The Sky Was Pink

Etiqueta: relatos

  • Inextricable belleza infinita. Sobre «Las ciudades invisibles» de Italo Calvino

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    Nuestra cu­rio­si­dad es in­fi­ni­ta. Deseamos co­no­cer aque­llo que nos es ve­da­do, lo que só­lo es po­si­ble en la ima­gi­na­ción, los sue­ños o la vi­da de al­gún otro; de­sea­mos co­no­cer aque­llo que es­tá ocul­to, el mun­do que se es­con­de en­tre los plie­gues de nues­tros pár­pa­dos; ya sea la vi­da de nues­tros ve­ci­nos o la exis­ten­cia de un rei­no per­di­do, una pla­ya se­cre­ta o un ser de otra ga­la­xia, es­ca­pa­mos con asi­dui­dad de nues­tra vi­da pa­ra car­to­gra­fiar aque­llos hue­cos os­cu­ros de nues­tra ex­pe­rien­cia que, por fa­mi­lia­res, no son real­men­te des­co­no­ci­dos. No po­dría in­te­re­sar­nos al­go que no es­té an­cla­do en nues­tra ex­pe­rien­cia del mun­do. Sólo cuan­do al­go lo­gra lla­mar nues­tra aten­ción más allá de nues­tras ideas pre­con­ce­bi­das, cuan­do al­go co­no­ci­do se ha­ce ex­tra­ño, po­de­mos sen­tir ge­nui­na cu­rio­si­dad por ello. En ese sen­ti­do, lo nue­vo es im­po­si­ble. Nuestra cu­rio­si­dad or­bi­ta al­re­de­dor de lo pró­xi­mo, de lo co­no­ci­do, con­vir­tién­do­nos en ex­pan­sión pu­ra: nues­tra cu­rio­si­dad siem­pre cre­ce, por­que cuan­do lo que era ex­tra­ño se vuel­ve fa­mi­liar de­ja pa­so a nue­vas for­mas de extrañeza.

    Huir de la cu­rio­si­dad no es una op­ción, ya que eso im­pli­ca la muer­te del al­ma. Aquel que se con­for­ma con ver len­ta­men­te de­caer to­do aque­llo que co­no­ce, afe­rrán­do­se a la idea de que ya sa­be to­do lo que ne­ce­si­ta pa­ra vi­vir —ob­vian­do, pues, la pre­mi­sa esen­cial que ri­ge to­da exis­ten­cia: na­da per­ma­ne­ce ni des­apa­re­ce, to­do es­tá en cons­tan­te trans­for­ma­ción — , acep­ta su pro­pia im­po­si­bi­li­dad de adap­tar­se al mun­do. Está fue­ra de la vi­da. Kublai Khan, es­cu­chan­do las his­to­rias im­po­si­bles de Marco Polo, ni cree ni de­ja de creer en lo que le es­tá con­tan­do su em­ba­ja­dor, só­lo se de­ja lle­var in­ten­tan­do des­cu­brir cuán vas­to es su im­pe­rio. Explora los lí­mi­tes de sus po­se­sio­nes, de aque­llo que le es fa­mi­liar in­clu­so si le es des­co­no­ci­do. Puede lo que di­ga el ve­ne­ciano sea fic­ción, pe­ro tie­ne un ger­men de reali­dad en él: su im­pe­rio es tan ex­ten­so que per­fec­ta­men­te po­dría con­te­ner las ciu­da­des in­vi­si­bles que le nombra.

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  • Lo femenino es algún otro. Sobre «El infierno de las chicas» de Kyusaku Yumeno

    nullLa di­fe­ren­cia, la otre­dad, ra­ra vez bus­ca ser com­pren­di­da. Creemos co­no­cer el tras­fon­do vi­tal de los otros, po­der com­pren­der por qué ac­túan co­mo lo ha­cen —es­pe­cial­men­te cuan­do no ha­cen lo que no­so­tros que­rría­mos; re­du­ci­mos sus mo­ti­va­cio­nes a al­gu­na cla­se de brú­ju­la mo­ral ab­so­lu­ta, sea es­ta po­lí­ti­ca o mo­ral — , co­mo si no fue­ran en­ti­da­des que siem­pre es­tán, al me­nos en cier­ta me­di­da, en un plano um­brío a nues­tros ojos; no vi­vi­mos sus vi­das, no son no­so­tros, por lo cual su ex­pe­rien­cia del mun­do siem­pre se­rá más com­ple­ja de lo que su­pon­ga­mos a prio­ri. Las per­so­nas no son ar­que­ti­pos, plan­ti­llas, com­por­ta­mien­tos pre­de­fi­ni­dos. Si son otre­da­des, al­gún otro, es por­que tie­nen un Yo que se de­fi­ne a tra­vés de la ex­pe­rien­cia per­so­nal que no po­de­mos de­li­mi­tar, de for­ma es­tric­ta, a tra­vés de pa­tro­nes pre­es­ta­ble­ci­dos. Las per­so­nas son al­go más que sus ideas o la to­ta­li­dad de sus ex­pe­rien­cias, por­que tam­bién son de­pen­dien­tes del va­lor que con­fie­ran a ca­da una de ellas.

    Entre las otre­da­des, la fe­me­ni­na es la más sis­te­má­ti­ca­men­te mal­tra­ta­da. Con un sis­te­ma crea­do por hom­bres y pa­ra hom­bres, las mu­je­res en nues­tra so­cie­dad son siem­pre ciu­da­da­nas de se­gun­da cla­se; la ex­pe­rien­cia de sus cuer­pos se in­vi­si­bi­li­za, se pre­ten­de que es­té ahí só­lo co­mo com­ple­men­to de lo mas­cu­lino. Como si lo fe­me­nino ema­na­ra de lo mas­cu­lino. En esa pre­ten­sión in­cons­cien­te en la cual so­mos edu­ca­dos, Kyusaku Yumeno en­cuen­tra la po­si­bi­li­dad de re­tra­tar no só­lo la tra­ge­dia co­ti­dia­na de la mi­tad del gé­ne­ro hu­mano, sino tam­bién de la im­po­si­bi­li­dad de pe­ne­trar en la ex­pe­rien­cia vi­tal de otra per­so­na: sus chi­cas son víc­ti­mas, pe­ro no dé­bi­les, ya que ha­cen to­do lo que es­tá en su mano pa­ra no nau­fra­gar en un mun­do he­cho a ima­gen y se­me­jan­za del in­fierno. Infierno no por­que sea un cas­ti­go por ha­ber na­ci­do del gé­ne­ro equi­vo­ca­do, sino por­que es­tá for­mu­la­do a tra­vés de la su­bor­di­na­ción ab­so­lu­ta de su existencia.

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  • Literatura en táctica. Sobre «Gambito de caballo» de William Faulkner

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    El pro­ble­ma del aje­drez co­mo mo­ti­vo li­te­ra­rio es que va­le pa­ra ha­blar de to­do, sal­vo de lo más im­por­tan­te: de la exis­ten­cia. Se pa­re­ce a to­do, al amor o a la gue­rra, a la po­lí­ti­ca o a las fa­mi­lias, pe­ro si ha­bla­mos de la vi­da nun­ca se pa­re­ce en na­da al aje­drez. Nunca sal­dre­mos vi­vos de es­ta vi­da y, en el aje­drez, siem­pre ca­be la po­si­bi­li­dad de ga­nar por re­mo­ta que es­ta sea. O qui­zás por eso, el aje­drez só­lo pue­de ser me­tá­fo­ra de la muer­te, de la acep­ta­ción: en tan­to per­der es una op­ción tan pro­ba­ble co­mo ga­nar, só­lo nos que­da acep­tar que cuan­do en­tra­mos al jue­go de­be­mos ple­gar­nos a sus re­glas. Incluso cuan­do no sa­be­mos es­tar jugando.

    ¿Qué es un gam­bi­to de ca­ba­llo? Para quie­nes no es­tén fa­mi­lia­ri­za­dos con el aje­drez, con­sis­te en sa­cri­fi­car una ca­ba­llo pa­ra ob­te­ner una ven­ta­ja tác­ti­ca en el ta­ble­ro. Si ha­bla­mos de Gambito de ca­ba­llo, pa­re­ce evi­den­te por don­de pue­de ir la me­tá­fo­ra: no só­lo el sa­cri­fi­cio del ca­ba­llo, o el ca­ba­llo co­mo sa­cri­fi­cio —asu­mien­do en el pro­ce­so que pa­ra ser un ji­ne­te ex­cep­cio­nal, o lle­gar a ser ex­cep­cio­nal en cual­quier ám­bi­to, es ne­ce­sa­rio el sa­cri­fi­cio, in­clu­so, cuan­do no se per­ci­be co­mo tal — , sino tam­bién el ca­rác­ter aje­dre­cís­ti­co, fi­lo­só­fi­co, de­duc­ti­vo en su­ma, de la no­ve­la de de­tec­ti­ves. Toda in­ves­ti­ga­ción es con­fron­ta­ción de in­ge­nio. Allá don­de el cri­mi­nal dis­po­ne to­do pa­ra no ser cap­tu­ra­do, el de­tec­ti­ve de­be leer sus erro­res pa­ra de­rro­tar­le; quien em­pie­za el pri­mer mo­vi­mien­to tie­ne ven­ta­ja por­que, has­ta que se co­me­ta un pri­mer error, es él quien con­tro­la el ta­ble­ro: co­me­ter un cri­men cons­ta­ta que se es­tá ju­gan­do, pe­ro na­da se pue­de ha­cer has­ta que no co­me­te al­gún fallo.

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  • no pares nunca, detrás de ti está…

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    Sólo ha­ce fal­ta mi­rar por la ven­ta­na de ca­sa ha­cia cual­quier ca­lle, por mí­ni­ma­men­te con­cu­rri­da que es­ta sea, pa­ra po­der ver que vi­vi­mos en la era de la hi­per­ace­le­ra­ción. Todo va ca­da vez más rá­pi­do, en una ve­lo­ci­dad ex­ce­si­va con­ti­nua, en el que el me­dio pa­sa a ser só­lo una ima­gen que pa­sa en el tiem­po mí­ni­mo que nos pa­sa­mos atra­ve­sán­do­lo. Esto ha pro­du­cien­do que el hom­bre con­tem­po­rá­neo sea ca­da vez me­nos cons­cien­te de su en­torno, ca­si ajeno a los pul­sos que les son pro­pios a los eco­sis­te­mas que ha­bi­ta en su día a día; el hom­bre se trans­for­ma en nues­tra era en una en­ti­dad de eter­na fu­tu­ra­bi­li­dad que ja­más co­nec­ta con na­da en fa­vor de ese lle­gar ace­le­ra­do cons­tan­te. Es por ello que to­da la so­cie­dad de­be adap­tar­se pa­ra unos usos en cons­tan­te trán­si­to ‑co­mo se de­mues­tra en el tra­to de fa­vor de las ca­rre­te­ras o las vías fren­te a la acera- en un mun­do, que co­mo bien ve­ría Ballard pe­ro tam­bién los fu­tu­ris­tas, rin­de cul­to a enor­mes mons­truos de ace­ro ca­pa­ces de al­can­zar una ve­lo­ci­dad y fuer­za in­con­ce­bi­ble pa­ra el hom­bre. Es por ello que, en la era de la re­pro­duc­ti­bi­li­dad ins­tan­tá­nea, un li­bro co­mo “Half-Minute Horror” se vuel­ve necesario.

    En es­ta an­to­lo­gía de te­rror nos en­con­tra­mos con una sal­va de al­go me­nos de un cen­te­nar de au­to­res que es­ta­llan sus re­la­tos en nues­tro ros­tro con al­gu­nos de los cuen­tos de te­rror más ori­gi­na­les de la ac­tua­li­dad. Su pe­cu­lia­ri­dad es su for­ma­to: to­dos y ca­da uno de los re­la­tos se de­ben po­der leer, apro­xi­ma­da­men­te, en me­dio mi­nu­to. Así en es­ta for­ma de lec­tu­ra hi­per­con­ce­tra­da en cáp­su­las di­ge­ri­bles en el ins­tan­te pa­ra jó­ve­nes, adul­tos y ni­ños se sol­ven­ta la pro­ble­má­ti­ca de la in­ca­pa­ci­dad de con­ju­gar el pla­cer de una bue­na lec­tu­ra ‑de­ma­sia­do lar­gas y den­sas en una épo­ca de­ter­mi­na­da por­que ja­más se de­be es­tar quieto- y la ne­ce­si­dad de es­tar pa­san­do per­pe­tua­men­te en­tre di­fe­ren­tes es­ta­dios de ac­ción; “Half-Minute Horror” es la sín­te­sis del atu­tén­ti­co te­rror del hom­bre con­tem­po­rá­neo: te­ner que de­di­car­le en ex­clu­si­va más de me­dio mi­nu­to a cual­quier acción.

    De és­te mo­do en­tre la com­bi­na­ción de gran­des nom­bres de la li­te­ra­tu­ra ‑des­de Neil Gaiman has­ta Jonathan Lethem pa­san­do por R. L. Steine- y la mez­cla sin pu­dor de có­mic y re­la­to es­ta an­to­lo­gía se nos pre­sen­ta co­mo una go­lo­si­na tan pro­pia de nues­tro tiem­po co­mo to­da la ca­rac­te­ri­za­ción que hay de­trás de sí. La acep­ta­ción del te­rror y el có­mic co­mo gé­ne­ros no-menores y la ne­ce­si­dad de la ce­le­ri­dad en la lec­tu­ra de los re­la­tos es la sín­te­sis per­fec­ta de al­gu­nas de las ca­rac­te­rís­ti­cas más im­por­tan­tes que en­ar­bo­la ino­cen­te nues­tro tiem­po. Porque to­da obra es hi­ja de su tiem­po, por­que el te­rror cam­bia de for­ma con la época.