The Sky Was Pink

Etiqueta: vampiro

  • De la existencia sin enfermedad. Sobre «Martin» de George A. Romero

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    Toda exis­ten­cia se nos an­to­ja en­fer­me­dad en nues­tras ca­be­zas. Aunque ha­brá quien quie­ra creer exis­ten­cia y en­fer­me­dad co­mo si­nó­ni­mos, en tan­to en am­bos ca­sos se pa­de­cen, en­tre ellos exis­te una si­mi­li­tud sim­bó­li­ca que ha­cen que ja­más lle­guen a so­la­par­se; la en­fer­me­dad pa­ra­si­ta la exis­ten­cia más que de­fi­nir­la, por ello se nos an­to­jan equi­va­len­tes en tan­to su com­por­ta­mien­to lo pa­re­ce: na­die pi­de exis­tir, aun­que es in­evi­ta­ble ha­cer­lo en tan­to arro­ja­dos al mun­do; se vi­ve co­mo se pue­de, no así co­mo se quie­re. La en­fer­me­dad es al­go que se car­ga, que de­fi­ne nues­tra exis­ten­cia y nos obli­ga a adap­tar nues­tras ex­pec­ta­ti­vas. La en­fer­me­dad exis­te, por ne­ce­si­dad, a par­tir de la exis­ten­cia; po­dría dar­se la exis­ten­cia sin en­fer­me­dad, una for­ma de vi­da hi­po­té­ti­ca don­de só­lo es po­si­ble la paz per­pe­tua sin au­to­en­ga­ño ni su­fri­mien­to, aun­que no po­dría dar­se en­fer­me­dad sin exis­ten­cia, un per­pe­tuo es­ta­do de des­or­den sin po­si­bi­li­dad de cam­bio ni mun­do. Enfermamos por­que exis­ti­mos, pe­ro exis­ti­mos sin sa­ber por­qué: ca­da cual de­be des­cu­brir­lo en su exis­ten­cia, o in­tuir­lo de la en­fer­me­dad a curar. 

    De que­rer en­con­trar una ló­gi­ca sub­ya­cen­te tras la obra de George A. Romero es­ta de­be­ría ser la re­in­ter­pre­ta­ción de las fi­gu­ras mí­ti­cas del te­rror. Buscando siem­pre un gi­ro de tuer­ca, aña­dir una di­men­sión con­tem­po­rá­nea a fi­gu­ras que aque­jan ar­tri­tis in­ter­pre­ta­ti­va por la edad ca­da vez que se in­ten­tan res­ca­tar, con­si­gue ha­cer un aná­li­sis pro­fun­do de la psi­co­lo­gía de su tiem­po a tra­vés de sus mons­truos que son los nues­tros. Martin no es una ex­cep­ción, in­clu­so cuan­do tie­ne más de de­cons­truc­ción. Su (re)interpretación del mi­to vam­pí­ri­co, a tra­vés de la fi­gu­ra del jo­ven (al me­nos de as­pec­to) Martin, dis­cu­rre en­tre dos ru­tas sin nun­ca acla­rar cuál de las dos se ha ele­gi­do: no sa­be­mos nun­ca si es un en­fer­mo men­tal o un vam­pi­ro. Juega con la am­bi­güe­dad y vio­la pre­sun­cio­nes bá­si­cas del vam­pi­ris­mo, ade­más de re­con­tex­tua­li­zar su sig­ni­fi­ca­ción eró­ti­ca en el proceso.

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  • Vampiro sin causa. Sobre «The Lost Boys» de Joel Schumacher

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    No hay fi­gu­ra más pro­ble­má­ti­ca en el pre­sen­te que la del vam­pi­ro. Como hom­bre eterno que nun­ca de­cae, siem­pre se man­tie­ne, pe­ro ne­ce­si­ta vi­vir de la hu­ma­ni­dad a pe­sar de ser ca­da vez más ajeno de és­ta, su exis­ten­cia es pa­ra­dó­ji­ca; es mor­tal, por­que pue­de mo­rir, pe­ro es ajeno a la mor­ta­li­dad, por­que to­das sus re­la­cio­nes con la hu­ma­ni­dad son siem­pre tran­si­to­rias, efí­me­ras. Incluso si a lo lar­go del tiem­po es ca­paz de adap­tar­se, vi­vi­rá una eter­ni­dad de muer­te tras sus es­pal­das. El vam­pi­ro es más hu­mano que la ma­yo­ría de no­so­tros por­que es­tá más su­mer­gi­do en la an­gus­tia, en la au­sen­cia de to­do re­fe­ren­te an­te­rior (por­que ya ha caí­do) o pos­te­rior (por­que le es ajeno), de lo que nin­gún mor­tal po­dría so­por­tar ja­más. No-muertos in­clui­dos. Si su­ma­mos a la ecua­ción que vi­vi­mos en el tiem­po don­de la so­li­dez pa­re­ce ha­ber­se des­mo­ro­na­do, to­da exis­ten­cia es­tá pues­ta en te­la de jui­cio des­de el mis­mo mo­men­to que pre­ten­de ser vi­vi­da se­gún cual­quier có­di­go, aun­que sea el su­yo propio.

    Hablar de The Lost Boys es ha­blar de la per­di­da de to­do gran re­la­to en la con­tem­po­ra­nei­dad. Viviendo en un tiem­po don­de se ha de­cons­truí­do to­do, don­de nin­gún dis­cur­so se ha li­bra­do de es­tar ba­jo sos­pe­cha —in­clu­so, no sin iro­nía, la de­cons­truc­ción: to­do lo que hi­cie­ron los crí­ti­cos más bri­llan­tes de la de­cons­truc­ción es de­cons­truir­la — , so­mos co­mo ni­ños de fies­ta per­pe­tua al ha­ber ma­ta­do al pa­dre y en­te­rrar­lo en el só­tano: na­da es ver­dad, to­do es­tá per­mi­ti­do. ¿Qué ocu­rre en­ton­ces con las gran­des fi­gu­ras del XIX, co­mo la del vam­pi­ro, en nues­tro tiem­po? Que ne­ce­si­ta­mos re-pensarlas, vol­ver a dar­les una sig­ni­fi­ca­ción que ya ha des­apa­re­ci­do pa­ra sí: Drácula es Casanova y, en tan­to la se­duc­ción ya no es el pun­to ome­ga de ele­gan­cia, ne­ce­si­ta ser James Dean. Es ne­ce­sa­rio con­ver­tir la fi­gu­ra del vam­pi­ro en otra cosa.

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  • La existencia sin tiempo nace en el sino del vampiro

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    Cronos, de Guillermo del Toro

    El tiem­po es una de las ob­se­sio­nes más cons­tan­tes pa­ra la hu­ma­ni­dad. Quizás por eso ya, des­de la an­ti­gua Grecia, la re­la­ción que he­mos dis­pues­to con res­pec­to del tiem­po ha si­do de fi­gu­ra do­mi­nan­te so­bre nues­tras exis­ten­cias: Cronos, pa­dre de dio­ses, se per­mi­tía de­vo­rar a aque­llos que en al­gún día ha­brían de apo­de­rar­se de aque­llos po­de­res que has­ta el mo­men­to le eran pro­pios. El tiem­po no co­no­ce ni de hom­bres ni de dio­ses ya que a di­fe­ren­cia del es­pa­cio, el cual nos re­sul­ta igual­men­te pró­xi­mo, es im­po­si­ble es­ca­par de él; uno pue­de huir de las na­cio­nes y los cli­mas, de los ac­ci­den­tes y las car­to­gra­fías, pe­ro na­die es­tá en dis­po­si­ción de dar­se en la hui­da de aquel tiem­po que le ha to­ca­do vi­vir. El tiem­po es soberano.

    Quizás en esos tér­mi­nos se ex­pli­ca que la ma­yor par­te de los mons­truos que he­mos ido crean­do a lo lar­go de la his­to­ria, aque­llos que han ido per­du­ran­do y tor­nán­do­se ca­nó­ni­cos, han te­ni­do una es­pe­cie fi­lia­ción al res­pec­to del tiem­po: o bien son no-muertos, o bien de­sa­fían la muer­te mis­ma —por su­pues­to ha­bría mons­truos que no en­ca­ja­rían ba­jo es­ta as­pec­tua­li­za­ción, los mons­truos cu­ya fi­lia­ción va con el es­pa­cio en­ten­di­do co­mo en­torno (por ejem­plo, el ye­ti o el le­viathan, que nos ha­blan de una re­la­ción pro­fun­da con la na­tu­ra­le­za místico-geográfica), pe­ro a ellos les de­ja­re­mos pa­ra otra oca­sión; el mons­truo cu­ya fi­lia­ción va con el mun­do (el slasher) o su au­sen­cia (el psi­có­pa­ta) se­ría la otra. Desde el zom­bie más im­per­so­nal has­ta el mons­truo de Frankenstein más ale­gó­ri­co, los mons­truos se nos mues­tran siem­pre de­sa­fian­do un tiem­po que pa­ra no­so­tros es ne­ce­sa­rio en­cap­su­lar en la ob­je­ti­vi­dad plau­si­ble de nues­tros re­lo­jes; en úl­ti­mo tér­mino, el mons­truo es aquel que vio­la nues­tras con­di­cio­nes exis­ten­cia­les más bá­si­cas. Quizás por eso el vam­pi­ro sea uno de los más se­duc­to­res y ex­tra­ños, por­que aú­na la vio­la­ción de la tem­po­ra­li­dad en su de­ve­nir más allá de lo muer­to, y la vio­la­ción de la es­pa­cia­li­dad en su de­ve­nir cria­tu­ra de la noche.

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  • En la esquizofrenia del vampiro se esconde el deseo último de la sociedad

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    Dark Shadows, de Tim Burton

    Traer a aquel que se le su­po­nía muer­to ha­ce ya de­ma­sia­do tiem­po pa­ra que vuel­va a de­lei­tar las ano­di­nas vi­das de los vi­vos pue­de ser un ejer­ci­cio tan trau­má­ti­co pa­ra am­bas par­tes co­mo be­ne­fi­cio­so si sa­ben adap­tar­se am­bos a las di­ná­mi­cas en­ra­re­ci­das que su­po­nen el cho­que de con­tex­tos dis­pa­res; la cons­truc­ción de la dis­pa­ri­dad en el cho­que de di­fe­ren­tes for­mas tem­po­ra­les que pue­de dar lu­gar en igual me­di­da a un efec­to ca­tár­ti­co que a un efec­to de dis­tor­sión de to­do sen­ti­do: la adap­ta­ción de las di­fe­ren­tes for­mas tem­po­ra­les en­tre sí de­ter­mi­na­rá la po­si­bi­li­dad de su ac­tua­li­za­ción. Es por ello que si pre­ten­de­mos que cual­quier for­ma cul­tu­ral que be­be de otra for­ma cul­tu­ral an­te­rior sal­ga in­dem­ne de es­ta mez­cla, am­bas ten­drán que adap­tar­se y clau­di­car an­tes las pe­cu­lia­ri­da­des de la otra pa­ra así cons­truir un dis­cur­so cohe­ren­te co­mún a tra­vés del cual tran­si­tar por el presente.

    La con­fron­ta­ción que ha­ce Dark Shadows con su pa­sa­do es evi­den­te en tan­to no de­ja de ser una re­vi­si­ta­ción de la po­pu­lar soap ope­ra ho­mó­ni­ma —o al me­nos po­pu­lar en el mun­do an­glo­sa­jón, pues nun­ca ha si­do emi­ti­da en nues­tro país — , lo cual le obli­ga pre­ci­sa­men­te a tra­tar con el ca­rác­ter do­ble de su re­pre­sen­ta­ción: de­be ser sa­tis­fac­to­ria pa­ra el fan irre­den­to que es­pe­ra ver el es­pí­ri­tu in­ma­cu­la­do de la ori­gi­nal en él pe­ro tam­bién cons­truir un sen­ti­do por sí mis­ma pa­ra aquel que no es­té fa­mi­lia­ri­za­do con la se­rie ori­gi­nal. Lo más in­tere­san­te no es ya tan­to que sal­ga in­dem­ne de es­ta re­la­ción prohi­bi­da que pa­re­ce di­ri­mir­se ne­ce­sa­ria­men­te en la des­truc­ción de al­guno de los dos sen­ti­dos re­que­ri­dos, el del pa­sa­do (de los fans) o el del pre­sen­te (de los es­pec­ta­do­res), sino que ade­más con­si­gue en­la­zar un nue­vo sen­ti­do a par­tir de crear un con­tex­to ho­mo­gé­neo co­mún: el ima­gi­na­rio de Tim Burton. Cuando Burton se po­ne an­te la pe­lí­cu­la no só­lo co­ge de aquí y allí lo que más le con­vie­ne, no só­lo cla­ri­fi­ca y ex­po­ne un ar­gu­men­to —de for­ma tor­pe y tos­ca en oca­sio­nes, por otra par­te — , sino que tam­bién aña­de un dis­cur­so es­té­ti­co muy bien ex­pli­ci­ta­do den­tro de su pro­pio ima­gi­na­rio que, por exa­ge­ra­do y ten­den­te ha­cia el ab­sur­do, ca­sa bien con la ló­gi­ca ex­tre­ma de la pri­me­ra soap ope­ra con un pro­ta­go­nis­ta vam­pí­ri­co ca­paz de via­jar en el tiempo.

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  • La catarsis se produce en la proyección del placer puro

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    Bloody Kisses, de Type O Negative

    La ca­pa­ci­dad ca­tár­ti­ca de la mú­si­ca es al­go que ya ha ocu­pa­do a lo lar­go de la his­to­ria tan­tas pá­gi­nas, pul­pa muer­ta re­su­ci­ta­da en su nue­va for­ma pro­pi­cia­da por la car­pin­te­ría de la téc­ni­ca in­dus­trial ma­de­re­ra, que re­pe­tir­lo una vez más re­dun­da­ría ya en cier­to ab­sur­do por has­tío. Todos sa­be­mos que, cuan­do se es­cu­cha mú­si­ca y no sim­ple­men­te se oye co­mo te­lón de fon­do, es cuan­do es­ta nos pro­du­ce es­ta­dos al­te­ra­dos del áni­mo con el cual afron­tar nues­tro día a día; la mú­si­ca que se me­re­ce tal epí­te­to pa­ra sí mis­ma, que ha de ser lla­ma­da ar­te sin ex­cep­ción, es aque­lla que nos ha­ce al­can­zar nue­vos es­ta­dos de nues­tro pro­pio ser que ge­ne­ral­men­te se en­cuen­tran ve­la­dos en el sub­cons­cien­te. Es por ello que si va­mos a ha­blar de ca­tar­sis, ya que no hay ca­tar­sis ma­yor y más con­ju­ra­da que el or­gas­mo, só­lo nos ca­be in­vo­car al über-mensch de nues­tro tiem­po, al rap­so­da vam­pí­ri­co, al hi­jo pre­di­lec­to de las ti­nie­blas de sa­tén: Peter Steele.

    Con dos dis­cos a sus es­pal­das, en los cua­les co­pu­la­ban qui­zás de­ma­sia­do cer­ca­nos con el doom me­tal y otras tra­zas fi­nas de de­pre­sión de­mo­dé ‑lo cual en el gru­po que se tien­de a ca­te­go­ri­zar co­mo el más sen­sual del mun­do, es preocupante‑, Bloody Kisses se ar­ti­cu­la­ría co­mo su gran obra maes­tra en la cual se mos­tra­ría co­mo el mons­truo­so hi­jo de pu­ta del éx­ta­sis que es. En és­te to­do se tor­na más cer­cano al hard cock aban­do­nan­do pau­la­ti­na­men­te el mus­tio me­tal ‑aun­que con hon­ro­sas ex­cep­cio­nes co­mo la muy Black Sabbath can­ción que da nom­bre al disco- pa­ra con­for­mar­se en com­po­si­cio­nes in­fi­ni­ta­men­te más sexys, pro­fun­das y hú­me­das. Es por ello que un des­te­llo ctó­ni­co co­mo Christian Woman, tan blas­fe­ma co­mo su nom­bre pue­de in­di­car, se ha con­ver­ti­do en el clá­si­co in­dis­cu­ti­ble del gru­po; su es­ti­lo par­ti­cu­lar­men­te pau­sa­do, dul­ce y con el pun­to jus­to de pe­ga­jo­si­dad (pop) pro­du­ce que la can­ción sea un per­fec­to cru­ce de ar­mó­ni­cos flui­dos que bai­lan uni­dos en ós­mo­sis. Steele nos su­su­rra al oí­do con su cá­li­da y pro­fun­da voz en im­por­tan­tes cam­bios de re­gis­tro que de­no­tan la sen­sual ca­ver­no­si­dad de sus ori­fi­cios. La can­ción, en su tra­yec­to fi­nal, se de­sa­rro­lla co­mo una len­ta pe­ro muy pla­cen­te­ra fric­ción de di­fe­ren­tes ca­pas que se aca­ban vo­la­ti­li­zan­do en ar­mo­nía en una muer­te pe­que­ñi­ta, mi­nús­cu­la, pe­ro mu­cho tiem­po deseada.

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