The Sky Was Pink

Etiqueta: tierra

  • No hay trascendencia que vaya más allá de la revolución humana

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    Deus Ex: Human Revolution, de Eidos Montreal

    Si una par­ti­cu­la­ri­dad ex­clu­si­va tie­ne la re­vo­lu­ción con res­pec­to de la hu­ma­ni­dad, es que lo pri­me­ro es­tá cir­cuns­cri­to den­tro de la se­gun­da: só­lo es po­si­ble que ha­ya re­vo­lu­ción en el ám­bi­to de lo hu­mano, de la cons­cien­cia de los even­tos. Esto no sig­ni­fi­ca en ab­so­lu­to que só­lo lo que ata­ñe al ser hu­mano pue­da ser per­ci­bi­do co­mo re­vo­lu­cio­na­rio —lo cual es un ab­sur­do des­de el ins­tan­te que exis­ten las re­vo­lu­cio­nes as­tro­nó­mi­cas, las cua­les son aje­nas al hom­bre en cier­to gra­do — , sino que só­lo en tan­to es per­ci­bi­do po­de­mos afir­mar que exis­te. Aunque aquí ya ro­ce­mos la fa­mo­sa con­cep­ción on­to­ló­gi­ca de Berkeley, la co­sa es bas­tan­te más sus­tan­cial; la pro­ble­má­ti­ca no se­ría el he­cho de que las co­sas só­lo exis­ten o cam­bian si son per­ci­bi­das, es que só­lo a tra­vés de la per­cep­ción se pue­de cons­ta­tar que, de he­cho, ha acon­te­ci­do un cam­bio. La re­vo­lu­ción es el pro­ce­so en el cual hay un cam­bio de un es­ta­do (ce­ro) a un es­ta­do (uno) que es di­fe­ren­te del an­te­rior, por lo cual ser no es ser per­ci­bi­do, sino que dar­se en re­vo­lu­ción es ser per­ci­bi­do. ¿Cómo sue­na un ár­bol ca­yen­do en un bos­que si no hay na­die pa­ra es­cu­char­lo? El des­crei­mien­to oc­ci­den­tal nos di­rá que no im­por­ta, por­que de he­cho el ár­bol ha caí­do es­te­mos allí o no; en­ton­ces, ¿có­mo sa­be­mos que ese ár­bol no ha es­ta­do siem­pre caí­do —si pres­cin­di­mos de los tru­cos men­ta­les de la inferencia?

    Siguiendo es­ta for­ma ló­gi­ca, no se­ría inú­til pen­sar que la co­le­ti­lla de Deus Ex: Human Revolution es, de he­cho, re­dun­dan­te: to­da re­vo­lu­ción, en tan­to cam­bio en­tre es­ta­dos, es esen­cial­men­te hu­ma­na. Salvo por­que no lo es. Human Revolution, ya des­de su nom­bre, nos per­mi­te ha­cer dos po­si­bles in­ter­pre­ta­cio­nes al res­pec­to del mis­mo: la pri­me­ra, se­ría el ca­so de que esa re­vo­lu­ción sea la que acon­te­ce en los hu­ma­nos: es la re­vo­lu­ción de lo hu­mano; la se­gun­da, se­ría el ca­so de que esa re­vo­lu­ción sea la que acon­te­ce ha­cia los hu­ma­nos: es la re­vo­lu­ción (per­ci­bi­da) por los hu­ma­nos. Por su­pues­to, nin­gu­na de es­tas lec­tu­ras es­ta­ría exen­ta de su cier­ta verdad.

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  • Cuerpos bajo las cataratas. Pensando las venas abiertas de Kentucky

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    Algo tie­ne la tie­rra de Kentucky que quie­nes sa­len de ella, tie­nen una ex­tra­ña co­ne­xión con la lu­cha de aque­llos que na­cie­ron muer­tos ca­ra a los ojos de la his­to­ria. Desde Hunter S. Thompson has­ta Austin P. Lunn, am­bos de la ciu­dad de Louisville, no es di­fí­cil des­en­tra­ñar en ellos la en­fer­mi­za ob­se­sión que les con­du­ce ha­cia el re­tra­to de to­do aque­llo que se es­ta­ble­ce en los már­ge­nes; Kentucky se nos pre­sen­ta a tra­vés de sus obras no tan­to co­mo un re­fe­ren­te —ya que en el ca­so de Thompson, ni si­quie­ra es una cons­tan­te — , co­mo un es­ta­do de áni­mo: un es­ta­do de áni­mo blue­grass.

    Todo en ellos po­dría re­su­mir­se en la des­ga­rra­da lí­ri­ca del so­ni­do de los ban­jos al vien­to, las sen­ci­llas his­to­rias de tra­ge­dias co­ti­dia­nas, el mu­ro de so­ni­do que, co­mo bri­sa su­til, nos man­tie­ne más se­pa­ra­do de ellos de lo que ja­más po­dría­mos ha­ber apre­cia­do. Es la so­le­dad del mon­ta­ñés cons­cien­te de su ori­gen. He ahí que la be­lle­za de to­dos ellos se de­fi­na tam­bién a tra­vés de lo abrup­to de sus pro­pues­tas, de la hi­po­té­ti­ca sen­ci­llez con la que ar­ti­cu­lan unas for­mas que lue­go se nos pre­sen­tan co­mo im­po­si­bles de imi­tar: co­mo mon­ta­ñe­ses, ha­cen pa­re­cer sim­ple lo abrup­to. Escriben y com­po­nen co­mo es­ca­la­rían las pa­re­des de sus mon­ta­ñas, con la na­tu­ra­li­dad de aquel que lle­va to­da una vi­da pi­san­do las mis­mas pie­dras. También es por eso que no se re­co­no­ce en su jus­ta me­di­da el lo­gro de sus des­ve­los, por­que su téc­ni­ca se ha vuel­to su­til has­ta el pun­to de tor­nar­se in­vi­si­ble; só­lo si uno es ca­paz de apre­ciar la be­lla ar­mo­nía de la sen­ci­llez es ca­paz de apre­ciar el eno­jo­so pro­ce­so de sis­te­ma­ti­za­ción que hay de­trás de ca­da uno de sus mo­vi­mien­tos. Como el blue­grass, el hom­bre ve­ni­do de Kentucky pa­re­ce he­cho a la me­di­da de un mun­do de­ma­sia­do hos­til pa­ra re­co­no­cer su gracia.

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  • La autonomía del arte se da en su unicidad cooperativa

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    Interstella 5555, de Kazuhisa Takenôchi y Daft Punk

    Aunque el trans­me­dia es só­lo ob­je­to de es­tu­dio y de­ba­te des­de ha­ce re­la­ti­va­men­te po­co tiem­po, las me­dia­cio­nes en­tre di­fe­ren­tes for­mas cul­tu­ra­les son co­mu­nes des­de mu­cho an­tes. Desde la ob­se­sión de Thomas Pynchon por aglu­ti­nar la cul­tu­ra po­pu­lar —sien­do la Pynchonpedia la pri­me­ra con­cep­ción en­ci­clo­pé­di­ca trans­me­dia, mu­cho an­te­rior a la Lostpedia— has­ta, si ini­cia­mos un pro­ce­so in­ver­so de apa­ri­ción, el in­ten­to ra­di­cal de los ar­tis­tas per­te­ne­cien­tes a Fluxus de con­se­guir la obra de ar­te to­tal, la mi­ra­da que atra­vie­sa de for­ma ra­di­cal di­fe­ren­tes for­mas dis­cur­si­vas pa­ra au­nar­las en una di­rec­ción co­mún ha co­pa­do gran par­te del ám­bi­to artístico-cultural; in­clu­so la adi­ción de le­tra a la mú­si­ca o de mú­si­ca al ci­ne po­dría con­si­de­rar­se, en úl­ti­mo tér­mino, for­mas pri­me­ras del trans­me­dia.

    Partiendo de es­ta pre­mi­sa po­dría­mos con­cluir, ya de en­tra­da, que un vi­deo­clip no es una for­ma de pre­sen­tar a tra­vés de una me­dia­ción trans­me­diá­ti­ca el va­lor in­trín­se­co pri­me­ro de una can­ción: el vi­deo­clip en sí, lo que es el ví­deo, no es más que la plas­ma­ción li­te­ral de lo que la mú­si­ca nos afir­ma; si la can­ción tie­ne un sig­ni­fi­ca­do au­tén­ti­co, aque­llo que sus­ten­te au­xi­liar­men­te a él no nos es ne­ce­sa­rio en tan­to no ha­ce más que li­te­ra­li­zar aque­lla re­pre­sen­ta­ción que ya es­ta­ba de fac­to en ella; la le­tra o el ví­deo de una can­ción son efec­tos me­no­res, ayu­das pe­ro no con­di­cio­nan­tes, de la es­té­ti­ca úl­ti­ma de una can­ción. Es por ello que cuan­do Daft Punk eli­gen ha­cer de Discovery una na­rra­ción fíl­mi­ca a tra­vés de la adi­ción sis­te­má­ti­ca de una se­rie de vi­deo­clips que con­for­man una his­to­ria pro­pia, Interstella 5555, no nos apor­tan na­da en sí que no es­tu­vie­ra ya en el dis­co. Todo cuan­to con­si­guen ha­cer a tra­vés de con­tar­nos la co­sa en imá­ge­nes es li­te­ra­li­zar, ha­cer más evi­den­te aque­llo que ya sa­bía­mos de uno u otro mo­do al res­pec­to de la can­ción. Pero tam­bién aña­dir nue­vos ni­ve­les de sig­ni­fi­ca­ción tras el ca­non es­pe­cí­fi­co cons­trui­do a tra­vés de la música.

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  • En el ruido os situaréis en la tierra donde se encuentra vuestro auténtico hogar

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    Tales Of Rabbits And Hares, de Monokrom

    Cualquier pre­ten­sión de aprehen­der un es­pí­ri­tu ra­di­cal del mun­do post-industrial, de aquel que ya ha re­nun­cia­do hi­po­té­ti­ca­men­te a la lu­cha obre­ra y a la con­di­ción y po­si­bi­li­dad de ser obre­ro en sí mis­ma: la creen­cia de que to­dos so­mos cla­se me­dia, se es­fu­ma en la mis­ma me­di­da en que se nos pre­sen­ta co­mo una fal­se­dad en sí mis­mo: más allá de nues­tra re­la­ción con lo ma­te­rial, con la tie­rra, con el tra­ba­jo que man­cha nues­tras ma­nos, no que­da na­da; in­clu­so cuan­do es­cri­bi­mos o pen­sa­mos es­ta­mos en me­dio del tra­ba­jo fí­si­co, por­que es im­po­si­ble pen­sar sin vi­vir el pen­sa­mien­to a tra­vés del cuer­po. Partiendo des­de aquí la po­si­bi­li­dad de un mun­do post-industrial no só­lo re­sul­ta ri­dí­cu­la, sino que re­sul­ta ab­so­lu­ta­men­te in­de­sea­ble por aque­llo que tie­ne de vio­la­ción de nues­tro pro­pio acon­te­ci­mien­to de ser en tan­to nos exi­ge re­nun­ciar a nues­tra pro­pia fi­si­ca­li­dad. No hay mun­do más allá de aque­llo que se crea a tra­vés del poé­ti­co ac­to del mol­dear la tie­rra. Y, por ello, to­da la po­si­bi­li­dad de creer po­der crear un mun­do que se sos­tie­ne so­bre las in­vi­si­bles le­yes de ecua­cio­nes que ge­ne­ran reali­dad só­lo por el he­cho de así de­sear­lo es siem­pre una po­si­bi­li­dad que es­tá con­de­na­da a su pro­pio fracaso. 

    Si exis­te en­ton­ces una res­pues­ta ar­ma­da in­me­dia­ta al ex­po­lio exis­ten­cial de la era post-industrial de­be­ría en­con­trar­se no só­lo en las an­tí­po­das ab­so­lu­tas de cual­quier mo­vi­mien­to de mer­ca­do, por mí­ni­mo que és­te se pre­ten­da, sino de to­da cons­truc­ción ar­tís­ti­ca que co­mul­gue con el to­do va­le im­pues­to por las po­lí­ti­cas fi­du­cia­rias con es­pí­ri­tu de lem­ming del pre­sen­te. Y exis­te, por­que exis­te el noi­se. Un gé­ne­ro na­ci­do de las en­tra­ñas del rui­do re­ci­cla­do tan­to de la acu­mu­la­ción del avan­ce tec­no­ló­gi­co co­mo del so­ni­do so­bran­te ge­ne­ra­do en la in­dus­tria que hoy no des­apa­re­ce, sino que es lle­va­da a un lu­gar don­de exi­gen me­nos de­re­chos so­cia­les por esa mo­les­ta ar­mo­nía de rui­dos. En un mun­do obs­ce­na­men­te va­cío de sig­ni­fi­ca­do, don­de ya no exis­te re­la­ción al­gu­na en­tre la tie­rra y el hom­bre, en­tre el pro­duc­to y el con­su­mi­dor, Monokrom se pre­sen­tan co­mo los ci­ru­ja­nos del ta­la­dro, la sie­rra cir­cu­lar y el mar­ti­llo; car­ni­ce­ros del pa­sa­do pa­ra pro­ble­mas del presente.

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