The Sky Was Pink

Etiqueta: tiempo

  • La genialidad es aquel secreto que no se ve pero se ve prometido

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    Secret Weapons, de David Cronenberg

    Los ge­nios sue­len bri­llar des­de un co­mien­zo, aun cuan­do ese bri­llo se mues­tre más co­mo la po­ten­cia­li­dad de lo que al­gún día lle­ga­rán a ser que el he­cho en sí de su pro­pia ge­nia­li­dad. De es­ta con­di­ción de fu­tu­ra­bi­li­dad no se li­bra ni si­quie­ra un gu­rú tam­ba­lean­te co­mo David Cronenberg, el cual no co­men­zó ya ex­pe­ri­men­tan­do con for­ma y con­te­ni­do den­tro de su pro­pio ci­ne, sino que, co­mo nos de­mues­tra Secret Weapons, sus co­mien­zos fue­ron el len­to des­per­tar de un co­lo­so que ya de­mues­tra tics par­ti­cu­la­res aun le­jos de la ab­so­lu­ta ge­nia­li­dad por la cual se­rá ado­ra­do; si bien ya hay pe­que­ños de­jes, for­mu­las e ins­tan­tes pro­pias de un Cronenberg dis­pues­to a vio­lar el pa­ra­dig­ma ci­ne­ma­to­grá­fi­co, es­to ape­nas sí es un de­sa­rro­llo na­rra­ti­va­men­te con­ven­cio­nal sin ma­yor interés. 

    ¿Por qué ha­blar en­ton­ces de un cor­to que, a prio­ri, no tie­ne na­da sus­tan­cio­so más allá de ser una pri­me­ra obra pe­ro que no pa­re­ce ser una obra au­tén­ti­ca­men­te ori­gi­na­ria —la cual ya de­be­ría en­con­trar­se en Shivers, au­tén­ti­ca pie­dra de to­que del pen­sa­mien­to y la es­té­ti­ca cro­nen­ber­gria­na— aun en tan­to pri­me­ra? Porque sin ser aun una obra co­mo las que pos­te­rior­men­te per­pe­tua­rán la con­cep­ción pre­sen­te de la nue­va car­ne, si que ya hay una se­rie de ele­men­tos es­pe­cí­fi­cos que se en­cuen­tran con­co­mi­tan­tes con es­ta: la asép­ti­ca pe­ro en­mohe­ci­da mi­se en scè­ne, los po­de­res psí­qui­cos, la gue­rra del hom­bre só­lo con­tra el mun­do; el sa­bor fi­lo­só­fi­co del cual do­ta Cronenberg una his­to­ria mí­ni­ma, de­ma­sia­do va­cia­da de re­cur­sos pa­ra te­ner un ma­yor in­te­rés que su pro­pia de­ter­mi­na­ción am­bien­tal, aca­ba por fa­go­ci­tar el pro­pio de­sin­te­rés for­mal que ge­ne­ra su ab­so­lu­to ape­go a una na­rra­ti­vi­dad con­ven­cio­nal: lo co­rro­si­vo de su pro­pues­ta se da só­lo en su vio­len­cia de pen­sa­mien­to ocul­ta, en aque­llo que sa­be­mos que se­rá (vio­len­to, vis­co­so, va­cío) pe­ro aun no es de fac­to an­te no­so­tros: sa­be­mos que esos sol­da­dos psí­qui­cos se­rán se­res de pu­ra ab­yec­ción, pe­ro lo sa­be­mos por la ex­pe­rien­cia al res­pec­to de lo que se­rá Cronenberg.

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  • El estasis es consecuencia de la negación taxativa de la muerte

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    Dr. Extraño — ¿Qué te mo­les­ta, Stephen?, de Marc Andreyko

    El es­ta­do na­tu­ral de los se­res hu­ma­nos an­te la vi­da es el de la an­gus­tia, pues ser hu­mano im­pli­ca ne­ce­sa­ria­men­te sa­ber­se al bor­de del abis­mo que nos lle­va ha­cia ese fin in­exo­ra­ble del cual na­die po­de­mos es­ca­par en tan­to he­cho de­fi­ni­ti­vo de nues­tra exis­ten­cia: la muer­te. Es por ello que, an­te la an­gus­tia, el sa­ber que hay al­go que nos mo­les­ta en nues­tro in­ten­to de vi­vir de una for­ma pro­fun­da y ab­so­lu­ta te­ne­mos, esen­cial­men­te, dos op­cio­nes: ne­gar la exis­ten­cia del obs­tácu­lo, lo cual se ca­rac­te­ri­za­ría a tra­vés de las di­fe­ren­tes for­mas de eva­sión que el hom­bre ha ido ar­ti­cu­lan­do a su al­re­de­dor pa­ra así con­se­guir no pen­sar ni un só­lo se­gun­do a lo lar­go del día; o afir­mar ra­di­cal­men­te la exis­ten­cia del obs­tácu­lo y, le­jos de en­si­mis­mar­se an­te la im­po­si­bi­li­dad de su­pe­rar­lo, acep­tar­lo co­mo un he­cho que es­tá siem­pre pre­sen­te pa­ra así vi­vir de la for­ma más in­ten­sa po­si­ble. Elegir la vi­da es ele­gir pen­sar de for­ma ra­di­cal, de­jar­se lle­var por to­do aque­llo que no ne­ce­sa­ria­men­te es útil pe­ro nos re­por­ta un je ne sais quoi ca­ren­te de to­do sen­ti­do por el cual sen­ti­mos que a ca­da ins­tan­te nues­tra vi­da es plena. 

    ¿Qué te mo­les­ta, Stephen? co­lo­ca al Dr. Extraño en es­ta te­si­tu­ra ya des­de su tí­tu­lo —el cual re­mi­te, a su vez, al leit mo­tiv de la pro­pia obra: el en­con­trar­se con una no­ta en una ga­lle­ti­ta de la suer­te que le for­mu­la tan pre­gun­ta— en tan­to po­de­mos, y de­be­mos, en­ten­der el tí­tu­lo des­de una pers­pec­ti­va más ge­ne­ral que la de las pro­pias ac­cio­nes pri­me­ras del enig­má­ti­co su­je­to que es Extraño; a prio­ri no exis­te na­da que pue­da mo­les­tar al ma­go pe­ro, sin em­bar­go, pron­to se en­con­tra­rá con que su fiel sir­vien­te Wong ha si­do se­cues­tra­do, ¿es es­ta ra­zón su­fi­cien­te pa­ra en­con­trar­se mo­les­to? Sin lu­gar a du­das, pe­ro es­to no es la ba­se de la mo­les­tia úl­ti­ma de Extraño: lo que mo­les­ta a Extraño no es la per­di­da de su ami­go, sino la im­po­si­bi­li­dad de con­se­guir­lo to­do, de sal­var el día (o la vi­da) de to­dos cuan­tos le ro­dean no por una ne­ce­si­dad de blin­dar su ego, sino por la ne­ce­si­dad de ne­gar to­da po­si­bi­li­dad de la muerte. 

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  • El proyecto de toda existencia es su memoria intentando hacer encajar un puzzle infinito

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    Looper, de Rian Johnson

    Uno de los lu­ga­res co­mu­nes que des­ato ese mal pen­sa­mien­to co­no­ci­do co­mo exis­ten­cia­lis­mo es la idea de que to­da per­so­na es ex­clu­si­va­men­te aque­llo que eli­ge ser: yo soy mi exis­ten­cia, to­do aque­llo que vi­vo sin ma­yor in­ter­me­dia­ción esen­cial de nin­gu­na lo que su­po­ne en úl­ti­mo tér­mino ser un ser hu­mano. El pro­ble­ma es que es­ta cán­di­da vi­sión de la exis­ten­cia no se sos­tie­ne por sí mis­ma. A pe­sar de que qui­zás no es­te­mos me­dia­dos por for­mas esen­cia­les —lo cual ya es de por sí du­do­so en tan­to, si bien po­de­mos no es­tar con­di­cio­na­dos en tan­to hu­ma­nos, si es­ta­mos con­di­cio­na­dos ge­né­ti­ca y bio­ló­gi­ca­men­te — , nues­tra exis­ten­cia no se des­plie­ga nun­ca co­mo al­go cla­ro y evi­den­te a tra­vés de lo cual po­de­mos tran­si­tar con nor­ma­li­dad; no to­da vi­ven­cia mar­ca nues­tra exis­ten­cia, del mis­mo mo­do que no to­do ac­ci­den­te geo­grá­fi­co de lo real se plas­ma en su ma­pa: só­lo lo más im­por­tan­te, aque­llo que tie­ne una im­por­tan­cia sig­ni­fi­ca­ti­va pa­ra con­ce­bir su ex­plo­ra­ción, es aque­llo que de­ja hue­lla en su car­to­gra­fía. ¿Por qué es así? Porque nues­tra exis­ten­cia no nos es re­ve­la­da de for­ma ab­so­lu­ta y cons­tan­te, prin­ci­pal­men­te, por­que nues­tra me­mo­ria es li­mi­ta­da y nues­tra vi­sión de los he­chos siem­pre par­cial. Sólo re­cor­da­mos las co­sas más im­por­tan­tes de nues­tra vi­da, del mis­mo mo­do que las in­ter­pre­ta­mos y re­cons­trui­mos des­de un pun­to de vis­ta sub­je­ti­vo; yo no soy aque­llo que vi­vo, soy aque­llo que re­cuer­do ha­ber vivido. 

    Esto en Looper se nos mues­tra co­mo mo­tor cen­tral de los acon­te­ci­mien­tos en tan­to to­do lo que acon­te­ce lo ha­ce, pre­ci­sa­men­te, por la su­ce­sión de los he­chos es­pe­cí­fi­cos que se dan en la me­mo­ria. Esto es así in­clu­so en la pre­mi­sa bá­si­ca de la pe­lí­cu­la, un gru­po cri­mi­nal que man­da a sus víc­ti­mas al pa­sa­do pa­ra que los ma­ten ase­si­nos del pa­sa­do, ya que par­te de la con­ni­ven­cia de la me­mo­ria: si na­die re­cuer­da al su­je­to muer­to, prin­ci­pal­men­te por­que no exis­te aun, sus res­tos en el pasado-presente ca­re­cen de sen­ti­do (él es­tá vi­vo o aun no exis­te si­quie­ra) y en el futuro-presente se con­vier­ten en di­so­nan­tes (su muer­te se da­ta­ría co­mo an­te­rior a su des­apa­ri­ción o, si su­pie­ran de los via­jes en el tiem­po, su ase­sino qui­zás ni es­té vi­vo ya). Partiendo de es­to, la pe­lí­cu­la de Rian Johnson ha­ce ma­la­ba­ris­mos no tan­to con un jue­go cí­cli­co de via­jes en el tiem­po, los cua­les son el mc­guf­fin pa­ra ha­blar de otras co­sas, co­mo con un ri­tor­ne­llo des­qui­cia­do de for­mas me­mo­rís­ti­cas en dan­za que pro­du­cen una cons­tan­te mu­ta­ción de lo real. Si a tra­vés del mon­ta­je se con­fun­den en la pe­lí­cu­la de for­ma reite­ra­ti­va lo que ocu­rre y lo que se re­cuer­da es só­lo en tan­to su for­ma sos­tie­ne su con­te­ni­do, su mon­ta­je es una re­cons­truc­ción par­ti­cu­lar de una me­mo­ria: sub­je­ti­va, in­tere­sa­da, incompleta.

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  • Principia espectrológica. Una teoría sobre el espectro a través de La Carretera de Julio Iglesias

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    1. Introducción y metodología.

    Utilizar un mú­si­co po­pu­lar co­mo Julio Iglesias, en el sen­ti­do más ab­yec­to po­si­ble pa­ra la ma­yor par­te de la ju­ven­tud con­tem­po­rá­nea, pa­ra ex­pli­car en que con­sis­te la es­pec­tro­lo­gía pue­de pa­re­cer más una bou­ta­de que un in­ten­to de aná­li­sis ri­gu­ro­so al res­pec­to de la si­tua­ción de la cues­tión. No es así. Aunque es du­do­so que el pa­triar­ca ac­tual de la fa­mi­lia Iglesias se ha­ya plan­tea­do ja­más las pro­ble­má­ti­cas pro­pias que sus­ci­ta la exis­ten­cia de una fi­gu­ra es­pec­tral den­tro del dis­cur­so filosófico-cultural con­tem­po­rá­neo —aun­que tam­po­co es im­po­si­ble vien­do la bri­llan­te, aun cuan­do su­pon­dre­mos in­ci­den­tal, lec­tu­ra que ha­ce de la mis­ma — , si ha­bre­mos de acep­tar que to­da in­ter­pre­ta­ción es­tá más allá de la in­ten­cio­na­li­dad pro­pia de su au­tor; aun­que Julio Iglesias nun­ca ha­ya pen­sa­do en la pro­ble­má­ti­ca es­pec­tro­ló­gi­ca, eso no sig­ni­fi­ca que la ca­rac­te­ri­za­ción más per­fec­ta de es­ta no es­té ahí ya de fac­to pa­ra aquel que lo in­ter­pre­ta. La in­ter­pre­ta­ción que ha­ré a con­ti­nua­ción de la can­ción es só­lo una de las mu­chas po­si­bles, pe­ro, sin lu­gar a du­das, ofre­ce una vi­sión des­es­truc­tu­ra­da pe­ro cer­te­ra de la con­di­ción exis­ten­cial del es­pec­tro co­mo for­ma del pen­sa­mien­to. Para ello, ana­li­za­ré pá­rra­fo por pá­rra­fo la can­ción, ob­vian­do en la me­di­da de lo po­si­ble las ali­te­ra­cio­nes pro­pias del gé­ne­ro den­tro del dis­cur­so aquí de­sa­rro­lla­do, has­ta con­cluir una ima­gen exac­ta de que su­po­ne la es­pec­tro­lo­gía co­mo in­ter­pre­ta­ción teó­ri­ca que in­fec­ta a ca­da ins­tan­te nues­tro presente.

    2. Principia espectrológica.

    Llueve y es­tá mo­ja­da la carretera,
    ¡qué lar­go es el camino!¡qué lar­ga espera!

    La alu­sión de la llu­via re­sul­ta un pun­to os­cu­ro den­tro de la can­ción ya que, en úl­ti­mo tér­mino, es la ali­te­ra­ción me­nos di­rec­ta de to­da la can­ción: es el pun­to ori­gi­na­rio de la mis­ma, pe­ro re­ver­be­ra de for­ma in­sis­ten­te a lo lar­go de to­da la can­ción co­mo un ele­men­to exógeno en tan­to pa­re­ce una fór­mu­la aje­na del pro­pio dis­cur­so ató­mi­co de la can­ción. La lec­tu­ra prin­ci­pal que po­dría­mos ha­cer es la llu­via co­mo una evo­ca­ción de la tris­te­za, de la me­lan­co­lía si se pre­fie­re, que evo­ca ese len­to tran­si­tar ha­cia el des­tino que­ri­do: la llu­via em­pa­pa la ca­rre­te­ra, hay que re­du­cir la ve­lo­ci­dad, y eso pro­du­ce la sen­sa­ción des­agra­da­ble de ¡qué lar­go es el camino!¡qué lar­ga es­pe­ra!. El es­pec­tro se de­fi­ne a es­te res­pec­to, ya de en­tra­da y co­mo ele­men­to prin­ci­pal, co­mo al­go que es­tá siem­pre en un trán­si­to que de­vie­ne en in­fi­ni­ta es­pe­ra —pues aun en trán­si­to, co­mo ve­re­mos, nun­ca lle­ga a mo­ver­se: siem­pre es­tá en bús­que­da del mis­mo ele­men­to des­de su in­mo­vi­lis­mo tem­po­ral— a tra­vés de una me­lan­co­lía que en­fan­ga su pro­pio de­ve­nir fu­tu­ro. Lo que año­ra, esa tris­te­za, se cris­ta­li­za en una llu­via que ha­ce el trán­si­to más len­to has­ta ha­cer­lo po­ten­cial­men­te infinito. 

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  • Caosmosis biotizante. Nihilismo y esquizoanálisis a la sombra de la (no-)muerte de Chris Marker.

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    I. La Jetée

    Cuando ha­bla­mos del tiem­po so­le­mos pen­sar en él co­mo una re­gu­la­ri­dad sin­gu­lar que de­be acon­te­cer con ne­ce­si­dad co­mo una asis­ten­cia cons­tan­te de di­fe­ren­tes even­tos que son así pe­ro, ade­más, no pue­den ser de otro mo­do: nues­tra idea del tiem­po es un ab­so­lu­to, pues no con­ce­bi­mos otra for­ma pa­ra sí que la de Tiempo. A par­tir de es­ta par­ti­cu­lar vi­sión de uno de los ejes esen­cia­les de nues­tra exis­ten­cia, el tiem­po en el cual de­ve­ni­mos, po­dría­mos lle­gar has­ta una se­rie de con­clu­sio­nes erró­neas a par­tir de las cua­les co­men­zar la con­si­de­ra­ción fal­sa de que el hom­bre es­tá ne­ce­sa­ria­men­te ata­do a un or­den per­fec­to del mun­do; si só­lo exis­te Tiempo, si hay un es­pí­ri­tu ab­so­lu­to ve­lan­do por lo real en sí, en­ton­ces el uni­ver­so ca­re­ce de cual­quier cla­se mí­ni­ma de fun­da­men­to. Si to­dos es­tu­vié­ra­mos uni­dos a un fa­ta­lis­mo ab­so­lu­to, ¿el acon­te­cer se­ría aca­so al­go más que una su­ma de pa­sa­je­ros mo­men­tos ha­cia lo que de­be­mos ha­cer, es­tan­do así obli­te­ra­dos de cual­quier no­ción de ser?

    El tiem­po pa­ra nues­tra for­tu­na nun­ca de­vie­ne en Tiempo por­que, pre­ci­sa­men­te, esa pro­po­si­ción re­que­ri­ría que hu­bie­ra una ne­ce­si­dad his­tó­ri­ca ab­so­lu­ta de co­mo de­be acon­te­cer to­da for­ma exis­ten­cial, co­sa que no ha ocu­rri­do ja­más ‑y, de he­cho, es im­po­si­ble que ocu­rra por su in­de­fec­ti­ble ab­sur­do. Si de he­cho exis­tie­ra un tiem­po ab­so­lu­to, uno in­vio­la­ble y del cual no po­de­mos es­ca­par en tan­to sen­ti­do úl­ti­mo de lo uni­ver­sal, en­ton­ces el hom­bre no ten­dría elec­ción vi­tal ni ten­dría sen­ti­do que la con­fi­gu­ra­ción de la his­to­ria vi­nie­ra de­ter­mi­na­do por un sen­ti­do hu­mano; des­de el mo­men­to que la his­to­ria de­pen­de del pun­to de vis­ta asu­mi­do, de las fuen­tes que acep­ta­mos y las que no, des­de que no hay un mo­tor úl­ti­mo que cer­ti­fi­que lo real pe­ro sí un to­tum re­vo­lu­tum de con­tra­dic­cio­nes, en­ton­ces no exis­te el tiem­po co­mo una reali­dad en sí mis­ma in­de­pen­dien­te de to­da for­ma exis­ten­cial. Es por ello que, a par­tir de és­te sen­ti­do, el tiem­po es, co­mo mí­ni­mo, una fuer­za co­rre­la­cio­nal que só­lo se com­pren­si­ble a par­tir de las dis­po­si­cio­nes que ha­ce de él la his­to­rio­gra­fía de ca­da una de las for­mas exis­ten­cia­les que se atie­nen den­tro de su seno. Por ejem­plo, Chris Marker pue­de de­fi­nir lo real a tra­vés de la plas­ma­ción de un tiem­po (y un es­pa­cio) fal­so, pe­ro que sin em­bar­go ca­rac­te­ri­za una idea del amor, el ci­ne y la me­mo­ria pro­pia de un tiem­po es­pe­cí­fi­co: el sen­ti­do se do­ta de for­ma aje­na al tiem­po, por­que el tiem­po só­lo se pue­de cons­truir co­mo re­cuer­do (ya que le ve­mos las cos­tu­ras) o co­mo cons­truc­ción caó­ti­ca (el to­tum re­vo­lu­tum en el cual su­ma­mos más imá­ge­nes pa­ra cons­truir el tiem­po en sí).

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