The Sky Was Pink

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  • No existe límite en el género bien estimulado (I)

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    Kiss Kiss, Bang Bang, de Shane Black

    Si exis­te un gé­ne­ro que ha ce­rra­do fi­las al­re­de­dor de su pro­pia es­truc­tu­ra, aun cuan­do eso no sig­ni­fi­que en ca­so al­guno que se le nie­gue to­da po­si­bi­li­dad de sub­ver­sión —sien­do el ca­so más bien al con­tra­rio: par­tien­do de ella es co­mún lle­gar has­ta nue­vos lu­ga­res — , ese es el de la no­ve­la ne­gra. Su ce­rrar no es tan­to un aca­bar, un no per­mi­tir sa­lir­se de unas cier­tas di­rec­tri­ces, co­mo de­ter­mi­nar unos cier­tos com­po­nen­tes bá­si­cos a tra­vés de los cua­les ar­mar un jue­go ma­yor: un cri­men que pue­de ser un mis­te­rio, un hé­roe am­bi­guo y una chi­ca de re­cur­sos; el res­to lo de­be po­ner (el es­ti­lo de) ca­da au­tor. Es por eso que par­tien­do de esa pre­mi­sa se pue­de tan­to tes­ti­mo­niar el im­po­lu­to pul­so na­rra­ti­vo de Raymond Chandler, acep­tar el jue­go de hi­los na­rra­ti­vos de Quentin Tarantino o la de­ri­va­ción tec­no­fí­li­ca de William Gibson. La fle­xi­bi­li­dad de su ce­rrar se da en su elas­ti­ci­dad: es­tá ce­rra­do só­lo pa­ra que su pe­ne­tra­ción sea más cómoda.

    En ese sen­ti­do co­no­cer las re­glas se ha­ce im­pres­cin­di­ble pa­ra ju­gar, por lo cual Shane Black arro­ja a sus per­so­na­jes en mi­tad del jue­go sa­bien­do to­das las re­glas: hay dos crí­me­nes, uno ho­rri­ble y otro co­mún, que re­sul­tan ser el mis­mo; el pro­ta­go­nis­ta es un hé­roe am­bi­guo; la chi­ca tie­ne re­cur­sos y es ca­paz de vol­ver lo­co al pro­ta­go­nis­ta. Pero tam­bién co­no­ce bien las re­glas de cual­quier pe­lí­cu­la, en su for­ma más clá­si­ca, cuan­do, Antón Chéjov me­dian­te, el na­rra­dor nos re­cuer­da una de­ri­va­ción del «no se de­be in­tro­du­cir un ri­fle car­ga­do en un es­ce­na­rio si no se tie­ne in­ten­ción de dis­pa­rar­lo». ¿Y qué hay del na­rra­dor? El tam­bién se sa­be las re­glas. Nada en las re­glas nos di­ce que el na­rra­dor no pue­da ser om­nis­cien­te, que el pro­pio pro­ta­go­nis­ta nos ha­ble de lo que es­tá ocu­rrien­do o que la his­to­ria es­té siem­pre atra­ve­sa­da por el stream of cons­cious­ness del mis­mo; ni si­quie­ra nos di­ce na­da que el na­rra­dor no pue­da ol­vi­dar­se de co­sas, men­tir­nos, bur­lar­se de lo ar­ti­fi­cial de su na­rra­ción: em­bo­rro­nar el con­cep­to de his­to­ria (co­mo story).

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  • No hay corrección posible en el afuera de la intemperie

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    Intemperie, de Jesús Carrasco

    Si bien la li­te­ra­tu­ra sue­le ser la in­ves­ti­ga­ción de los opre­si­vos in­te­rio­res de la exis­ten­cia hu­ma­na, no es ra­ro que es­ta se pro­yec­te a tra­vés de la vi­sión de su par­ti­cu­lar an­tí­te­sis: las in­fi­ni­tas ex­te­rio­ri­da­des del mun­do. Es por eso que el de­sier­to, el océano, la sel­va, se nos pre­sen­tan co­mo los lu­ga­res idó­neos pa­ra plas­mar ne­gro so­bre blan­co lo más pro­fun­do e in­co­rrup­to de la exis­ten­cia hu­ma­na. Los per­so­na­jes en­fren­ta­dos con­tra la adus­ta reali­dad ex­ter­na que les obli­ga a re­ple­gar­se so­bre sí mis­mos les lle­va más allá de to­da reali­dad co­no­ci­da, ha­cien­do del auto-conocimiento su úni­co mo­tor a tra­vés del cual po­der atra­ve­sar las in­cle­men­cias de un uni­ver­so des­con­si­de­ra­do; na­da que­da fue­ra del ex­te­rior, por­que és­te es desmedido.

    Aunque Intemperie po­dría re­su­mir­se en el pá­rra­fo an­te­rior, aca­ban­do la crí­ti­ca en ese pri­mer pun­to fi­nal que no es tal por pri­me­ro, el pro­ble­ma es que la co­rrec­tí­si­ma no­ve­la de Jesús Carrasco pa­de­ce de aque­llo por lo cual se elo­gia: es co­rrec­tí­si­ma. No so­bra un pun­to o una co­ma, ni hay una so­la mal pues­ta, ade­más de de­sa­rro­llar una his­to­ria (a)temporal que pa­re­ce ha­ber re­su­ci­ta­do el an­ti­guo es­pí­ri­tu cos­tum­bris­ta de las na­rra­cio­nes es­pa­ño­les del XIX y prin­ci­pios del XX; es co­rrec­tí­si­ma. El pro­ble­ma de la co­rrec­ción, de la co­rrec­ción ab­so­lu­ta, es que si bien es­tá bien pa­ra que la Real Academia de la Lengua se va­na­glo­ria del pu­li­do es­ti­lo de­sa­rro­lla­do en su uso del es­pa­ñol —o, pa­ra ser más exac­tos, sus exege­tas ocul­tos en­tre crí­ti­ca y el pú­bli­co — , no ha­ce más que de­mos­trar la ré­mo­ra pro­pia de cier­tos li­te­ra­tos. No hay es­ti­lo. Es tan co­rrec­to, tan hi­per­co­rrec­to en su bus­ca­do uso de ar­caís­mos que do­ten de ve­ro­si­mi­li­tud pa­sa­da al tex­to, que cual­quier pre­ten­sión li­te­ra­ria que­da se­pul­ta­da por la ne­ce­si­dad de na­rrar una his­to­ria de la for­ma más cla­ra y sen­ci­lla po­si­ble; pe­ro la li­te­ra­tu­ra, no tra­ta so­bre la claridad.

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  • La elegancia del hombre supone la libre aceptación de su irracionalidad necesaria en tanto mundo (y II)

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    The Great Gatsby: For NESReserving judg­ments is a mat­ter of in­fi­ni­te ho­pe., de Charlie Hoey y Pete Smith

    El tras­va­se cul­tu­ral en­tre me­dios de di­fe­ren­te ín­do­le es al­go tan con­na­tu­ral a nues­tro tiem­po co­mo irri­tan­te, ab­sur­do e in­ne­ce­sa­rio en la ma­yo­ría de las oca­sio­nes. Es por ello que no es ex­tra­ño ver co­mo los li­bros se trans­for­man en pe­lí­cu­las y dis­cos, las pe­lí­cu­las se con­vier­ten en li­bros y vi­deo­jue­gos, los dis­cos se con­vier­ten en pe­lí­cu­las y li­bros y, así, ad per­pe­tuam se van co­pan­do las di­fe­ren­tes con­for­ma­cio­nes na­rra­ti­vas a ex­plo­tar en ca­da me­dio de un mis­mo men­sa­je. El pro­ble­ma es que, la ma­yor par­te de las oca­sio­nes, es­tas tra­duc­cio­nes son tos­cas, cuan­do no di­rec­ta­men­te de­lez­na­bles, por cau­sa de la in­ca­pa­ci­dad con­gé­ni­ta de quie­nes han de tra­du­cir la obra a otro me­dio en los có­di­gos del me­dio ajenoNo amount of fi­re or fresh­ness can cha­llen­ge what a man will sto­re up in his ghostly heart. ‑y, en al­gu­nos ca­sos, tam­bién del propio-: to­da adap­ta­ción de una obra de un me­dio di­fe­ren­te al que se ata­ñe en el mo­men­to de rea­li­zar­se ha de pa­sar, ne­ce­sa­ria­men­te, por una re­con­ver­sión ra­di­cal de sus sig­nos«I wouldn’t ask too much of her,» I ven­tu­red. «You can’t re­peat the past.». Pero si la adap­ta­ción ya es di­fi­cil per sé, cuan­do se tra­ta de adap­tar un li­bro a las cla­ves de un vi­deo­jue­go es­to se con­vier­te en una au­tén­ti­ca odisea. 

    El ca­so de El Gran Gatsby ha­ce que sea par­ti­cu­lar­men­te du­ra su tra­duc­ción ‑co­mo, de he­cho, de­mues­tran las vio­la­cio­nes ma­si­vas del es­pí­ri­tu y sen­ti­do ori­gi­na de la obra que son to­das sus adap­ta­cio­nes al cine- pe­ro, no por ello, im­po­si­ble. La de Fitzgerald es una no­ve­la de es­ti­lo, ba­sa­da en la po­ten­cia de su len­gua­je, con una tra­ma mí­ni­ma y al­gu­nas imá­ge­nes muy po­ten­tes di­fí­cil­men­te re­crea­bles en cual­quier otro me­dio, ¿có­mo po­dría­mos tra­du­cir­lo en­ton­ces en los có­di­gos de ju­ga­bi­li­dad que nos exi­ge el me­dio al que in­ten­ta­mos tras­la­dar­lo? A tra­vés de la re­sig­ni­fi­ca­ción par­ti­cu­lar de los sig­nos re­pre­sen­ta­cio­na­lesThis is a va­lley of ashes — a fan­tas­tic farm whe­re ashes grow li­ke wheat in­to rid­ges and hills and gro­tes­que gar­dens, whe­re ashes ta­ke the forms of hou­ses and chim­neys and ri­sing smo­ke and fi­nally, with a trans­cen­dent ef­fort, of men who mo­ve dimly and al­ready crum­bling th­rough the pow­dery air..

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