The Sky Was Pink

Etiqueta: sacrificio

  • Utopía, sacrificio, libertad. Sobre «Psycho-Pass» de Naoyoshi Shiotani

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    En cuan­to al po­der disciplinario,
    se ejer­ce ha­cién­do­se invisible;
    en cam­bio im­po­ne a aque­llos a quie­nes somete
    un prin­ci­pio de vi­si­bi­li­dad obligatoria.
     — Michel Foucault

    A di­fe­ren­cia de en las so­cie­da­des teo­ló­gi­cas, nues­tra con­si­de­ra­ción so­bre la exis­ten­cia no pa­sa por la me­dia­ción de agen­tes ex­ter­nos que de­ter­mi­nan la to­ta­li­dad de nues­tras po­si­bi­li­da­des: ni los dio­ses ni el des­tino tie­nen voz ni vo­to so­bre nues­tras vi­das, ya que es­tás no es­tán de­ter­mi­na­das de an­te­mano. No to­tal­men­te. Consideramos que exis­te cier­ta de­ter­mi­na­ción in­evi­ta­ble en el he­cho de ha­ber na­ci­do —tan­to ge­né­ti­ca co­mo cul­tu­ral­men­te: no es lo mis­mo na­cer en dos fa­mi­lias dis­tin­tas, ya que tan­to en lo bio­ló­gi­co co­mo en lo si­tua­cio­nal vi­vi­re­mos de dos for­mas dis­tin­tas — , aun­que no por ello nos con­si­de­re­mos, de mo­do al­guno, pre­des­ti­na­dos ha­cia un mo­do de vi­da es­pe­cí­fi­co. Aunque li­mi­ta­dos, so­mos li­bres. En tan­to te­ne­mos po­si­bi­li­dad de ele­gir que es lo que de­sea­mos ha­cer con nues­tras vi­das den­tro de un am­plio aba­ni­co de po­si­bi­li­da­des, in­clu­so si és­tas aten­tan con­tra nues­tros in­tere­ses o ta­len­tos na­tu­ra­les, con­si­de­ra­mos que es­ta­mos to­ca­dos por el li­bre al­be­drío. Libertad no es po­der ha­cer lo que de­seas, sino ser ca­paz de ele­gir sin me­dia­cio­nes den­tro del ra­zo­na­ble aba­ni­co de po­si­bi­li­da­des que nos con­ce­de el mundo.

    Mucho tie­ne que de­cir so­bre li­ber­tad Akane Tsunemori, pro­ta­go­nis­ta de Psycho-Pass e ins­pec­to­ra de la ofi­ci­na de se­gu­ri­dad pú­bli­ca de Japón. Comenzando la se­rie con su pri­mer día de tra­ba­jo, don­de apren­der co­mo li­diar tan­to con aque­llos in­di­vi­duos con un co­efi­cien­te de cri­mi­na­li­dad por en­ci­ma de los cien pun­tos co­mo con los en­for­cers, los en­car­ga­dos de ha­cer cum­plir la ley que ella su­per­vi­sa, es re­le­van­te pen­sar por­qué eli­ge ese pues­to de tra­ba­jo so­bre cual­quier otro: por­que es la úni­ca que pue­de as­pi­rar a él. Primera de su pro­mo­ción, con po­si­bi­li­dad de in­gre­sar en los más al­tos pues­tos de to­dos los mi­nis­te­rios y em­pre­sas pri­va­das —o to­do lo pri­va­da que pue­de ser una em­pre­sa cu­ya en­tra­da se de­ci­de a tra­vés de un examen es­ta­tal es­tan­da­ri­za­do — , se de­ci­de por el de­par­ta­men­to de se­gu­ri­dad pú­bli­ca por­que ella es la úni­ca de su pro­mo­ción que tie­ne una no­ta per­fec­ta pa­ra ese pues­to. En to­dos los de­más hay al me­nos uno o dos que han sa­ca­do la mis­ma no­ta que ella. ¿Qué nos di­ce eso de la li­ber­tad? Que pa­ra em­pe­zar, al me­nos es­tá me­dia­da tam­bién por la situación.

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  • La justicia es el juicio revelando la verdad insacrificable del mundo (I)

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    Dredd, de Pete Travis

    En un mun­do don­de se co­me­ten tan­tas fal­tas que só­lo se pue­den tra­tar una mí­ni­ma par­te de és­tas, la la­bor del jui­cio no es tan­to sa­ber apli­car­lo co­mo po­der dis­cer­nir por sí mis­mo y con ra­pi­dez cua­les son aque­llas in­ter­ven­cio­nes que con ma­yor frui­ción de­be per­se­guir; cuan­do es im­po­si­ble lle­gar a to­do, sa­ber ele­gir el qué bus­car es tan im­por­tan­te co­mo sa­ber dis­cer­nir su im­por­tan­cia. No im­por­ta si ha­bla­mos de los crí­me­nes en Mega City One, una me­tró­po­lis con de­ce­nas de mi­llo­nes de ha­bi­tan­tes, o de la in­dus­tria edi­to­rial es­pa­ño­la, un con­glo­me­ra­do mer­can­til con ca­si cien mil tí­tu­los pu­bli­ca­dos por año, pues en am­bos ca­sos el jui­cio de­be re­gir­se por las mis­mas ca­rac­te­rís­ti­cas: cla­ri­dad, ne­ce­si­dad, in­ci­si­vi­dad; el juez, co­mo el crí­ti­co, de­be ver to­do aque­llo que el hom­bre co­mún no pue­de ver. Ese es el prin­ci­pio bá­si­co a tra­vés del cual se sos­tie­ne el jui­cio, y el en­jui­cia­mien­to, de la película.

    Hasta aquí po­dría­mos de­cir que Dredd, den­tro de su la­có­ni­ca es­pec­ta­cu­la­ri­dad más cen­tra­da en el de­sa­rro­llo hi­per­vio­len­to de las con­se­cuen­cias del con­flic­to pro­pio des­ata­do en una ciu­dad en cri­sis que en re­fle­xio­nes de ele­va­do ca­la­do ideo­ló­gi­co, tie­ne la ca­pa­ci­dad sor­pren­den­te no só­lo de auto-generarse co­mo una pe­lí­cu­la con un gus­to ex­qui­si­to pa­ra la es­te­ti­za­ción de la vio­len­cia, sino tam­bién pa­ra de­mos­trar­nos el fun­cio­na­mien­to de uno de los con­cep­tos más vi­to­rea­da­men­te con­fu­sos: la jus­ti­cia. Y, co­mo ocu­rre en el có­mic ho­mó­ni­mo en la cual se ba­sa, lo ha­rá a tra­vés de la fi­gu­ra del Juez Dredd, el más im­pla­ca­ble y bru­tal de los jue­ces de Mega City One que ve­lan por ha­cer un in­ten­to (in­fruc­tuo­so) por con­se­guir que las ca­lles de­jen de ser un ni­do de de­lin­cuen­cia cons­tan­te. Nada hay en la fi­gu­ra de Dredd que no sea la per­so­ni­fi­ca­ción del jui­cio, de to­do aque­llo que es ne­ce­sa­rio pa­ra es­ta­ble­cer una cier­ta ver­dad ra­di­cal que es­tá ne­ce­sa­ria­men­te cir­cuns­cri­ta en un tiem­po es­pe­cí­fi­co: to­do jui­cio es una bús­que­da de la ver­dad, de la jus­ti­cia, de des­ve­lar aque­llo que es más ra­zo­na­ble en el con­tex­to es­pe­cí­fi­co en el cual se rea­li­za una ac­ción determinada.

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  • Los mitos del neo-tribalismo pasan por la proyección heróica de la sustancia en la forma

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    Doomsday, de Neil Marshall

    El pro­ble­ma de la tra­duc­ción no es só­lo que sea siem­pre un acon­te­ci­mien­to con­tex­tual que va­ría en sí mis­mo por la in­fi­ni­dad de mi­cro­acon­te­ci­mien­tos que se de­po­si­tan co­mo par­te cons­ti­tu­yen­te de es­te, sino que ade­más de­pen­de de te­ner un sen­ti­do pro­pio en su tra­duc­ción. Quizás el ejem­plo prác­ti­co más ab­sur­do pe­ro fas­ci­nan­te lo en­con­tra­ría­mos en Marvel cuan­do se tra­du­ce el nom­bre de Viktor von Doom por Dr. Muerte, ¿es aca­so ad­mi­si­ble es­ta tra­duc­ción? No, pe­ro el pro­ble­ma es que, aun cuan­do se pier­den una can­ti­dad abo­mi­na­ble de ma­ti­ces de la per­so­na­li­dad del per­so­na­je, las otras al­ter­na­ti­vas tie­nen una so­no­ri­dad com­ple­ta­men­te aje­na al cas­te­llano; Dr. Condena, Dr. Perdición o Dr. Fatalidad, aun cuan­do mu­cho más pulp y con­tex­tual­men­te co­rrec­tos por ello, se si­túan den­tro de una tea­tra­li­dad que a un tra­duc­tor más ob­ce­ca­do en una so­no­ri­dad ade­cua­da que en la per­fec­ta con­jun­ción con la for­ma ori­gi­nal re­sul­ta com­ple­ta­men­te inapro­pia­da: Dr. Muerte sue­na bien y sue­na pulp, a pe­sar de que pier­de ca­si to­da la sig­ni­fi­ca­ción que con­te­nía el nom­bre ori­gi­nal den­tro de sí. Toda tra­duc­ción es siem­pre una trai­ción, pe­ro in­clu­so en la trai­ción se pue­de mo­les­tar­se en pro­cu­rar no mu­ti­lar la sig­ni­fi­ca­ción úl­ti­ma de aque­llo que se pre­ten­de caracterizar.

    En el ca­so de Doomsday no te­ne­mos pro­ble­mas de tra­duc­ción por­que, pre­ci­sa­men­te, es la an­tí­te­sis de la tra­duc­ción li­te­ral: la la­bor de Neil Marshall es ir una do­ce­na de pa­sos más allá del sen­ti­do, de la li­te­ra­li­dad y lo apro­pia­do pa­ra con­fe­rir una tra­duc­ción apro­pia­da de sus ob­se­sio­nes. Es por ello que al abor­dar una pe­lí­cu­la co­mo es­ta ‑y no só­lo su crí­ti­ca, pues to­da su in­ter­pre­ta­ción es­tá ne­ce­sa­ria­men­te atra­ve­sa­da por la de­men­cial pers­pec­ti­va de la aven­tu­ra (y en­ten­dien­do aven­tu­ra en un sen­ti­do fuer­te, aven­tu­ra co­mo even­to mí­ti­co con­ci­lia­dor de una reali­dad en sí)- se ha­ce ne­ce­sa­rio no di­so­ciar el es­ti­lo de la sus­tan­cia por­que, de he­cho, el es­ti­lo acon­te­ce en su sus­tan­cia en la mis­ma me­di­da en que acon­te­ce en el re­ver­so de su re­la­ción; aun cuan­do es un com­pen­dio de ob­se­sio­nes y pul­sio­nes del di­rec­tor tan por­me­no­ri­za­do que pue­de lle­gar a es­tar de­ma­sia­do cer­ca de la mas­tur­ba­ción, nun­ca de­ja de la­do la pers­pec­ti­va de que es una aven­tu­ra don­de se pro­yec­tan unas for­mas de lo real que de­ben con­ju­gar en su ca­non de lo real en sí mis­mas. O lo que es lo mis­mo, in­de­pen­dien­te­men­te de que Neil Marshall co­nu­duz­ca de for­ma cons­tan­te en la pro­yec­ción de Todo Lo Que Mola (pun­kies post-apocalípticos, ca­ba­lle­ros feu­da­les, co­ches po­ten­tes y al­ta tec­no­lo­gía) siem­pre se nos si­túa co­mo una pro­yec­ción si­tua­da, es un acon­te­ci­mien­to con un sen­ti­do pa­ra sí mismo.

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  • Sólo en la noche encontrarás la auténtica catarsis del ser

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    I’m Still In the Night, de Salem

    Esta en­tra­da apa­re­ció ori­gi­nal­men­te pu­bli­ca­da el 25 no­viem­bre de 2011 en ngo y ha si­do co­rre­gi­da y am­plia­da pa­ra la ocasión.

    Intentar abor­dar la sig­ni­fi­ca­ción que tie­ne el witch hou­se en ge­ne­ral, y Salem en par­ti­cu­lar, pa­ra ser un re­vul­si­vo ra­di­cal en la cul­tu­ra con­tem­po­rá­nea a to­dos los ni­ve­les se­ría un cos­to­so ejer­ci­cio que, sin em­bar­go, no nos lle­va­ría a nin­gu­na con­clu­sión cla­ra; an­te la ab­so­lu­ta cer­ca­nía del even­to en el que es­tán cir­cuns­cri­tos, de su re­su­rrec­ción na­da pa­ca­ta de una mís­ti­ca en­ten­di­da co­mo re­vul­si­vo ra­di­cal, es im­po­si­ble po­der ob­ser­var el mo­vi­mien­to des­de una ra­cio­na­li­dad ana­lí­ti­ca que nos per­mi­ta de­li­mi­tar­lo. Lo pri­me­ro que ca­be afir­mar cuan­do se ha­bla de Salem es que, li­te­ral­men­te, no in­ven­tan na­da que pue­da ser con­si­de­ra­do re­mo­ta­men­te nue­vo. Esto, que pa­ra al­gu­nos po­dría ser ra­zón su­fi­cien­te pa­ra ig­no­rar ad ae­ter­num al gru­po -¿mís­ti­ca de al­gu­na cla­se?¡Vade re­tro Satanás!-, no de­be­ría ser un pro­ble­ma pa­ra na­die en tan­to la ma­gia de Salem se cir­cuns­cri­be a una in­creí­ble ca­pa­ci­dad pa­ra traer los es­pec­tros del pa­sa­do y sub­ver­tir­los has­ta ha­cer de ellos una no­ción ab­so­lu­ta de es­pec­tro; lo que de­be fas­ci­nar­nos de Salem no es que sean pun­ta de lan­za de la es­pec­tro­lo­gía, sino que son los me­dium que han traí­do a tra­vés del ar­te el es­pí­ri­tu in­co­rrup­to de Georges Bataille.

    Pero es­ta sin-razón no se pue­de ver de una for­ma na­tu­ral, bus­ca­da a par­tir de un aná­li­sis ba­sa­do en el aná­li­sis sis­te­má­ti­co de las con­for­ma­cio­nes pro­pias del ser-artístico, en tan­to ya apa­re­ce co­mo una pa­ra­do­ja en sí mis­mo: Salem son lo su­fi­cien­te­men­te con­vul­sos, es­tán su­mer­gi­dos de tal for­ma en la no­che, que nos re­sul­ta­ría im­po­si­ble en­con­trar las si­mi­li­tu­des que les con­fe­ri­mos sino es por el he­cho de es­tar en me­dio de la no­che mis­ma. Es por ello que qui­zás es­to se pue­da ver de for­ma más pre­cla­ra al abor­dar el te­ma que co­ro­na, de for­ma par­ti­cu­lar­men­te ri­tuá­li­ca, la tes­ta del EP: Better Off Alone. A tra­vés de una ver­sión de los per­tur­ba­do­res ‑aun­que por otros mo­ti­vos com­ple­ta­men­te di­fe­ren­tes a los que se pue­den es­gri­mir al res­pec­to de quie­nes nos ocupan- Alex Dj con­for­man lo que po­dría ser la per­fec­ta sín­te­sis de que de­be su­po­ner una can­ción de witch hou­se: den­sa, os­cu­ra, re­pe­ti­ti­va, con al­gu­nos dro­nes no de­ma­sia­do pe­sa­dos y la ex­tra­ña sen­sa­ción de que siem­pre hay al­go más allá de sí mis­ma. Pero es aun más in­tere­san­te cuan­do re­pa­ra­mos en un he­cho que pue­de re­sul­tar un tan­to ex­tra­ño: la can­ción ori­gi­nal só­lo tie­ne dos fra­ses; ¿Tú crees que es­tás só­lo? y Habla con­mi­go. De es­tas, co­mo no po­dría ser de otra ma­ne­ra, só­lo se sal­va la pri­me­ra. De una oda a la amis­tad, de la im­po­si­bi­li­dad de es­tar só­lo cuan­do hay una per­so­na ama­da en al­gún lu­gar del mun­do, se pa­sa a un cán­ti­co de te­rror don­de se nos su­gie­re que la no­che tie­ne mil bo­cas bar­bo­tean­tes es­pe­ran­do su opor­tu­ni­dad pa­ra des­cuar­ti­zar­nos cuan­do creía­mos es­tar com­ple­ta­men­te solos.

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  • destruid los portales para encontrar la planicie bajo la construcción

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    Hay una cla­se de vio­len­cia que si bien ya no se glo­ri­fi­ca si que se tien­de a mi­rar ha­cia otro la­do cuan­do es­ta su­ce­de: la vio­len­cia co­mo mé­to­do edu­ca­cio­nal. El agre­dir al otro co­mo mé­to­do de en­se­ñan­za, el clá­si­co premio-castigo del adies­tra­mien­to ani­mal, es­tá fuer­te­men­te arrai­ga­do en el idea­rio hu­mano; me due­le más a mi que a ti, ca­ri­ño. ¿Qué ocu­rre cuan­do le su­ma­mos las per­ni­cio­sas ideas de su­pe­rio­ri­dad, es­pe­cial­men­te cuan­do ha­bla­mos de su­pe­rio­ri­dad de gé­ne­ro? Que en­ton­ces a la mu­jer no se la edu­ca, se la do­ma. Y eso es lo que ocu­rre en The Woman de Lucky McKee.

    Una fa­mi­lia aco­mo­da­da que vi­ve a las afue­ras de un idí­li­co pue­blo tie­ne una vi­da nor­mal; ex­tra­ña­men­te nor­mal. Nada ocu­rre en las pa­cí­fi­cas vi­das de es­ta fa­mi­lia has­ta que, por ca­sua­li­dad, un día Chris Cleek, el pa­ter fa­mi­lias, en­cuen­tra una mu­cha­cha sal­va­je a la cual cap­tu­ra y en­cie­rra en el só­tano fa­mi­liar con el pro­pó­si­to de edu­car­la. Toda la fa­mi­lia se ve­rá in­vo­lu­cra­da en la “edu­ca­ción” de la mu­cha­cha sal­va­je, coor­di­na­da con guan­te de hie­rro por el mis­mo. Pero, ¿a quien se es­tá edu­can­do? Curiosamente se edu­ca tan­to a su hi­jo me­nor co­mo a la mu­cha­cha sal­va­je. Mientras ella, co­mo to­das las mu­je­res de la fa­mi­lia, se ven so­me­ti­das al es­pa­cio de lo pri­va­do, el hi­jo, co­mo una de las dos úni­cas en­ti­da­des mas­cu­li­nas de la pe­lí­cu­la, siem­pre es­tá su­pe­di­ta­do al es­pa­cio de lo pú­bli­co; se crea una es­tric­ta se­pa­ra­ción he­re­da­da des­de la Grecia clá­si­ca de lo pri­va­do co­mo al­go pu­ra­men­te fe­me­nino, ca­rác­ter al cual le es ne­ga­do lo pú­bli­co pe­ro no al re­vés, el hom­bre do­mi­na ba­jo am­bos sig­nos en tan­to que lo pri­va­do ata­ñe a lo pú­bli­co. He ahí que mien­tras el ni­ño es edu­ca­do siem­pre al ai­re li­bre, de­ci­dien­do in­so­len­te, las mu­je­res es­tán siem­pre en­ce­rra­das en­tre cua­tro pa­re­des: la ca­sa es el sím­bo­lo de la uni­dad fa­mi­liar tan­to co­mo el de la cár­cel de la mujer.

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