The Sky Was Pink

Etiqueta: slasher

  • El ritual es el acto mitológico a través del cual sofocar la ira de lo primordial

    null

    The Cabin in the Woods, de Drew Goddard

    Toda crea­ción ar­tís­ti­ca se ba­sa en la de­ci­sión del au­tor de las po­si­bi­li­da­des a tra­vés de las cua­les crea­rá un mun­do po­si­ble que siem­pre es po­ten­cial­men­te in­fi­ni­to e in­clu­si­vo pe­ro, que por la pro­pia ma­te­ria­li­dad del au­tor, re­dun­da en la ne­ce­si­dad de cons­truir­se a tra­vés de sus pro­pios lí­mi­tes; un mun­do ima­gi­na­do siem­pre co­no­ce los lí­mi­tes de la ima­gi­na­ción (materialidad-mente) y los lí­mi­tes del tiem­po (materialidad-tiempo) pro­du­cien­do así que lo po­ten­cial­men­te in­fi­ni­to se tor­ne en un es­pa­cio fi­ni­to en sí mis­mo. Es por eso que Drew Goddard y Joss Whedon se sien­tan iden­ti­fi­ca­dos en las fi­gu­ras de los cien­tí­fi­cos pro­ta­go­nis­tas, au­tén­ti­co mo­tor re­gi­dor de to­da la pe­lí­cu­la —al me­nos si con­si­de­ra­mos que, de he­cho, el tex­to fun­da­cio­nal de la pe­lí­cu­la es su pro­pio me­ta­tex­to — , que dan vi­da al in­men­so ri­tual que es The Cabin in the Woods me­ta­fó­ri­ca y li­te­ral­men­te: ellos son los per­pe­tra­do­res de una ma­sa­cre que se pro­yec­ta ha­cia un pú­bli­co que co­no­ce y es­pe­ra una de­ter­mi­na­da co­reo­gra­fía ri­tua­lís­ti­ca en la cual pue­den ju­gar siem­pre y cuan­do cum­plan las re­glas bá­si­cas que se han im­pues­to en el proceso.

    Todo ri­tual, lo cual in­clu­ye la crea­ción de cual­quier cla­se de fic­ción en la cual se in­clu­ye el ci­ne, tie­ne la pre­ten­sión de con­se­guir unos efec­tos de­ter­mi­na­dos so­bre unas fuer­zas in­de­ter­mi­na­das más allá del en­ten­di­mien­to a las cua­les agra­dar lo su­fi­cien­te pa­ra con­se­guir sus fa­vo­res, por lo cual es na­tu­ral que los ri­tua­les se es­tan­da­ri­cen y só­lo se va­yan va­rian­do en la me­di­da de la ne­ce­si­dad del pro­pio au­tor por va­riar su for­ma. El ri­tual es siem­pre una for­ma de sa­tis­fa­cer un ser su­pe­rior, sea un pri­mi­ge­nio sea un es­pec­ta­dor. A par­tir de esa pre­mi­sa lo que ha­cen los cien­tí­fi­cos de la pe­lí­cu­la, co­mo de he­cho ha­cen el pro­pio Goddard y Whedon, es ex­pe­ri­men­tar los lí­mi­tes de la po­si­bi­li­dad a tra­vés de la in­clu­sión de una sus­tan­cial can­ti­dad de in­de­ter­mi­na­ción —o lo que es lo mis­mo, la po­si­bi­li­dad de que las co­sas ocu­rran de un mo­do sen­si­ble­men­te di­fe­ren­te más allá de lo es­tric­ta­men­te ne­ce­sa­ria— en for­ma de elec­ción por par­te del ob­je­to de su ri­tual: los per­so­na­jes tie­nen vi­da en sí mis­mos, in­de­pen­dien­te­men­te de lo que los au­to­res de­ci­dan por ellos —aun cuan­do, efec­ti­va­men­te, es­tos pue­den ma­ni­pu­lar­los has­ta el pun­to de que ac­túen de un mo­do im­pro­pio de su pro­pio ca­rác­ter pa­ra que el ri­tual sal­ga bien. 

    (más…)

  • Toda interpretación es hacer metáfora de lo que en otro mundo es literal

    null

    Behind the Mask: The Rise of Leslie Vernon, de Scott Glosserman

    El pro­ble­ma de las fic­cio­nes auto-representándose de las fic­cio­nes es el he­cho mis­mo de que en ese do­ble en­ca­jar­se den­tro de una fic­ción se per­mu­tan en la po­si­bi­li­dad de una po­si­bi­li­dad, nun­ca una reali­dad co­mún por sí mis­ma. Esto no es un pro­ble­ma, más bien al con­tra­rio, ya que nos per­mi­te vis­lum­brar al­gu­nas pro­ble­má­ti­cas par­ti­cu­la­res que sos­te­ne­mos no­so­tros mis­mos con res­pec­to de la fic­ción des­de ver co­mo la fic­ción mis­ma tra­ta sus pro­ble­má­ti­cas con res­pec­to de lo fic­ti­cio; al ver co­mo un el re­fle­jo de un es­pe­jo re­fle­ja otro es­pe­jo que nos re­fle­ja po­de­mos com­pren­der, aun­que sea de un mo­do re­frac­ta­rio y di­fu­so, cual es el me­ca­nis­mo de fun­cio­na­mien­to del es­pe­jo mis­mo. Cuando el es­pe­jo se mi­ra a sí mis­mo no co­mo es­pe­jo, no co­mo re­fle­ján­do­se a sí mis­mo ‑lo cual se­ría una rup­tu­ra de la cuar­ta pa­red, un tru­co tan an­ti­guo co­mo efectivo‑, sino co­mo un ac­to real del cual se de­ri­va una fic­ción de al­gu­na cla­se po­de­mos com­pren­der que es exac­ta­men­te esa la re­la­ción que te­ne­mos con lo fic­ti­cio: lo fic­ti­cio es real en sí mis­mo, só­lo que siem­pre lo in­ter­pre­ta­mos en re­la­ción de nues­tro mundo.

    Es por eso que cuan­do Leslie Vernon acep­ta se gra­ba­do en un do­cu­men­tal que re­gis­tra co­mo se crea el mi­to de un slasher, co­mo se pre­pa­ra una per­so­na pa­ra aca­bar sien­do un ase­sino pseudo-inmortal que vie­ne de más allá de la vi­da pa­ra ven­gar­se de la hu­ma­ni­dad, co­mien­za una se­rie de re­true­ca­nos im­po­si­bles que ha­rán las de­li­cias de cual­quier buen fan del te­rror. Esto es el do­cu­men­tal de co­mo un slasher se lle­ga a cons­ti­tuir co­mo tal, ob­vian­do cual­quier cla­se de tram­pa ci­ne­ma­to­grá­fi­ca o cual­quier ex­pli­ca­ción so­bre­na­tu­ral en el pro­ce­so: un slasher lle­ga a ser­lo por una pre­pa­ra­ción mi­nu­cio­sa, de he­cho mi­li­mé­tri­ca, de ca­da uno de los even­tos que han de acon­te­cer al res­pec­to de su hi­po­té­ti­co re­torno. Escoger una víc­ti­ma, fal­sear da­tos y prue­bas ade­más de man­te­ner una es­tric­ta vi­gi­lan­cia pro­du­cien­do en­cuen­tros for­tui­tos pe­ro ate­rra­do­res con su víc­ti­ma, con la fi­nal girl que de­be po­ner­le en apu­ros, son al­gu­nas de las co­sas que de­be ha­cer cual­quier per­so­na que sea as­pi­ran­te pa­ra con­ver­tir­se en un ase­sino que pa­re­ce vol­ver de la tum­ba pa­ra ha­cer caer su pe­sa­do fi­lo de muer­te so­bre las fuer­zas vi­vas de la sociedad.

    (más…)

  • La mirada que es mirada sufre el influjo de sus disposiciones (permanentes)

    null

    The Collector, de Marcus Dunstan

    El hom­bre des­de que se con­vir­tió en una en­ti­dad bá­si­ca­men­te se­den­ta­ria ‑y, pe­se lo que le pe­se a Bauman, así si­gue siendo- ha es­ta­ble­ci­do un lu­gar fí­si­co co­mo su ho­gar, el lu­gar don­de vol­ver reite­ra­ti­va­men­te y cu­yo aban­dono su­po­ne un cam­bio de iden­ti­dad la­ten­te. Es por ello que de­be­ría­mos in­ter­pre­tar que cuan­do una per­so­na se mu­da o aban­do­na su ca­sa, el que es de he­cho su ho­gar, só­lo pue­de ha­cer­lo por un mo­ti­vo: su iden­ti­dad ha cam­bia­do lo su­fi­cien­te pa­ra no ver­se iden­ti­fi­ca­dos en los flu­jos li­bres que se es­ta­ble­cen en la ca­sa. Bajo es­ta pers­pec­ti­va la ca­sa co­mo ho­gar se­ría el pun­to exac­to don­de vol­ve­mos reite­ra­ti­va­men­te pa­ra sen­tir­nos no­so­tros; só­lo en el seno del ho­gar nos cons­trui­mos co­mo en­ti­da­des com­ple­tas al po­ner­nos en con­so­nan­cia con los flu­jos pro­pios en­ca­de­na­dos a las re­sis­ten­cias pro­pias de la elec­ción de una ca­sa, de un ho­gar. Es por ello que pa­ra el hom­bre se­den­ta­rio el ma­yor te­rror exis­ten­te es la pe­ne­tra­ción ex­tra­ña en su in­te­rior, la vio­la­ción de su in­ti­mi­dad, co­mo de he­cho he­mos vis­to in­ce­san­te­men­te a tra­vés de los slasher.

    En la pe­lí­cu­la de Marcus Dunstan, re­cor­de­mos: guio­nis­ta de Saw IV y Feast II en ade­lan­te en sus res­pec­ti­vas sa­gas, po­de­mos en­con­trar una pri­me­ra con­for­ma­ción muy bien eje­cu­ta­da con res­pec­to de es­te acon­te­ci­mien­to. La fa­mi­lia de los Chase se mu­dan a una nue­va ca­sa en el bos­que can­sa­dos del es­trés de la ciu­dad pe­ro pa­ra re­for­mar­la, co­mo es ob­vio, con­tra­ta­rán a una se­rie de per­so­nas que lo ha­gan por ellos. Después de va­rios in­ci­den­tes, pe­ro siem­pre den­tro de la nor­ma­li­dad más ab­so­lu­ta, con al­gu­nos de los con­tra­tis­tas se en­con­tra­rán, pre­via elip­sis en re­fe­ren­cia a su his­to­ria, ma­nia­ta­dos en el só­tano y con sus hi­jas por cul­pa de un asal­tan­te des­co­no­ci­do. Hasta aquí, na­da nue­vo, ¿por qué nos in­tere­sa en­ton­ces? Porque nun­ca ve­mos el pun­to de vis­ta de los ca­za­dos, de los que vi­ven de he­cho en esa ca­sa, sino que la mi­ra­da se des­pla­za des­de el co­mien­zo ha­cia uno de los con­tra­tis­tas, Arkin, el cual en­tra­rá en la ca­sa con las avie­sas in­ten­cio­nes de ro­bar las jo­yas de la fa­mi­lia cuan­do es­tos es­tén au­sen­tes. A tra­vés de és­te des­pla­za­mien­to, el cam­biar el re­gis­tro de los ob­je­tos in­te­rior­men­te vio­la­dos a un ob­je­to ex­terno de és­ta vio­la­ción, ya no nos si­túa ba­jo las con­se­cuen­cias de un ac­to de to­da vio­la­ción del sanc­ta sanc­to­rum de una per­so­na, aho­ra es una lu­cha por la re­di­rec­ción de los flu­jos del mismo.

    (más…)

  • el pulp es la imaginación palpitando en la maravilla constante

    null

    No po­drás sa­lir, de Damien Wake

    Cabría pre­gun­tar­se si el pulp, li­te­ra­tu­ra de eva­sión ba­ra­ta, tie­ne sen­ti­do en una épo­ca co­mo la nues­tra en que la li­te­ra­tu­ra ha que­da­do fi­nal­men­te re­le­ga­da a un se­gun­do plano ‑uno que, ad­mi­tá­mos­lo, siem­pre es­tu­vo ahí; leer siem­pre ha si­do un lujo- en­tre las po­si­bi­li­da­des de en­tre­te­ni­mien­to. Cuando la li­te­ra­tu­ra ha si­do arrin­co­na­da ha­cia el mun­do del bes­tse­ller ‑cam­po muy ale­ja­do del es­pí­ri­tu pulp- y el si­ba­ri­tis­mo con­duc­tal pa­re­ce que no exis­te un es­pa­cio de­fi­ni­do pa­ra una li­te­ra­tu­ra ba­rro­ca, eva­si­va y sin ma­yo­res vir­tu­des que su tru­cu­len­cia. Sin em­bar­go el pulp clá­si­co ha en­con­tra­do gran­des men­sa­je­ros en nues­tros días, ha­cién­do­se un hue­co a tra­vés de una me­ticu­losa cri­ba a tra­vés de lo cual só­lo nos han lle­ga­do los ada­li­des de las me­jo­res vir­tu­des de su co­se­cha; el tiem­po, en su sen­ti­do más dar­wi­niano, ha se­lec­cio­na­do lo me­jor del gé­ne­ro que nos ha lle­ga­do, pre­via su­per­vi­ven­cia en­tre círcu­los pu­ris­tas, has­ta hoy.

    Si el pulp clá­si­co tie­ne un cier­to sen­ti­do dar­wi­nis­ta en su su­per­vi­ven­cia nos ca­bría otra pre­gun­ta, ¿ca­be el pulp hoy? Desde lue­go Damien Wake, pseu­dó­ni­mo an­glo­sa­jón me­dian­te, cree que sí. Por eso nos re­ga­la una nou­ve­lle tru­cu­len­ta, vis­ce­ral, don­de ha­ce un re­co­rri­do cons­tan­te por las for­mas más bru­ta­les del gé­ne­ro. Ahora bien, su pro­ble­ma es pa­re­cer que es­tá in­fi­ni­ta­men­te más em­pa­pa­do de los clá­si­cos de te­rror ci­né­fi­los que de una ver­da­de­ra cul­tu­ra (li­te­ra­ria o no) del te­rror: el li­bro se si­túa cons­tan­te­men­te co­mo una cons­truc­ción de ar­que­ti­pos, cli­chés ba­ra­tos, his­to­rias ma­ni­das ad nau­seam, una es­cri­tu­ra fran­ca­men­te de­fi­cien­te y ca­lle­jo­nes sin sa­li­da en la his­to­ria me­ti­dos por­que sí, por­que es­to es pulp. Pero vol­va­mos a lo cinéfilo.

    (más…)

  • la confianza exige una retribución de verdad, aunque sea condicional

    null

    Cuando se co­no­ce a un in­di­vi­duo nue­vo, por ne­ce­si­dad, te­ne­mos que pro­yec­tar un mí­ni­mo de con­fian­za con res­pec­to de que esa per­so­na no nos men­ti­rá, por lo me­nos, en sus prin­ci­pios más bá­si­cos. De es­ta ma­ne­ra, me­dia­dos por una cier­ta ce­sión de con­fian­za, va­mos con­for­man­do una opi­nión con res­pec­to de ese nue­vo otro; crea­mos nues­tra pri­me­ra opi­nión de los otros a tra­vés de unas pri­me­ras ex­po­si­cio­nes de su per­so­na ba­sa­das en cas­ti­llos de nai­pes, en una con­fian­za va­cía de sig­ni­fi­ca­ción. Esta creen­cia que de­po­si­ta­mos en los de­más de que no nos en­ga­ña­rán se va per­pe­tuan­do a lo lar­go del tiem­po en tan­to con­fir­ma­mos que no es men­ti­ra lo que nos han di­cho, pe­ro es to­do una re­mi­nis­cen­cia de esa fe pri­me­ro que ins­ti­tui­mos an­te esa per­so­na. Pero, si pa­sa­do un tiem­po, esa pri­me­ra im­pre­sión que te­nía­mos ba­sa­da en los ca­rac­te­res su­per­fi­cia­les de una per­so­na se quie­bran, ¿de­be­mos con­si­de­rar que esa per­so­na no es dig­na de nues­tra con­fian­za o, en el ca­so ra­di­cal­men­te opues­to, que no­so­tros he­mos abu­sa­do de la in­ter­pre­ta­ción de su per­so­na­li­dad por unos po­cos ras­gos in­ma­nen­tes? Seguramente Jeff Wadlow nos di­ría que son am­bas pers­pec­ti­vas, tal y co­mo nos lo pre­sen­ta en su pri­mer lar­go­me­tra­je, “Cry Wolf”.

    Cuando Owen Matthews, un ca­pri­cho­so ma­lean­te de bue­na fa­mi­lia y me­jor co­ra­zón, lle­ga a la aca­de­mia pri­va­da Westlake se en­con­tra­rá con el ase­si­na­to de una jo­ven lo que, aus­pi­cia­do por su in­clu­sión en “El club de los men­ti­ro­sos” de la es­cue­la, pro­du­ci­rá que aca­be por crear, en con­jun­to con sus com­pa­ñe­ros, una fal­sa alar­ma que se ex­ten­de­rá co­mo la pól­vo­ra so­bre un ase­sino en se­rie lla­ma­do “El Lobo” que ata­ca­rá en Halloween. De és­te mo­do tan bur­do ar­ti­cu­lan un clá­si­co slasher don­de los ase­si­na­tos que “han de ocu­rrir” que hi­cie­ron di­fun­dir a ba­se de emails fal­sos co­mien­zan a cum­plir­se uno por uno con fu­nes­tas con­se­cuen­cias. El pro­ble­ma es que, aun­que se nos ven­da co­mo un slasher, no es un slasher en ab­so­lu­to: es­ta­mos an­te un th­ri­ller in­te­li­gen­te pe­ro que nun­ca lle­ga a cum­plir co­mo de­be­ría; su po­ten­te pre­mi­sa no es­tá a la al­tu­ra de su de­sa­rro­llo. Así tras el tour de for­ce con­ti­nuo an­te el que nos so­me­te, arrin­co­nan­do una y otra vez nues­tras ideas pre­con­ce­bi­das, aca­ba­mos en un fi­nal que no por ob­vio ‑o, qui­zás, pre­ci­sa­men­te su obviedad- de­ja de ser un au­tén­ti­co bo­fe­tón a nues­tras pre­mi­sas. Porque aun­que el th­ri­ller de slasher se vis­ta th­ri­ller se queda.

    El es­pec­ta­dor, en tan­to en­te ideal con res­pec­to de la pe­lí­cu­la en tan­to su­je­to pa­si­vo (es­pec­ta­dor) pe­ro tam­bién ac­ti­vo (el que con­tro­la el rit­mo a tra­vés de su man­do, aca­ba en una do­ble pre­mi­sa de ig­no­ran­cia: vién­do­se re­pre­sen­ta­do en su pro­ta­go­nis­ta, de­ma­sia­do en­ce­rra­do en lo que es­pe­ra que ocu­rra se­gún la ló­gi­ca del slasher, y, a su vez, sien­do es­pec­ta­dor pri­vi­le­gia­do de la ver­dad. Y es que, al fi­nal, tan­to el pro­ta­go­nis­ta co­mo el es­pec­ta­dor aca­ban por ser me­ros ac­to­res de una com­par­sa que no pue­den di­ri­gir: aun­que sa­ben la ver­dad, no pue­den de­mos­trar­la por­que, en úl­ti­mo tér­mino, de­pen­de de si con­si­de­ras la apre­cia­ción de es­te gi­gan­tes­co en­ga­ño co­mo trai­ción o co­mo jue­go que no su­pie­ron ver.