The Sky Was Pink

Etiqueta: realismo

  • Movimientos (totales) en el arte mínimo (XXXIV)

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    Dark Knight Universe Presents: The Atom #1
    Frank Miller
    2015

    Existe un ma­len­ten­di­do co­mún se­gún el cual to­do ar­te fi­gu­ra­ti­vo de­be ser ne­ce­sa­ria­men­te rea­lis­ta. De ese mo­do se re­du­ce to­da for­ma ar­tís­ti­ca a la mí­me­sis, la imi­ta­ción de las for­mas reales, co­mo si só­lo exis­tie­ra un úni­co mo­do po­si­ble de re­pre­sen­tar lo real; el pro­ble­ma de esa vi­sión no es ya que arra­se con la ma­yor par­te de la his­to­ria del ar­te, sino tam­bién que no tie­ne en cuen­ta un prin­ci­pio esen­cial de la mis­ma: la for­ma de­be ir en con­so­nan­cia con el fon­do. En nin­gún ca­so se­ría más in­te­li­gi­ble un cua­dro de Edvard Munch si lo pin­ta­ra Antonio López. A par­tir de ese error aso­cia­mos ana­to­mía y pro­por­ción con buen di­bu­jo, co­mo aso­cia­mos per­so­na­jes com­ple­jo y pro­sa cla­ra con bue­na es­cri­tu­ra, cuan­do en reali­dad eso só­lo de­pen­de de la in­ten­ción del au­tor. No to­das las obras se ri­gen por los mis­mos pa­tro­nes, por­que no to­dos los ar­tis­tas in­ten­tan ex­pre­sar las mis­mas cosas.

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  • Un cierto realismo posible. Sobre «El hombre en el castillo» de Philip K. Dick

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    Definir la reali­dad es una ta­rea des­agra­de­ci­da, ya que su con­di­ción res­ba­la­di­za ha­ce im­po­si­ble aprehen­der­la de for­ma ab­so­lu­ta. Pongamos por ca­so la his­to­ria. Por más que se pre­ten­da im­par­cial o con ca­pa­ci­dad pa­ra dis­cri­mi­nar el grano de la pa­ja, la his­to­ria es­tá lle­na de agu­je­ros, lu­ga­res co­mu­nes, tes­ti­mo­nios du­do­sos; nun­ca co­no­ce­mos la po­li­fo­nía de vo­ces que ca­rac­te­ri­za a cual­quier épo­ca, só­lo una bur­da apro­xi­ma­ción ba­sa­da en ge­ne­ra­li­za­cio­nes con res­pec­to de los usos y cos­tum­bres que se su­po­nían más co­mu­nes. Lo par­ti­cu­lar que­da con­de­na­do en fa­vor de lo ge­ne­ral, de la cons­truc­ción so­cial que ni si­quie­ra tu­vo por­qué ser la nor­ma de su tiem­po. Toda reali­dad tie­ne al­go de fic­ción, de ge­ne­ra­li­za­ción in­tere­sa­da, por­que es­tá me­dia­da por el re­cuer­do, cuan­do no di­rec­ta­men­te por el pre­jui­cio. No exis­te al­go así co­mo la reali­dad ob­je­ti­va, por­que pa­ra ello ha­ría fal­ta tam­bién un me­dia­dor ob­je­ti­vo que la juz­ga­ra a par­tir del tes­ti­mo­nio de to­dos sus agen­tes involucrados.

    En El hom­bre en el cas­ti­llo nos pre­sen­ta la his­to­ria de Estados Unidos quin­ce años des­pués de que las fuer­zas ale­ma­nas ga­na­ran la se­gun­da gue­rra mun­dial y, con la ines­ti­ma­ble co­la­bo­ra­ción ja­po­ne­sa, ocu­pa­ran la prác­ti­ca to­ta­li­dad del te­rri­to­rio nor­te­ame­ri­cano. Aunque Alemania se ha apo­de­ra­do de la cos­ta es­te del mis­mo mo­do que Japón ha he­cho lo mis­mo con la oes­te, aun exis­ten una se­rie de es­ta­dos au­tó­no­mos en la fran­ja cen­tral que se­pa­ran am­bos te­rri­to­rios; allí, en ese in­te­rregno de li­ber­tad, de po­si­bi­li­da­des que na­cie­ron muer­tas, ha­bi­ta Hawthorne Abdensen, es­cri­tor del li­bro prohi­bi­do La lan­gos­ta se ha po­sa­do, una ucro­nía que ex­pli­ca lo que ocu­rrió en una reali­dad al­ter­na­ti­va en la cual los Aliados ga­na­ron la gue­rra. No nues­tra reali­dad —ya que al­gu­nos ele­men­tos cla­ve cam­bian en sen­das his­to­rias, ha­cién­do­las di­fe­ren­tes — , sino otra reali­dad. Es un mun­do po­si­ble den­tro de otro mun­do po­si­ble, ha­cien­do que La lan­gos­ta se ha po­sa­do sea a la reali­dad de El hom­bre en el cas­ti­llo lo que El hom­bre en el cas­ti­llo a la nuestra.

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  • Peor que nada: ideología. Sobre «Boyhood» de Richard Linklater

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    La pu­bli­ci­dad es en to­do aje­na al ar­te. Aunque exis­ten va­sos co­mu­ni­can­tes en­tre am­bos cam­pos, en sus pro­pó­si­tos se en­cuen­tra la di­fe­ren­cia que los se­pa­ra: don­de la pu­bli­ci­dad bus­ca mos­trar una vi­sión ma­ni­pu­la­da del mun­do, el ar­te pre­ten­de mos­trar el mun­do tal cual lo ha per­ci­bi­do. En la pu­bli­ci­dad siem­pre me­dia el en­ga­ño, en la fic­ción siem­pre lo real. Donde la pu­bli­ci­dad in­ter­pe­la al de­seo, al lu­gar co­mún, a lo co­no­ci­do que nos azo­ra de for­ma in­me­dia­ta, el ar­te in­ter­pe­la a la ra­zón, aque­llo que te­ne­mos de úni­co, pe­ro com­par­ti­mos con los otros, lo que nos mue­ve sin si­quie­ra sa­ber­lo de for­ma cons­cien­te. Entre am­bas dis­ci­pli­nas me­dia un uni­ver­so en­te­ro. Mientras los pu­bli­cis­tas bus­can per­pe­tuar un mun­do de apa­rien­cias don­de lo im­por­tan­te es ven­der, sin im­por­tar qué idea se es­tá trans­ti­mien­do, los ar­tis­tas bus­can per­pe­tuar un mun­do de ideas don­de lo im­por­tan­te es des­ve­lar la ver­dad de la exis­ten­cia, sin im­por­tar lo te­rri­ble o po­co ren­ta­ble que es­ta sea.

    Boyhood ha des­em­bar­ca­do con los ví­to­res del pú­bli­co, los aplau­sos de la crí­ti­ca y los gri­tos de «¡in­jus­ti­cia» por no ha­ber ga­na­do un pre­mio que, por lo de­más, nun­ca ha va­lo­ra­do la la­bor ar­tís­ti­ca de las pe­lí­cu­las. Eso ge­ne­ra cier­ta can­ti­dad de ex­pec­ta­ti­vas. ¿Cuáles son los ar­gu­men­tos uti­li­za­dos pa­ra de­fen­der su, di­cen, in­cues­tio­na­ble ca­li­dad? Básicamente, tres: ha cos­ta­do do­ce años ser ro­da­da, por­que pre­ten­de mos­trar de for­ma real el pa­so del tiem­po; no se sal­ta las par­tes abu­rri­das, por­que de­sea en­se­ñar el de­sa­rro­llo de una vi­da tal co­mo es; y, ade­más, es un can­to ge­ne­ra­cio­nal, por­que in­ter­pe­la al es­pec­ta­dor ha­cién­do­le sen­tir que ha­bla de él. En re­su­men, su va­lor, se­gún di­cen, ra­di­ca en ser una obra na­tu­ra­lis­ta perfecta.

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  • Movimientos (totales) en el arte mínimo (XVII)

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    Ángeles fó­si­les
    Alan Moore
    2014

    Defender la ma­gia co­mo al­go vá­li­do pa­ra el pre­sen­te es, por sí mis­mo, un ac­to de re­sis­ten­cia. Que lo ha­ga Alan Moore, guio­nis­ta de có­mics y ma­go, lo es en ma­yor gra­do por su fi­lia­ción po­lí­ti­ca, anar­quis­ta, y sus pre­ten­sio­nes, ilu­mi­na­do­res aun­que iró­ni­cas. Ángeles fó­si­les no se de­ja leer ob­vian­do de quién es la plu­ma. Ver aquí y allá lo que ya pu­di­mos ver en Promethea, V de Vendetta o From Hell —tam­bién, aun­que en me­nor me­di­da pe­ro de for­ma más im­bri­ca­da, en su eta­pa con La co­sa del pan­tano— es na­tu­ral y de­sea­ble, ya que ja­más ha ocul­ta­do su fi­lia­ción má­gi­ca; lo que nos ayu­da a en­ten­der es­te bre­ve, aun­que pri­mo­ro­sa­men­te edi­ta­do, en­sa­yo es por qué ha­ce có­mics: por­que no con­si­de­ra la ma­gia una cien­cia, sino un ar­te que de­be co­mu­ni­car­se con las de­más ar­tes. Cada ac­to ar­tís­ti­co pu­ro es, en su esen­cia úl­ti­ma, la cris­ta­li­za­ción fí­si­ca de un ri­tual de cual­quier ín­do­le. Se ha­ce ar­te pa­ra ha­cer na­cer la crea­ción del mundo.

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  • Elegancia, o no lo mismo. Sobre «Cuna de gato» de Kurt Vonnegut

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    Es co­mún con­fun­dir ele­gan­cia con ajus­tar­se al ca­non, co­mo si por el he­cho de se­guir unas nor­mas pau­ta­das se al­can­za­ra por sí mis­mo la ar­mo­nía es­té­ti­ca. Nada más le­jos de la reali­dad. La ele­gan­cia se al­can­za só­lo en tan­to, co­no­cien­do las re­glas bá­si­cas de la ar­mo­nía, de la es­té­ti­ca, de la na­rra­ti­vi­dad, se con­si­gue re­tor­cer­las has­ta crear al­go que se amol­de a la per­fec­ción al cuer­po por ves­tir; no hay dos cuer­pos igua­les sean de no­ve­las u hom­bres o pe­lí­cu­las. ¿Quién cree que tie­ne sen­ti­do, pa­ra ar­mo­ni­zar, el ves­tir la mis­ma ro­pa to­do el mun­do? Nadie, sal­vo la in­dus­tria cul­tu­ral. Existen gé­ne­ros co­mo exis­ten pa­tro­nes: pa­ra ajus­tar las ne­ce­si­da­des con con las po­si­bi­li­da­des. Eso no sig­ni­fi­ca que ele­gan­cia sea si­nó­ni­mo de es­per­pen­to. Quien quie­bra las re­glas por rom­per­las, sin in­ten­ción de­trás más allá de ha­cer lo que le ven­ga en ga­na, só­lo con­si­gue ha­cer rei­nar el caos en el frá­gil mun­do de la ar­mo­nía; la ele­gan­cia sue­le te­ner un to­que de ex­tra­va­gan­cia, pe­ro in­clu­so pa­ra la ex­tra­va­gan­cia hay que co­no­cer las re­glas bá­si­cas del jue­go. Parecido, no lo mis­mo. ¿Qué es la ele­gan­cia? La cor­te­sía del buen escritor.

    Resulta evi­den­te la ele­gan­cia de la obra de Kurt Connegut, don­de ca­da mo­vi­mien­to es un ac­ce­so in­me­dia­to ha­cia la to­ta­li­dad del con­jun­to. Prescindiendo de cual­quier con­ce­sión ha­cia la na­rra­ti­va clá­si­ca —mal lla­ma­da clá­si­ca, al me­nos; cuan­do eri­gi­mos con­ven­cio­nes his­tó­ri­cas co­mo ver­da­des ab­so­lu­tas, co­mo la no­ve­la cos­tum­bris­ta del XIX co­mo epi­to­me de la li­te­ra­tu­ra, per­de­mos la pers­pec­ti­va por el de­ta­lle— no só­lo li­te­ra­ria, sino tam­bién aque­llo he­re­da­do por el ci­ne co­mer­cial de tono más es­pec­ta­cu­lar: el gi­ro fi­nal, el ar­gu­men­to li­neal, la re­pre­sen­ta­ción rea­lis­ta. Nada de eso ca­be en Cuna de ga­to —tam­po­co lo ne­ce­si­ta, es una lec­tu­ra fa­bu­lo­sa y en­ga­ño­sa­men­te sen­ci­lla ya sin tru­cos — . No ca­be no por­que ca­rez­can de in­te­rés los me­ca­nis­mos clá­si­cos tan­to co­mo que to­dos ellos no ser­vi­rían ni pa­ra co­men­zar a cons­truir el fon­do que eri­ge en su pro­pia me­mo­ria; el es­ti­lo, la for­ma, es la na­rra­ti­va, la his­to­ria. Es un círcu­lo con­cén­tri­co or­bi­tan­do so­bre sí mis­mo. O al me­nos lo pa­re­ce. Su na­rra­ción avan­za ha­cia el cen­tro mis­mo, co­mo en una es­pi­ral, pe­ro una vez su­mer­gi­dos en ellos só­lo so­mos ca­pa­ces de ver que su epi­cen­tro es la to­ta­li­dad de su con­jun­to, co­mo en un círculo.

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