The Sky Was Pink

Etiqueta: relación dialéctica

  • My Bloody Valentine. La emancipación del ser a través de la experimentación musical.

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    Tésis: El think tank in­die. En bús­que­da de la re­pre­sen­ta­ción perdida.

    Abordar la obra pri­me­ri­za de cual­quier ar­tis­ta ‑aun­que no ex­clu­si­va­men­te, ya que tam­bién les ocu­rre lo mis­mo a los filósofos- pa­sa por la inefa­ble pre­sen­ta­ción caó­ti­ca de to­dos los ras­gos que a lo lar­go de su ca­rre­ra le ca­rac­te­ri­za­rán de una for­ma de­ter­mi­nan­te. Es por ello que no de­be­ría ex­tra­ñar­nos que, del mis­mo mo­do que en Fenomenología del Espíritu de Hegel es­tá to­da la fi­lo­so­fía de és­te en un es­ta­do em­brio­na­rio, en la obra de cual­quier ar­tis­ta po­da­mos en­con­trar ideas, de­sa­rro­llos y pe­que­ñas pin­ce­la­das de so­ni­dos y re­pre­sen­ta­cio­nes que lle­va­rá a ca­bo de una for­ma sis­te­má­ti­ca en un fu­tu­ro. Bajo es­ta con­si­de­ra­ción ca­be pen­sar to­da pri­me­ra obra ‑no ne­ce­sa­ria­men­te, aun­que sí co­mo una po­si­bi­li­dad muy co­mún; po­dría no cum­plir­se sin nin­gún pro­ble­ma en un ar­tis­ta ex­ce­si­va­men­te sis­te­má­ti­co en su in­ten­cio­na­li­dad des­de sus ini­cios al ex­pur­gar to­do ca­rác­ter de diferencia- co­mo el lu­gar don­de las ideas pri­mo­gé­ni­tas que irán cre­cien­do de for­ma cons­tan­te con el au­tor se pre­sen­tan en so­cie­dad pa­ra po­der así te­ner­se en con­si­de­ra­ción co­mo el fu­tu­ro de sí mis­mas, co­mo la re­pre­sen­ta­ción del au­tén­ti­co es­pí­ri­tu de su pro­ge­ni­tor. Y si bien es­te es el ca­so de My Bloody Valentine en Isn’t Anything, pri­mer LP del gru­po que nos ocu­pa, es­te se si­tua­ría en­tre los ra­ra avis de los pri­me­ros tra­ba­jos por au­par­se co­mo una suer­te de noo­lo­gía, el es­tu­dio del es­pí­ri­tu en tan­to co­no­ci­mien­to uni­ver­sal, de su zeit­geist musical. 

    La pe­cu­lia­ri­dad de Isn’t Anything so­bre otros gran­des hi­tos de la mú­si­ca, y se­gu­ra­men­te lo que lo ha­ga par­ti­cu­lar­men­te ex­cep­cio­na­li­dad, es la im­po­si­bi­li­dad de de­fi­nir­lo en tér­mi­nos de una reali­dad apren­si­ble: no se pue­de ca­te­go­ri­zar el dis­co por­que es­tá com­ple­ta­men­te des­es­truc­tu­ra­do en lo re­fe­ren­te a una pau­ta ló­gi­ca con­se­cu­ti­va en su com­po­si­ción. ¿Qué sig­ni­fi­ca es­to? Que sim­ple y lla­na­men­te no se pue­de crear una pau­ta úni­ca, ex­clu­si­va y tan­gi­ble en un sen­ti­do po­si­ti­vo de a qué sue­na el dis­co. Es por ello que to­do acer­ca­mien­to ha­cia Isn’t Anything co­mo to­ta­li­dad, co­mo com­po­si­ción ab­so­lu­ta con co­he­ren­cia in­ter­na, aca­ba siem­pre ne­ce­sa­ria­men­te en el fra­ca­so; to­do cuan­to se des­ti­la aquí es só­lo un pro­ce­so in­tui­ti­vo y caó­ti­co más ba­sa­do en una bús­que­da ex­pe­ri­men­tal de una re­pre­sen­ta­ción des­co­no­ci­da que de una cris­ta­li­za­ción efec­ti­va de una re­pre­sen­ta­ción en sí misma. 

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  • No hay camino, conductor del deseo (III)

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    Drive BSO, de VV.AA

    Si he­mos con­ce­di­do al­gu­na cla­se de mé­ri­to par­ti­cu­lar con res­pec­to de su va­lor co­mo obra de ci­ne a Drive, la obra de Nicolas Winding Refn, ha si­do por su ca­pa­ci­dad de fun­cio­nar ex­clu­si­va­men­te en el plano pro­pi­cio del ci­ne: el de la ima­gen; la po­ten­cia ex­clu­si­va del ci­ne, lo que lo ha­ce ar­te, es su ca­pa­ci­dad pa­ra sin­te­ti­zar dis­cur­sos ar­gu­men­ta­les a tra­vés, ex­clu­si­va­men­te, de sus pro­pias imá­ge­nes. El gran lo­gro de una pe­lí­cu­la co­mo Drive es con­se­guir que los diá­lo­gos sean in­ne­ce­sa­rios, ape­nas sí una com­par­sa que cla­ri­fi­ca pe­ro no (sobre)explica to­do aque­llo que es­tá pre­sen­te a tra­vés de los ac­tos de sus per­so­na­jes. Es por ello que po­dría­mos con­cluir con el he­cho de que el ci­ne se­ría, pre­ci­sa­men­te, el ar­te de la ac­ción; só­lo a tra­vés de las ac­cio­nes que se de­sa­rro­llan en el es­pa­cio de­ter­mi­na­do en su re­pre­sen­ta­ción el ci­ne se ar­ti­cu­la co­mo sí mis­mo, co­mo cine. 

    El su­pues­to bá­si­co de la ac­ción es que se da, co­mo es ló­gi­co, en la ima­gen. Una con­se­cu­ción de imá­ge­nes se pro­du­cen en la reali­dad, de una for­ma más o me­nos se­cuen­cial, y unas uni­das a otras por la ex­po­si­ción da­da de la ra­zón ar­ti­cu­lan un dis­cur­so con­jun­to que se lla­ma ac­ción: si jun­ta­mos una ima­gen de dos hom­bres y, con­se­cu­ti­va­men­te, otra se­rie de imá­ge­nes que con­lle­van a uno de ellos le­van­tan­do los pu­ños e im­pac­tan­do so­bre la ca­ra del otro ten­dre­mos la con­se­cu­ción de una ac­ción. Esto, que no de­ja de ser un pre­su­pues­to bá­si­co pa­ra con­ce­bir la fí­si­ca en el mun­do ‑que el mun­do es una con­se­cu­ción de imá­ge­nes co­nec­ta­das en­tre sí que pro­du­cen ac­cio­nes y que, a su vez, es­tas ac­cio­nes se re­la­cio­nan con otras ac­cio­nes a tra­vés de pro­ble­má­ti­cas causales‑, se vuel­ve ex­tre­ma­da­men­te di­fu­so cuan­do pre­ten­de­mos apli­car una fí­si­ca de la ac­ción mu­si­cal y no me­ra­men­te una fí­si­ca de la ac­ción de la ima­gen aun cuan­do, en de­fi­ni­ti­va, se ri­gen por los mis­mos motivos.

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  • el problemático devenir del no-muerto

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    El vam­pi­ro es una en­ti­dad que, si la abor­da­mos des­de una cier­ta ló­gi­ca del si­glo XX, re­sul­ta muy mal eje­cu­ta­da con res­pec­to a sus po­si­bles vi­sos de reali­dad. Por un la­do cien­tí­fi­co el ce­re­bro hu­mano tie­ne una ca­pa­ci­dad li­mi­ta­da por lo cual no exis­ti­ría ser vi­vo, o no-muerto, que pu­die­ra re­cor­dar una vi­da de si­glos o mi­le­nios sin in­men­sas la­gu­nas en su me­mo­ria. Desde una pers­pec­ti­va fi­lo­só­fi­ca el da­sein, el ser en el mun­do, lo es só­lo en tan­to es una en­ti­dad su­je­ta al tiem­po; su con­di­ción de mor­ta­li­dad de la cual los vam­pi­ros ca­re­cen es lo que les ha­ce en­ti­da­des en con­ti­nuo de­ve­nir. En Acero el bri­llan­te Todd Grimson se per­mi­te co­rre­gir es­tas dos la­gu­nas con su bri­llan­te re­tra­to del vam­pi­ris­mo, en for­ma par­ti­cu­lar a tra­vés de Justine: la me­mo­ria de un vam­pi­ro es bo­rro­sa y no co­no­ce de­ve­nir al­guno; es­tá es­tan­ca­do en un per­pe­tuo pen­sa­mien­to y ac­ti­tud que no evo­lu­cio­na des­pués de su no-muerte.

    La no­ve­la nos cuen­ta la his­to­ria de Keith un ex-músico mo­de­ra­da­men­te fa­mo­so de post-punk que se en­car­ga de to­das las ne­ce­si­da­des dia­rias de la vam­pi­ro Justine. Durante to­da la no­ve­la ve­mos co­mo evo­lu­cio­na la re­la­ción de es­tos, co­mo se ajus­tan a la de­pre­da­ción y a la pau­la­ti­na ga­nan­cia de la con­di­ción aje­na; en el re­fle­jo del otro Keith se vam­pi­ri­za y Justine se hu­ma­ni­za pro­gre­si­va­men­te. Entre ellos se si­túa David, un an­ti­guo vam­pi­ro que creo por ac­ci­den­te Justine con­ven­ci­do de des­truir­la co­mo mo­do de ven­gan­za por ha­ber­lo aban­do­na­do dé­ca­das atrás. 

    Y na­da más. ¿Pero aca­so es ne­ce­sa­rio que ocu­rra al­go más? Rotundamente no. La re­la­ción amo­ro­sa en­tre Keith y Justine co­pa el tras­fon­do de to­do el li­bro al pre­sen­tar­nos que lo úni­co que nos di­fe­ren­cia de los ani­ma­les, lo que nos ha­ce úni­cos, son las ra­cio­na­li­za­cio­nes cul­tu­ra­les; las pa­sio­nes. El amor co­mo rue­da que mue­ve el mun­do, co­mo los úl­ti­mos ji­ro­nes que afe­rran a hu­ma­nos y vam­pi­ros a la vi­da, al de­ve­nir co­mo en­ti­dad fu­tu­ra. ¿Y el odio de David? Muy le­jos de ser al­go di­fe­ren­te só­lo es la de­cep­ción pro­du­ci­da por un amor sin co­rres­pon­der, un in­ten­to de ra­cio­na­li­zar la per­di­da de un amor que nun­ca fue su­yo y le trans­mu­to en un de­pre­da­dor. Por eso no hay na­da más en la his­to­ria: to­do em­pie­za y aca­ba en las gran­des pa­sio­nes que los de­fi­nen co­mo hu­ma­nos; co­mo vi­vos y no tan só­lo no-muertos. En la his­to­ria los tres pro­ta­go­nis­tas son tres no-muertos, tres per­so­nas cu­ya vi­da es­ta va­cía de sig­ni­fi­ca­ción, y só­lo pue­den al­can­zar la vi­da tras­cen­dien­do a tra­vés de su amor, de­vi­nien­do en la muer­te. No so­mos en­ti­da­des pa­ra la muer­te, siem­pre he­mos si­do se­res pa­ra nues­tros de­seos; pa­ra el amor.

  • nosotros somos los robots

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    Si lo que de­fi­ne a los se­res hu­ma­nos es ser ma­qui­nas de­sean­tes en­ton­ces no nos de­fi­ne co­mo ta­les tan­to nues­tra ca­pa­ci­dad de de­seo co­mo el he­cho de cum­plir esos de­seos. Sólo en tan­to ca­pa­ces de al­can­zar la ca­pa­ci­dad del ac­to se pue­de con­si­de­rar que al­go es ca­paz de rea­li­zar­lo, pues aun­que los pá­ja­ros bo­bos ten­gan alas no son ca­pa­ces de vo­lar. Y si só­lo en el ac­to de cum­plir nues­tros de­seos so­mos hu­ma­nos, en­ton­ces Blinky™ de Ruairi Robinson lo es más que cual­quie­ra de nosotros.

    Este de­li­cio­so cor­to­me­tra­je nos cuen­ta co­mo Alex Neville, un ni­ño ca­pri­cho­so y es­tú­pi­do con unos pa­dres al bor­de del di­vor­cio ve cum­pli­dos sus sue­ños al re­ga­lar­le sus pa­dres un ro­bot Blinky™ pa­ra ta­par su ob­via in­com­pe­ten­cia pa­ter­no­fi­lial. Así, aun­que al prin­ci­pio ado­ra al en­tra­ña­ble ro­bot, no tar­da­rá en abu­rri­se de él has­ta mal­tra­tar­lo os­ten­si­ble­men­te co­mo mo­do de li­be­rar sus sen­ti­mien­tos; co­mo par­ca imi­ta­ción del tea­tro del ab­sur­do que es la re­la­ción de sus pa­dres. El en­can­ta­dor Blinky™ con su ex­pre­sión úni­ca y voz me­ta­li­za­da mo­no­cor­de no só­lo es ca­paz de lle­var a buen puer­to los de­seos de Alex, in­clu­so los más os­cu­ros, sino que es ca­paz de con­se­guir des­per­tar sen­ti­mien­tos en los de­más. ¿Cuanto hay de de­seo lo que or­de­na el ni­ño co­mo en Blinky, que se ha vis­to re­le­ga­do al pa­pel de ma­rio­ne­ta ser­vil? Aunque en apa­rien­cia se­ría pre­ci­sa­men­te el ro­bot el sir­vien­te in­con­di­cio­nal, el me­dio pa­ra los de­seos aca­ba sien­do el hu­mano el que, en su in­ca­pa­ci­dad pa­ra ma­te­ria­li­zar lo que real­men­te de­sea, crea la con­di­ción ne­ce­sa­ria pa­ra el in­exo­ra­ble final.

    No hay mal­dad en cuan­to só­lo hay una re­cep­ción de un de­seo y el cum­pli­mien­to ecuá­ni­me, lim­pio y me­tó­di­co del mis­mo. En úl­ti­mo tér­mino no po­dría­mos de­fi­nir a Blinky co­mo un ro­bot cuan­do él es el úni­co que aca­ba com­por­tán­do­se de una for­ma au­tó­no­ma, en bús­que­da de la re­so­lu­ción de los de­seos que le eran ne­ga­dos en su con­di­ción de es­cla­vo. El ab­sur­do mun­do in­ven­ta­do de la fa­mi­lia, ba­sa­do en la edi­fi­ca­ción de una in­ca­pa­ci­dad to­tal de sa­tis­fac­ción me­dian­te el de­seo, les re­le­gan a su vez a la mí­ni­ma con­di­ción de ro­bot. La con­di­ción de hu­mano no se en­cuen­tra en lo biológico.

  • tras el diablo sólo hay un juego de sombras chinas

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    A lo lar­go de la his­to­ria ha si­do co­mún la crea­ción de cons­truc­tos dis­cur­si­vos a tra­vés de los cua­les do­ble­gar la vo­lun­tad de la ma­yo­ría. Estos cons­truc­tos del po­der, sien­do más o me­nos efec­ti­vos, siem­pre son do­mi­na­dos por unos po­cos con la in­ten­ción de con­tro­lar que na­die pue­da ro­bar­les el po­der que os­ten­tan con vi­le­za. Así no de­be­ría ex­tra­ñar­nos afir­mar que la fi­gu­ra de Satán es, sin du­da al­gu­na, uno de los más co­rrup­tos ele­men­tos dis­cur­si­vos que el hom­bre ha crea­do ja­más. O eso nos ex­pli­ca Joseph McCabe en Breve his­to­ria del sa­ta­nis­mo.

    Es in­tere­san­te sa­ber co­mo McCabe en el co­mien­zo de su vi­da era pro­fun­da­men­te re­li­gio­so has­ta el pun­to de or­de­nar­se sa­cer­do­te has­ta que, unos cua­tro años des­pués de su or­de­na­mien­to, su­fri­ría una gran cri­sis de fe que le lle­va­ría a ser el pri­mer azo­te de la igle­sia ca­tó­li­ca du­ran­te el si­glo XX. En es­te li­bro que só­lo abor­da has­ta fi­na­les del si­glo XIX nos da­rá dos par­tes bien di­fe­ren­cia­das en la bús­que­da del au­tén­ti­co po­der de­trás de Satán: una pers­pec­ti­va pa­ra­le­la de cons­truc­tos del dis­cur­so si­mi­la­res y una vi­sión del cul­to al dia­blo a lo lar­go de la his­to­ria. Si bien en el pri­me­ro se ex­pla­ya en la can­ti­dad ab­sur­da de pa­ra­le­lis­mos en­tre dio­ses os­cu­ros de mi­to­lo­gías an­te­rio­res, re­le­ga­dos a ese pa­pel al ser con­quis­ta­das sus tie­rras por sa­cer­do­tes de otras re­li­gio­nes, lo que real­men­te sus­ci­ta­rá un par­ti­cu­lar in­te­rés es su se­gun­da par­te. El cul­to ha­cia Lucifer es, a lo lar­go de to­da la his­to­ria, ape­nas si una ex­cu­sa pa­ra dar ca­za a los que lu­chan con­tra los in­tere­ses de la igle­sia. Un ejem­plo que co­no­ce­mos to­dos bien, y McCabe lo uti­li­za ex­ten­sa­men­te, es el de los tem­pla­rios al ser acu­sa­dos de ado­rar al Baphomet, un en­te de­mo­ni­za­do por la igle­sia, co­mo mé­to­do pa­ra po­der des­ar­ti­cu­lar su cre­cien­te po­der y ri­que­zas que co­men­za­ban a su­pe­rar las pro­pias de la igle­sia. Pero don­de se ve a la per­fec­ción el con­trol so­cial que su­po­ne su fi­gu­ra cuan­do nos na­rra las di­fe­ren­cias en la ado­ra­ción sa­tá­ni­ca se­gún las cla­ses sociales.

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