. Si es que, al fi­nal no son lo mismo.

    ¿Por qué es equi­vo­ca­da en­ton­ces es­ta in­ter­pre­ta­ción? Porque par­te de una es­cu­cha ne­ce­si­ta­ris­ta de los gé­ne­ros; afir­ma que un gé­ne­ro ‑en es­te ca­so, el am­bient- es ne­ce­sa­ria­men­te de un mo­do es­pe­cí­fi­co y no de otro. Por su­pues­to es­ta ne­ce­si­dad no ha­bla de una ne­ce­si­dad crea­da, ni de una ne­ce­si­dad cam­bian­te, sino que ha­bla de una ne­ce­si­dad ra­di­cal: se­rá de un mo­do es­pe­cí­fi­co o no se­rá en ab­so­lu­to. Esto nos ha lle­va­do en in­fi­ni­dad de gé­ne­ros ha­cia dis­cur­sos por par­te de la crí­ti­ca to­tal­men­te tras­no­cha­dos ‑el más re­cien­te y ab­sur­do, el del post-dubstep que no cam­bia en sí na­da con res­pec­to de su gé­ne­ro madre- don­de un pu­ris­mo mal en­ten­di­do nos lle­va ha­cia ca­lle­jo­nes sin sa­li­da. Es pre­ci­sa­men­te aquí don­de Tim Hecker en­tra en jue­go ya que no só­lo es un ob­je­to pa­si­vo, re­cep­tor de con­tin­gen­cias on­to­ló­gi­cas, sino que tam­bién es un ob­je­to agen­te, crea­dor de ta­les con­tin­gen­cias; no só­lo re­ci­be con­di­cio­nes del am­bient, ob­je­to ex­clu­si­va­men­te agen­te se­gún es­tos crí­ti­cos, de co­mo de­be ser su mú­si­ca sino que a tra­vés de su mú­si­ca con­di­cio­na co­mo de­be re­de­fi­nir­se el gé­ne­ro en sí.

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