The Sky Was Pink

Etiqueta: terror

  • Terror y sintetizadores: sobre las composiciones perdidas de John Carpenter. Un artículo de Xabier Cortés

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    Cuando uno se plan­tea con­den­sar la esen­cia de una ce­le­bra­ción co­mo Halloween en un ar­tícu­lo, el pri­mer ac­to re­fle­jó se­rá acu­dir al (ci­ne de) Terror. ¿Por qué lle­ga­mos siem­pre al te­rror? La gran ma­yo­ría, cuan­do no to­das, las re­fe­ren­cias vi­sua­les que ma­ne­ja­mos a la ho­ra de tra­tar el te­rror se nos han da­do a tra­vés del ci­ne: per­so­na­jes icó­ni­cos de sal­va­je com­por­ta­mien­to, es­ce­na­rios in­quie­tan­tes gra­ba­dos en nues­tra re­ti­na, de­men­cia­les jue­gos sá­di­cos a car­go de un no me­nos sór­di­do maes­tro de ce­re­mo­nias. El te­rror nos sir­ve en Halloween co­mo es­ce­na­rio pa­ra las más va­rio­pin­tas ex­pe­rien­cias, la ma­yo­ría de ellas re­ga­das con can­ti­da­des más o me­nos pe­li­gro­sas de sus­tan­cias y bre­ba­jes de de­mos­tra­da in­sa­lu­bri­dad, mú­si­ca de os­cu­ri­dad de cen­tro co­mer­cial —a me­nos que ha­gan ca­so a las mu­chas re­co­men­da­cio­nes de es­ta san­ta ca­sa y sean ca­pa­ces de asi­mi­lar las siem­pre bri­llan­tes se­lec­cio­nes mu­si­ca­les que aquí se pro­po­nen— y no­ches in­cier­tas. Qué me­jor for­ma que ho­me­na­jear a es­ta ce­le­bra­ción que ha­cién­do­lo con uno de los maes­tros del ci­ne de te­rror: John Carpenter.

    Como ar­te­sano del te­rror y de la cien­cia fic­ción que es, John Carpenter com­pren­de que pa­ra crear una ex­pe­rien­cia te­rro­rí­fi­ca com­ple­ta no bas­ta so­la­men­te con cons­truir es­ce­nas con una im­por­tan­te car­ga vi­sual; sa­be que el te­rror ne­ce­si­ta del so­ni­do y la mú­si­ca pa­ra ter­mi­nar de ver­se com­ple­to, por eso mis­mo él es el res­pon­sa­ble de la par­te mu­si­cal de sus pe­lí­cu­la. La co­sa vi­sual uni­da a la co­sa so­no­ra con el úni­co ob­je­ti­vo de cons­truir la at­mós­fe­ra per­fec­ta, una at­mós­fe­ra que ha­ga sal­tar to­dos los re­sor­tes de se­gu­ri­dad de nues­tras men­tes. La par­ti­cu­la­ri­dad de Carpenter a la ho­ra de crear los so­ni­dos que acom­pa­ñan a sus pe­lí­cu­las —ya con­ver­ti­das en films de cul­to, des­de lue­go— es que esas mis­mas obras mu­si­ca­les tras­cien­den del uni­ver­so fíl­mi­co pa­ra con­ver­tir­se en in­fluen­cia y fa­ro mu­si­cal a se­guir en­tre los des­ba­rros synth de mar­ca­do ca­rác­ter ochen­te­ro, có­mo no, siem­pre con esa ob­se­sión por crear es­ce­na­rios in­quie­tan­tes, pe­li­gro­sos y mor­ta­les. Por es­to mis­mo, el lan­za­mien­to de es­ta co­lec­ción de com­po­si­cio­nes ba­jo el man­to de Lost Themes de­be con­si­de­rar­se co­mo un ac­ción de Carpenter pa­ra se­guir en­ri­que­cien­do la es­ce­na synth clá­si­ca sin que sea ne­ce­sa­rio te­ner el apo­yo de un ar­te­fac­to vi­sual pa­ra ello.

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  • No se nace topo, se llega a serlo. Sobre «Himizu» de Sion Sono

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    Aunque ya por el he­cho de ha­ber na­ci­do ve­ni­mos con­di­cio­na­dos por nues­tra he­ren­cia ge­né­ti­ca, los lí­mi­tes de nues­tro ser los de­fi­ni­rá de for­ma más pro­mi­nen­te nues­tro en­torno que cual­quier con­di­cio­na­mien­to pri­me­ro que po­da­mos ha­ber arras­tra­do. No es lo mis­mo na­cer se­ria­men­te li­mi­ta­do emo­cio­nal o men­tal­men­te en una fa­mi­lia po­bre que en una fa­mi­lia ri­ca, sin ha­cer dis­tin­cio­nes si su ri­que­za re­si­de en ex­pe­rien­cias, co­no­ci­mien­to o di­ne­ro. Nuestra ma­ne­ra de abor­dar el mun­do cam­bia­rá se­gún la con­ju­ga­ción de to­dos los fac­to­res po­si­bles, no só­lo por nues­tro gé­ne­ro, re­li­gión o cla­se. A fin de cuen­tas no exis­te un re­la­to ob­je­ti­vo de los acon­te­ci­mien­tos del mun­do, ya que to­do lo que per­ci­bi­mos pa­sa pri­me­ro por el fil­tro de nues­tra idea de lo que es el ex­te­rior; en tan­to que ni po­de­mos sa­ber lo que pien­san los de­más ni la na­tu­ra­le­za tie­ne in­ten­cio­na­li­dad al­gu­na, to­do aque­llo que nos su­ce­de te­ne­mos que in­ter­pre­tar­lo si­guien­do los pa­tro­nes de aque­llo que ya co­no­ce­mos de an­te­mano. Lo que nues­tra ex­pe­rien­cia nos di­ga que es lo más pro­ba­ble que sig­ni­fi­quen esos acontecimientos.

    No ha exis­ti­do nun­ca un só­lo día que no fue­ra el fin del mun­do. Todos los días al­guien se en­cuen­tra de­sahu­cia­do re­pen­ti­na­men­te de lo que siem­pre ha­bía da­do por he­cho, de lo que no cam­bia­ría nun­ca. No en su ca­so, al me­nos. Sólo ha­ce fal­ta un des­afor­tu­na­do gi­ro de acon­te­ci­mien­tos pa­ra que­dar­nos sin nues­tra fa­mi­lia, nues­tros ami­gos, nues­tro em­pleo, nues­tra ca­sa o nues­tra pa­re­ja, si es que no de va­rias o to­das esas co­sas al mis­mo tiem­po; una ca­tás­tro­fe na­tu­ral, un ac­ci­den­te, un ac­to cri­mi­nal, la me­ra ca­sua­li­dad: to­dos ellos pue­den de­jar­nos en un es­ta­do de de­sahu­cio fí­si­co, pe­ro tam­bién exis­ten­cial, De eso tra­ta Himizu. De lo que ocu­rre cuan­do el fin del mun­do ha lle­ga­do, pe­ro la vi­da si­gue. Qué ocu­rre cuan­do des­cu­bri­mos que no exis­te nin­gún fi­nal po­si­ble sal­vo la muer­te, que in­clu­so en­ton­ces no es el fi­nal por­que el mun­do con­ti­nua­rá es­tan­do allí —sin no­so­tros, sin los otros, pe­ro sin bo­rrar el va­cío que he­mos de­ja­do — , que lo úni­co que pue­de cam­biar en ca­da oca­sión es el or­den de las co­sas tal y co­mo han si­do has­ta el momento.

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  • Catarsis envenenada. Sobre «La silla humana» de Edogawa Ranpo

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    En el te­rror siem­pre exis­te un do­ble mo­vi­mien­to que le da ori­gen: el sa­ber que al­go no va bien, pe­ro no te­ner la se­gu­ri­dad de qué es exac­ta­men­te. Sin lo se­gun­do lo pri­me­ro no tie­ne ra­zón de ser. Para sen­tir mie­do ne­ce­si­ta­mos sa­ber que al­go es­tá mal, que nues­tra exis­ten­cia o nues­tras ex­pec­ta­ti­vas vi­ta­les han si­do pues­tas en en­tre­di­cho, pe­ro no de­be­mos sa­ber exac­ta­men­te có­mo; cuan­do sa­be­mos su ra­zón de ser des­apa­re­ce el mie­do, al me­nos po­ten­cial­men­te: po­de­mos ra­cio­na­li­zar lo ocu­rri­do, tra­zar un plan de ac­ción y ac­tuar en con­so­nan­cia. El te­rror es la in­cóg­ni­ta de sa­ber có­mo ocu­rri­rá nues­tra per­di­ción, te­nien­do la cer­te­za de que es­tá ace­chán­do­nos. De ahí que el te­mor a la muer­te sea un mie­do uni­ver­sal, que nos al­can­za a to­dos; no es que to­do mie­do se re­duz­ca al mie­do de mo­rir —ya que un en­te in­mor­tal es, po­ten­cial­men­te, tam­bién ca­paz de sen­tir mie­do — , pe­ro en tan­to to­dos te­ne­mos la cer­te­za de que en al­gún mo­men­to mo­ri­re­mos, te­me­mos a la muer­te: sa­be­mos que la muer­te nos ace­cha, pe­ro no po­de­mos ates­ti­guar ni cuán­do ni có­mo. Tener la cer­te­za de que al­go va mal sin sa­ber co­mo ac­tuar pa­ra re­me­diar­lo, la cons­cien­cia li­mi­ta­da de la si­tua­ción, es la au­tén­ti­ca fuen­te de to­do terror.

    Ese do­ble mo­vi­mien­to es lo pro­ble­má­ti­co. Muchos es­cri­to­res caen en la tram­pa con­cep­tual del do­ble mo­vi­mien­to, tra­tán­do­lo co­mo dos ges­tos se­pa­ra­dos cuan­do son un mis­mo ges­to con dos fa­ce­tas; no es que ha­ya un des­co­no­ci­mien­to que se re­suel­ve en el clí­max, sino que exis­te una im­po­si­bi­li­dad mis­ma de re­sol­ver el mis­te­rio. Eso va con­tra un prin­ci­pio esen­cial de la na­rra­ti­va, con­tra el con­flic­to: en el te­rror no pue­de ha­ber re­so­lu­ción del con­flic­to, sal­vo que que­ra­mos di­luir la at­mós­fe­ra en el pro­ce­so. Ese es el pro­ble­ma del grue­so de his­to­rias de te­rror, que o bien ha­cen que sea im­po­si­ble si­quie­ra ima­gi­nar la ra­zón de lo ocu­rri­do —anu­lan­do to­do po­si­ble te­rror, ya que lo ha­ce in­in­te­li­gi­ble— o bien cie­rran el asun­to con una ex­pli­ca­ción que in­du­ce a la catarsis.

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  • El olor se perpetúa inexorable en el mundo. Sobre «Gyo», de Junji Ito

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    Okinawa, Japón. Takashi es un jo­ven que apro­ve­cha sus va­ca­cio­nes pa­ra ha­cer un via­je ro­mán­ti­co con Kaori, su no­via, la cual po­see la sor­pren­den­te cua­li­dad de un ol­fa­to par­ti­cu­lar­men­te de­sa­rro­lla­do; si bien és­to no pa­re­ce te­ner más im­por­tan­cia que el he­cho de que el pri­me­ro se irri­te cuan­do la se­gun­da no le de­je be­sar­la sal­vo que se la­ve los dien­tes pre­via­men­te, las co­sas se com­pli­ca­ran rá­pi­da­men­te, las co­sas se com­pli­ca­rán de for­ma no­to­ria cuan­do ella no­te al­gu­na cla­se de olor des­agra­da­ble que na­die más pa­re­ce po­der apre­ciar. Que du­de­mos de sus ca­pa­ci­da­des ol­fa­ti­vas es na­tu­ral: ni la co­no­ce­mos ni un ol­fa­to tan sen­si­ble pa­re­ce plau­si­ble ni su no­vio es ca­paz de en­con­trar olor des­agra­da­ble al­guno, es más sen­ci­llo con­si­de­rar que ella ha su­fri­do al­gu­na cla­se de pe­que­ño pro­ble­ma sen­si­ti­vo. A fin de cuen­tas, no­so­tros no po­de­mos oler na­da a tra­vés de las pá­gi­nas. Cuando por fin se en­cuen­tren en la ca­sa un pez con pa­tas me­cá­ni­cas, des­cu­bren que de él ema­na un es­pan­to­so olor a pu­tre­fac­ción: ella te­nía ra­zón. A par­tir de aquí, el horror.

    Si exis­te un nom­bre que so­bre­sa­le en­tre los de­más en el man­ga de te­rror con­tem­po­rá­neo ese es el de Junji Ito. Aunque el gé­ne­ro siem­pre ha co­no­ci­do de gran­des re­pre­sen­tan­tes en el me­dio, co­mo Hideshi Hino o Kazuo Umezu —te­nien­do una cla­ra he­ren­cia de és­te úl­ti­mo, a pe­sar de que sus es­ti­los aca­ba­rían es­tan­do en las an­tí­po­das del otro — , Ito pue­de jac­tar­se de ha­ber de­sa­rro­lla­do un es­ti­lo pro­pio que no re­mi­te de for­ma par­ti­cu­lar a nin­gún otro au­tor del gé­ne­ro. Su uso as­fi­xian­te del en­tin­ta­do, la li­nea y la vi­ñe­ta ha­cen de sus obras un in­quie­tan­te ejer­ci­cio na­rra­ti­vo ca­paz de ate­rrar­nos in­clu­so cuan­do no es­tá ocu­rrien­do na­da. Su es­ti­lo pre­cio­sis­ta, pre­ci­so has­ta lo qui­rúr­gi­co, le sir­ve pa­ra plas­mar in­con­ce­bi­bles his­to­rias de pe­sa­di­llas que se ma­te­ria­li­zan con na­tu­ra­li­dad an­te nues­tros ojos; su ma­yor mé­ri­to es ha­ber pa­ri­do un es­ti­lo tan den­so, tan sen­ci­llo, que pue­de ha­cer ve­ro­sí­mil cual­quier cla­se de ho­rror que sea ca­paz de con­ce­bir. Algo ne­ce­sa­rio da­da la na­tu­ra­le­za ex­ce­si­va de sus creaciones.

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  • Movimientos (totales) en el arte mínimo (XXXII)

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    The Addiction
    Abel Ferrara
    1995

    Toda adic­ción en­cuen­tra su na­ci­mien­to en la an­gus­tia, en el con­flic­to in­terno, en la in­ca­pa­ci­dad de re­la­cio­nar­se con uno mis­mo. Aquel que re­gre­sa so­bre el ob­je­to de su adic­ción no lo ha­ce por­que en­cuen­tre pla­cer al­guno en ello —ya que el pla­cer es de­ri­va­do del de­seo mien­tras que la adic­ción es, en úl­ti­mo tér­mino, la ne­ga­ción de to­do de­seo: la bús­que­da de un sen­ti­do úl­ti­mo, de­fi­ni­ti­vo, ce­rra­do por y pa­ra sí mis­mo, que só­lo se en­cuen­tra en la adic­ción en sí — , sino por­que sien­te que só­lo a tra­vés de la adic­ción pue­de se­guir exis­tien­do: des­pro­vis­to de su úni­co in­te­rés, a so­las con­si­go mis­mo, no es na­da más que un ego he­ri­do a cau­sa del trau­ma de ha­ber nacido.

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