The Sky Was Pink

Etiqueta: relación instrumental

  • No es sobre la naturaleza: la auténtica condición instrumental de la música

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    Ravedeath, 1972, de Tim Hecker

    Un pri­mer acer­ca­mien­to ha­cia la obra de Tim Hecker, uno ex­tre­ma­da­men­te pre­ci­pi­ta­do, nos po­dría lle­var a ha­cer una con­ca­te­na­ción de jui­cios ex­tre­ma­da­men­te in­jus­tos con un ge­nio de su ni­vel. Así, des­de es­ta cier­ta pre­ci­pi­ta­ción, se le po­dría acu­sar de ha­cer un am­bient re­pe­ti­ti­vo, po­co ima­gi­na­ti­vo y, lo que es peor, ca­ren­te de sig­ni­fi­ca­ción, dis­cur­so o cons­truc­ción pai­sa­jís­ti­ca a tra­vés de su so­ni­do; a fin de cuen­tas, se po­dría acu­sar erró­nea­men­te a Tim Hecker de ser un ven­de­dor de hu­mo. Esta vi­sión nos plan­tea el pro­ble­ma exac­to don­de de­be­mos si­tuar­nos pa­ra po­der ca­tar la obra ‑des­de una pers­pec­ti­va con­cep­tual, por su­pues­to, pe­ro tam­bién metodológica-técnica; de co­mo es­cu­char­la- pre­ci­sa­men­te por ser un re­ver­so cons­tan­te de la reali­dad de la obra, pues el acer­ca­mien­to tan erra­do que da la vuel­ta has­ta ha­cer su opo­si­ción es tan po­si­ti­vo pa­ra su in­ter­pre­ta­ción co­mo la más cer­te­ra de las vi­sio­nes. Si es que, al fi­nal no son lo mismo.

    ¿Por qué es equi­vo­ca­da en­ton­ces es­ta in­ter­pre­ta­ción? Porque par­te de una es­cu­cha ne­ce­si­ta­ris­ta de los gé­ne­ros; afir­ma que un gé­ne­ro ‑en es­te ca­so, el am­bient- es ne­ce­sa­ria­men­te de un mo­do es­pe­cí­fi­co y no de otro. Por su­pues­to es­ta ne­ce­si­dad no ha­bla de una ne­ce­si­dad crea­da, ni de una ne­ce­si­dad cam­bian­te, sino que ha­bla de una ne­ce­si­dad ra­di­cal: se­rá de un mo­do es­pe­cí­fi­co o no se­rá en ab­so­lu­to. Esto nos ha lle­va­do en in­fi­ni­dad de gé­ne­ros ha­cia dis­cur­sos por par­te de la crí­ti­ca to­tal­men­te tras­no­cha­dos ‑el más re­cien­te y ab­sur­do, el del post-dubstep que no cam­bia en sí na­da con res­pec­to de su gé­ne­ro madre- don­de un pu­ris­mo mal en­ten­di­do nos lle­va ha­cia ca­lle­jo­nes sin sa­li­da. Es pre­ci­sa­men­te aquí don­de Tim Hecker en­tra en jue­go ya que no só­lo es un ob­je­to pa­si­vo, re­cep­tor de con­tin­gen­cias on­to­ló­gi­cas, sino que tam­bién es un ob­je­to agen­te, crea­dor de ta­les con­tin­gen­cias; no só­lo re­ci­be con­di­cio­nes del am­bient, ob­je­to ex­clu­si­va­men­te agen­te se­gún es­tos crí­ti­cos, de co­mo de­be ser su mú­si­ca sino que a tra­vés de su mú­si­ca con­di­cio­na co­mo de­be re­de­fi­nir­se el gé­ne­ro en sí.

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  • la liberación (sexual) se encuentra en la comunión de los cuerpos

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    James Deen, ac­tor porno

    Supongamos que vi­vi­mos en una so­cie­dad don­de el se­xo es­tá lo su­fi­cien­te­men­te li­be­ra­do ‑y su­po­ne un mer­ca­do lo su­fi­cien­te­men­te jugoso- co­mo pa­ra que mer­can­ti­li­ce de una for­ma más o me­nos abier­ta, aun cuan­do su­brep­ti­cia en al­gu­na de sus for­mas. Ahora su­pon­ga­mos que us­te­des son un repu­tado pro­duc­tor de ci­ne por­no­grá­fi­co en cier­nes que quie­re abrir­se ca­mino en un mer­ca­do so­brex­plo­ta­do ‑co­mo to­do seg­men­to de mer­ca­do ac­tual, por otra parte- in­clu­so en sus fa­ce­tas un­der­ground, ¿qué ha­rían pa­ra con­se­guir ha­cer­se con una par­te del pas­tel? Lo que se ha­ce ac­tual­men­te, la ma­yo­ría de as­pi­ran­tes a nue­vos ri­cos del porno, es más de lo mis­mo con lo cual no hay ries­go y, por tan­to, ni be­ne­fi­cio ni éxi­to; es im­po­si­ble com­pe­tir con­tra los gi­gan­tes en su cam­po. Es por ello que us­ted, sen­sa­to ca­ba­lle­ro con un par de mi­llo­nes pa­ra in­ver­tir, que­rrá di­ri­gir­se a un pú­bli­co que el porno ha­ya des­aten­di­do sis­te­má­ti­ca­men­te, co­mo las mu­je­res. Por su­pues­to es­to ya ocu­rre y, si te­ne­mos que res­ca­tar un nom­bre pro­pio, ese es só­lo uno: James Deen, el ac­tor porno que se ha he­cho fuer­te en el ima­gi­na­rio (se­xual) femenino.

    ¿Y quien es James Deen? Es un jo­ven de ape­nas sí po­co más de me­tro se­ten­ta y pi­co, que no lle­ga a unos des­gar­ba­dos se­ten­ta ki­los que es ca­paz de en­can­di­lar a cual­quier bue­na chi­ca con una son­ri­sa tier­na, una mi­ra­da dul­ce y un pe­lo bien cui­da­do. Sus ras­gos li­ge­ra­men­te es­cul­pi­dos le do­tan de un cier­to ai­re fe­me­nino y su to­tal au­sen­cia de ho­ras de gim­na­sio ‑o, al me­nos, del abu­so in­dis­cri­mi­na­do de com­ple­men­tos pro­teí­ni­cos y/o esteroides- le ale­jan del con­cep­to co­mún de ac­tor porno; él pa­re­ce más un chi­co cual­quie­ra que pue­das en­con­trar por la ca­lle, en el tra­ba­jo o en cla­se que el clá­si­co chu­la­zo de la in­dus­tria del porno. Y lo es, ade­más, en to­das sus me­di­das, pues en­tre sus pier­nas no cuel­ga una ta­la­dra­do­ra in­dus­trial mo­vi­da por can­ti­da­des in­gen­tes de via­gra, só­lo un fa­lo en la me­di­da de lo común.

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  • ¡Es la sin razón, estúpido!

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    Six Men Getting Sick, de David Lynch

    Una par­te sus­tan­cial del ar­te fi­gu­ra­ti­vo es la in­ca­pa­ci­dad ne­ta de en­con­trar una idea plas­ma­da de for­ma or­de­na­da, ló­gi­ca o evi­den­te más allá de las cá­ba­las que pue­da ha­cer cual­quier es­pec­ta­dor con res­pec­to de la obra. Es por ello que es­ta cla­se de ar­te, que pue­de inun­dar cual­quie­ra de las otras ar­tes a pla­cer del ar­tis­ta, pri­vi­le­gia la (au­sen­cia) de for­ma so­bre el con­te­ni­do: no im­por­ta tan­to cual el men­sa­je ‑el cual, en reali­dad, no exis­te per sé- tan­to co­mo la apre­cia­ción de una for­ma in­for­me; la re­fle­xión es la for­ma en sí. Por su­pues­to aun­que el au­tor pre­ten­da de­cir­nos al­go con la obra, al­go sus­tan­cial que va­ya más allá de la pro­pia obra co­mo en­ti­dad, eso es im­po­si­ble por­que to­da po­si­bi­li­dad de ir más allá que­da se­pul­ta­da por la in­gen­te auto-conmoción pro­du­ci­da por la for­ma. Es por ello que só­lo si se crea un cor­pus teó­ri­co ‑y, por tan­to, o bien se eli­mi­na la no­ción de ar­tis­ta o bien se abra­za la de teórico- se pue­de in­ter­pre­tar el ar­te que no pue­de ser interpretado.

    El pro­ble­ma de David Lynch se­ría pre­ci­sa­men­te és­te en sus pri­me­ras obras al pri­vi­le­giar la for­ma so­bre cual­quier cla­se de con­te­ni­do for­mal o teó­ri­co. Es im­po­si­ble com­pren­der las obras más ex­pe­ri­men­ta­les de David Lynch por­que no tie­nen sig­ni­fi­ca­do; in­ten­tar ana­li­zar Six Men Getting Sick es tan ab­sur­do co­mo in­ten­tar ho­ra­dar un dis­cur­so nue­vo en la tie­rra ago­ta­da en bar­be­cho. No hay sig­ni­fi­ca­ción y no pue­de en­con­trar­se sig­ni­fi­ca­ción más allá de la for­ma sim­bó­li­ca de la imagen.

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