The Sky Was Pink

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  • El secreto del punk es la dulzura. Sobre «Machine Gun Etiquette» de The Damned

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    Aunque se ha de­fi­ni­do el punk de muy va­ria­dos mo­dos, el ad­je­ti­vo que me­jor lo ca­rac­te­ri­za­ría ja­más se uti­li­za­ría pa­ra de­fen­der las ca­rac­te­rís­ti­cas de al­gu­nos de sus gru­pos fun­da­cio­na­les: «dul­ce» no pa­re­ce la pa­la­bra ade­cua­da pa­ra ha­blar del gé­ne­ro. Dulce en un sen­ti­do no tan pe­ga­jo­so co­mo agrio, más pró­xi­mo al vó­mi­to agri­dul­ce que a la fe­li­ci­dad chi­clo­sa, por aque­llo que tie­ne de de­rro­ta an­te una vi­da que ha aplas­ta­do to­das sus ex­pec­ta­ti­vas. No fu­tu­re: pa­ra que no ha­ya fu­tu­ro, tu­vo que ha­ber­lo al­gu­na vez. Demuestran cier­ta be­lla ani­mo­si­dad, un ins­tin­to de fe­li­ci­dad sub­yu­ga­do que, sin em­bar­go, aún se fil­tra a tra­vés de su de­seo; su mú­si­ca es rá­pi­da, vio­len­ta y más rock que el rock mis­mo pe­ro, a pe­sar de su vio­len­cia y ac­ti­tud, en el fon­do son chi­cos sen­si­bles que só­lo quie­ren ser ama­dos. No es iró­ni­co, por más que sue­ne for­za­do. El punk es la (pen)última mú­si­ca ro­mán­ti­ca —ya que la úl­ti­ma se­ría, co­mo ya sa­be­mos, el black me­tal—, ya que re­cu­pe­ra los gran­des sen­ti­mien­tos co­mo úni­co mo­tor le­gí­ti­mo de la vi­da, in­clu­so cuan­do re­sul­ten do­lo­ro­sos: amar o ma­tar, ho­ra­dar o re­ven­tar, odiar o derribar.

    Hablar de The Damned co­mo ro­mán­ti­cos par­te de una ló­gi­ca aplas­tan­te —la ob­se­sión de Dave Vanian con la ima­gi­ne­ría gó­ti­ca, de or­den ro­mán­ti­co franco-anglosajón, no es nin­gún se­cre­to— si tras­cen­de­mos la idea del ro­man­ti­cis­mo co­mo al­go pe­ga­jo­so y, por ne­ce­si­dad, ex­tre­mo, pa­ra ver­lo en sus cau­sas úl­ti­mas: la exal­ta­ción ili­mi­ta­da del sen­ti­mien­to hu­mano. Desde la pri­me­ra can­ción que se nos pre­sen­ta en Machine Gun Etiquette, la idio­sin­crá­ti­ca The Love Song, has­ta la ver­sión de Looking At You, de los MC5, to­do el de­sa­rro­llo que en­con­tra­mos a lo lar­go del dis­co son las in­quie­tu­des sen­ti­men­ta­les de un gru­po de jó­ve­nes cu­ya vi­da les su­pera. Aman por en­ci­ma de sus po­si­bi­li­da­des, aun sin ser co­rres­pon­di­dos. Toda su ra­bia se de­fi­ne a tra­vés de la mú­si­ca, que re­sul­ta con­tun­den­te por un ex­ce­so de ba­jos que re­mi­ten de for­ma cons­tan­te ha­cia un post-punk aún en es­ta­do ger­mi­nal, pa­ra ex­pre­sar en sus le­tras sus ne­ce­si­da­des exis­ten­cia­les —no só­lo de or­den amo­ro­so, sino tam­bién de cre­ci­mien­to per­so­nal— in­clu­so cuan­do se les es arre­ba­ta­da de fac­to su po­si­ble satisfacción.

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  • Tengamos mal gusto de hablar el enfermar. Sobre «Agujero negro» de Charles Burns

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    Pensar es siem­pre pen­sar nues­tro pre­sen­te. Pretender pen­sar a tra­vés de las for­mas pa­sa­das o fu­tu­ras, o al me­nos ha­cer­lo de for­ma uni­vo­ca —par­tien­do de que es im­po­si­ble, ya que un pen­sa­mien­to fu­tu­ro aún no es­tá ma­te­ria­li­za­do y un pen­sa­mien­to pa­sa­do se­rá siem­pre una re-construcción des­de nues­tro ses­ga­do pa­ra­dig­ma — , con­lle­va el ab­sur­do de pre­ten­der­nos pro­yec­tar en for­mas que nos son aje­nas, aje­nas en tan­to no he­mos po­di­do co­no­cer­las: nues­tro pen­sa­mien­to es­tá me­dia­do por aque­llo que co­no­ce­mos, por la im­pron­ta cul­tu­ra del pre­sen­te. Eso no sig­ni­fi­ca que no po­da­mos co­no­cer otros tiem­pos. Aquello que he­mos vi­vi­do pe­ro ya no es pre­sen­te, que es un pa­sa­do no-pretérito, sino pró­xi­mo, po­de­mos re­tra­tar­lo en tan­to se si­túa aún co­mo par­te de nues­tro pre­sen­te re­mo­to, re­mo­to por­que no es exac­ta­men­te pre­sen­te, pe­ro tam­po­co se pue­de ne­gar que sea par­te cons­ti­tu­yen­te del mis­mo. Es pa­sa­do, aun cuan­do ejer­ce co­mo pre­sen­te. Presente por­que per­ma­ne­ce vi­vo en nues­tro me­mo­ria, de­fi­nien­do aque­llo que so­mos, a pe­sar de de­fi­nir­se pasado.

    Agujero ne­gro tra­ta so­bre el mun­do de la ado­les­cen­cia co­mo lu­gar se­cre­to, se­cre­to in­clu­so de ado­les­cen­te en ado­les­cen­te, que obli­ga a la crea­ción de par­ti­cu­la­res gue­tos inac­ce­si­bles pa­ra los otros; la ado­les­cen­cia, tiem­po de las tri­bus ur­ba­nas —nom­bre per­fec­to en tan­to atri­bu­ye en no­mi­na­lis­mo aque­llos ras­gos que le son más pro­pios sin por ello ser en ex­ce­so li­te­ral: un gru­po de gen­te ais­la­da en un en­torno hos­til, con in­ter­cam­bios sim­bó­li­cos po­co o na­da fre­cuen­tes en otras tri­bus pró­xi­mas, que crean cul­tu­ra per­so­nal al­re­de­dor de ideas es­pe­cí­fi­cas que re­quie­ren ri­tos de ini­cia­ción pa­ra ser con­si­de­ra­do me­re­ce­dor de in­te­grar­se en la tra­di­ción tri­bal — , y por ello de las dis­cre­pan­cias na­ci­das de di­fe­ren­cias mí­ni­mas, su­per­fi­cia­les, cuan­do no in­exis­ten­tes. Lo que se­gún una vi­sión del mun­do es ri­dícu­lo o es­per­pén­ti­co pa­ra otro pue­de ser mo­ti­vo prin­ci­pal de or­gu­llo; no es lo mis­mo una fan de David Bowie que una de Jefferson Airplane, no al prin­ci­pio de los 70’s, cuan­do am­bas for­mas cul­tu­ra­les son mu­tua­men­te auto-excluyentes. Las tri­bus, los es­pa­cios cul­tu­ra­les au­tó­no­mos, tie­nen una se­rie de va­sos co­mu­ni­can­tes que las in­ter­co­nec­tan, su pro­pia con­di­ción de cul­tu­ras ado­les­cen­tes, que ra­ra vez sir­ven pa­ra trans­mi­tir men­sa­jes sin dis­tor­sio­nar su con­te­ni­do: el otro es El Otro, el enemi­go, al­guien que no com­pren­de nues­tro mo­do de vi­da au­tén­ti­co, por au­tén­ti­co úni­co, co­mo úni­ca es siem­pre la en­fer­me­dad: in­fec­cio­sa, co­mún pa­ra to­dos, pe­ro sin los mis­mos efec­tos so­bre dos per­so­nas dis­tin­tas. O so­bre dos culturas.

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  • En favor del esnobismo ilustrado. Una genealogía de la materialidad de la información musical.

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    Esta en­tra­da apa­re­ció ori­gi­nal­men­te el 25 de Diciembre de 2011 en la re­vis­ta de crí­ti­ca mu­si­cal ngo sien­do co­rre­gi­da es­pe­cial­men­te pa­ra la ocasión.

    Es un he­cho fá­cil­men­te cons­ta­ta­ble que la re­la­ción que sos­te­ne­mos con la mú­si­ca ha ido cam­bian­do de una ma­ne­ra no­to­ria a lo lar­go del tiem­po. Lo sor­pren­den­te de es­to se­ría co­mo ta­les cam­bios se han ido pro­du­cien­do de un mo­do ca­da vez más ace­le­ra­do; mien­tras lo co­mún era que los cam­bios en las for­mas de la apre­cia­ción mu­si­cal se die­ran con una di­fe­ren­cia de dé­ca­das o si­glos ‑cam­bios que, por otra par­te, sal­tan a la vis­ta de pu­ro evi­den­tes por su con­di­ción de dis­tan­cia his­tó­ri­ca a analizar- ac­tual­men­te se pro­du­cen en ape­nas bre­ves sal­tos que po­drían ins­cri­bir­se in­clu­so en el trans­cur­so de años. Es por ello que, aun­que nos pue­da pa­re­cer ab­sur­do, en los 10’s ya no se es­cu­cha mú­si­ca co­mo en los 00’s y no es ni re­mo­ta­men­te pa­re­ci­do a co­mo se ha­cía en los 90’s ha­cien­do, en el pro­ce­so, de los 70’s o los 80’s po­co me­nos que el pa­leo­lí­ti­co; nues­tra apre­cia­ción de la mú­si­ca ha ido cam­bian­do de un mo­do no­to­rio por los cam­bios (co)sustanciales que ha pro­du­ci­do la téc­ni­ca en fa­vor de la re­pro­duc­ción mu­si­cal, pe­ro ja­más sin aban­do­nar la pro­pia ma­te­ria­li­dad del ac­to mu­si­cal. Y es que si al­go se ha mos­tra­do in­có­lu­me en la mú­si­ca con el pa­so de los años, si es que no se ha re­for­za­do, en es­ta suer­te de dar­wi­nis­mo de tec­ni­fi­ca­ción es, pre­ci­sa­men­te, la ac­ti­tud es­nob con res­pec­to de la música.

    Nuestro via­je po­dría co­men­zar en al­gún pun­to in­de­ter­mi­na­do del pa­sa­do don­de en al­gún ele­gan­te sa­lón eu­ro­peo un pia­nis­ta es­tá to­can­do una fa­bu­lo­sa so­na­ta. Nadie lo ha­bía oí­do an­tes, se­gu­ra­men­te na­die lo oi­rá des­pués, pe­ro cuan­tos es­tán allí ‑e, in­clu­so, una in­fi­ni­dad de cuan­tos no estuvieron- ha­bla­rán au­tén­ti­cas de­li­cias so­bre la ma­ra­vi­lla de ese jo­ven com­po­si­tor que se ha­rá con el mun­do a sus pies: ahí na­ció el es­no­bis­mo; la con­di­ción de ri­tua­li­dad ex­clu­si­va, de co­mu­nión con un gru­po ce­rra­do de ín­ti­mos que apre­cian co­mo no­so­tros, y na­die más, esa mú­si­ca. Aquí es­ta­mos ha­blan­do de una con­di­ción emi­nen­te­men­te ma­te­rial, pues es­te es­no­bis­mo na­ce de la im­po­si­bi­li­dad de que na­die más pue­da oír­lo, ya que, a fin de cuen­tas, só­lo en la pro­pia asis­ten­cia al con­cier­to se pue­de apre­ciar la mú­si­ca. La im­pren­ta, co­mo en to­dos los ám­bi­tos, re­vo­lu­cio­na­ría es­ta reali­dad: des­de el mo­men­to que las par­ti­tu­ras van aquí y allá el va­lor de la mú­si­ca, de la co­mu­nión mu­si­cal úl­ti­ma, se de­va­lúa ya que cual­quie­ra pue­de es­cu­char la mú­si­ca de ese jo­ven des­cas­ta­do con una téc­ni­ca en­vi­dia­ble. Aquí na­ce una se­gun­da con­di­ción del es­nob que per­ma­ne­ce­rá de un mo­do bas­tan­te com­ple­to, aun cuan­do in­ter­mi­ten­te, has­ta nues­tros días: la ex­clu­si­vi­dad de la fuen­te ori­gi­nal. Quizás cual­quie­ra pue­da es­cu­char una pie­za de Mozart ‑in­clu­sos esos in­do­len­tes pue­ble­ri­nos, ¡ne­cios de oí­dos de to­cino!- pe­ro po­cos pue­den es­cu­char a Mozart; esa ex­clu­si­vi­dad del ori­gi­nal de­fi­ne, du­ran­te ca­si me­dio mi­le­nio, la co­mu­nión eso­té­ri­ca en­tre los es­nobs.

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