The Sky Was Pink

Etiqueta: verdad

  • El arte como lengua. Reflexiones en torno a «El origen de la obra de arte» de Martin Heidegger

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    ¿Es el ar­te una for­ma del len­gua­je? Si se­gui­mos la in­ter­pre­ta­ción que ha­ce Derrida de Husserl, po­dría­mos afir­mar que «si nos in­te­rro­ga­mos acer­ca del mo­do en que la evi­den­cia sub­je­ti­va del sen­ti­do geo­mé­tri­co con­quis­ta su ob­je­ti­vi­dad ideal, de­be­mos se­ña­lar, an­te to­do, que la ob­je­ti­vi­dad ideal no es so­la­men­te el ca­rác­ter de las ver­da­des geo­mé­tri­cas o cien­tí­fi­cas. Es el ele­men­to del len­gua­je en ge­ne­ral»DERRIDA, J., Introducción a «El ori­gen de la geo­me­tría» de Husserl, Ediciones Manantial, Buenos Aires, 2000, p. 60 y da­do que «en tan­to se pre­sen­ta la ob­je­ti­vi­dad ideal de la geo­me­tría co­mo ca­rác­ter co­mún a to­das las for­mas del len­gua­je y de la cul­tu­ra»DERRIDA, J., Introducción a «El ori­gen de la geo­me­tría» de Husserl, Ediciones Manantial, Buenos Aires, 2000, p. 60 no es ab­sur­do abor­dar el ar­te co­mo una for­ma po­si­ble del len­gua­je, de la co­mu­ni­ca­ción de con­cep­tos hu­ma­nos. Del mis­mo mo­do que la geo­me­tría tie­ne su pro­pio ca­rác­ter dis­cur­si­vo, el ar­te dis­po­ne de su pro­pia for­ma ideal a par­tir de la cual edi­fi­ca un len­gua­je pro­pio. Heidegger se­ría ex­plí­ci­to al res­pec­to: «el he­cho de que fre­cuen­te­men­te no se ex­pre­sen “en pa­la­bras”, no es sino el ín­di­ce de un mo­do par­ti­cu­lar de dis­cur­so, ya que el dis­cur­so co­mo tal com­por­ta siem­pre la to­ta­li­dad de las es­truc­tu­ras men­cio­na­das»HEIDEGGER, M., Ser y Tiempo, Editorial Trotta, Madrid, 2003, §34, p. 185.

    El ar­te pue­de ser una for­ma del len­gua­je. En par­ti­cu­lar, si­guien­do a Heidegger, la co­mu­ni­ca­ción de las po­si­bi­li­da­des exis­ten­cia­les es la fi­na­li­dad pro­pia de un ti­po de dis­cur­so en par­ti­cu­lar, uno pró­xi­mo al ar­te: el «poe­ti­zan­te»HEIDEGGER, M., Ser y Tiempo, Editorial Trotta, Madrid, 2003, §34, p. 186. Ahora bien, ¿qué en­tien­de Heidegger por «poe­ti­zan­te»? O es más, ¿cuál en­ten­de­ría que es la esen­cia del poe­ma que per­mi­te co­mu­ni­car en el len­gua­je las po­si­bi­li­da­des de la exis­ten­cia? «El poe­ma es­tá pen­san­do aquí en un sen­ti­do tan am­plio y, al mis­mo tiem­po, en una uni­dad esen­cial tan ín­ti­ma con el len­gua­je y la pa­la­bra, que no que­da más re­me­dio que de­jar abier­ta la cues­tión de si el ar­te en to­dos sus mo­dos, des­de la ar­qui­tec­tu­ra a la poe­sía, ago­ta ver­da­de­ra­men­te la esen­cia del poe­ma» HEIDEGGER, M., «El ori­gen de la obra de ar­te», Caminos del bos­que, Alianza, Madrid, 1996, p. 48, En li­nea: www.portalentretextos.com.br/livros-online-dw.html?id=117 (Última re­vi­sión: 18/06/15). Debemos pen­sar que, lo que aquí en­tien­de por poe­ma, no es es­tric­ta­men­te el poe­ma co­mo una cla­se de es­cri­tu­ra, sino que «to­do ar­te es en su esen­cia poe­ma en tan­to que un de­jar acon­te­cer la lle­ga­da de la ver­dad de lo en­te co­mo tal»HEIDEGGER, M., «El ori­gen de la obra de ar­te», Caminos del bos­que, Alianza, Madrid, 1996, p. 47, En li­nea: www.portalentretextos.com.br/livros-online-dw.html?id=117 (Última re­vi­sión: 18/06/15). La obra de ar­te eri­ge el pro­pio sen­ti­do de ver­dad del mun­do. Pero en tan­to el mun­do es al­go cu­yo ori­gen se da en la obra de ar­te, en el len­gua­je, la ver­dad se da, por ex­ten­sión, en co­rre­la­ción con el mun­do; el mun­do es el des­cu­bri­mien­to de la ver­dad del ser de lo en­te en su abrir­se a la po­si­bi­li­dad. O, en pa­la­bras de Heidegger en El ori­gen de la obra de ar­te:

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  • La verdad compartida se da en nuestra humanidad. Sobre «Ong Bak» de Prachya Pinkaew

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    Nos gus­ta creer que nues­tras cir­cuns­tan­cias son úni­cas cuan­do, en su fon­do esen­cial, res­pon­den a lo que otras mu­chas per­so­nas ya han vi­vi­do an­tes. Toda na­rra­ti­va es uni­ver­sal, lo que cam­bian son los de­ta­lles que la de­fi­nen. Nuestro amor no se pa­re­ce al de nin­gún otro, por­que nues­tras cir­cuns­tan­cias vie­nen me­dia­das por una in­fi­ni­dad de acon­te­ci­mien­tos de­ter­mi­na­dos a prio­ri —des­de con­ven­cio­nes cul­tu­ra­les has­ta ex­pe­rien­cias per­so­na­les, pa­san­do por la in­evi­ta­ble pu­ra ca­sua­li­dad de los acon­te­ci­mien­tos ines­pe­ra­dos — , pe­ro to­dos los amo­res se pa­re­cen en­tre sí por­que to­dos com­par­ti­mos la mis­ma ba­se: so­mos se­res hu­ma­nos. Todos es­ta­mos ca­blea­dos igual, o al me­nos lo su­fi­cien­te­men­te pa­re­ci­do co­mo pa­ra no di­fe­rir de­ma­sia­do los unos de los otros. La na­rra­ti­va bá­si­ca de nues­tras cir­cuns­tan­cias, aque­llo que so­mos no­so­tros, no di­fie­re en na­da de un ser hu­mano a otro, lo que di­fie­re son las par­ti­cu­la­ri­da­des que la con­fi­gu­ran. Aunque per­da­mos ma­ti­ces cuan­do pre­sen­cia­mos las cir­cuns­tan­cias de otro por aque­llos de­ta­lles en que nos son aje­nas, sea en la fic­ción o en la reali­dad, sea de otro tiem­po o lu­gar, siem­pre po­de­mos com­pren­der la reali­dad pro­fun­da, aque­llo que hay de esen­cial­men­te hu­mano, en lo que nos narra.

    Desde oc­ci­den­te es fá­cil apre­ciar es­ta pro­ble­má­ti­ca en Ong Bak por lo que tie­ne de cho­que de dos mun­dos tan fas­ci­nan­tes co­mo aje­nos a nues­tra ló­gi­ca: la for­ma ja­po­ne­sa y el con­te­ni­do tai­lan­dés. En la for­ma fu­si­la la es­té­ti­ca ja­po­ne­sa de los 70’s, cier­to re­gus­to kitsch he­re­da­do de una tra­di­ción fíl­mi­ca cu­yos orí­ge­nes son tea­tra­les —fi­jan­do su mi­ra­da de for­ma par­ti­cu­lar en el ci­ne de Seijun Suzuki, aun­que las es­ce­nas de ac­ción pa­rez­can im­preg­na­das del so­brio es­pí­ri­tu de Sonny Chiba—; en el fon­do to­do se mue­ve ba­jo las só­li­das coor­de­na­das del bu­dis­mo, un bu­dis­mo sui ge­ne­ris en­ten­di­do a tra­vés de las par­ti­cu­la­ri­da­des re­gio­na­les ex­pli­ci­ta­das a tra­vés del muay thai. ¿Cómo con­si­guió una pe­lí­cu­la tan ale­ja­da del ca­non oc­ci­den­tal ser un éxi­to mun­dial? Por el ca­ris­ma de Tony Jaa, por una na­rra­ti­va muy bien cui­da­do; en re­su­men, por un uni­ver­sa­lis­mo bien entendido.

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  • No hay máscara que cien años dure. Sobre «Stage Fright» de Jerome Sable

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    Existe al­go en la fic­ción que la ha­ce más real que la reali­dad mis­ma, o al me­nos más to­le­ra­ble. Su con­di­ción de fal­se­dad, de ha­blar­nos de un mun­do po­si­ble que no es el nues­tro, le per­mi­te co­mu­ni­car­se con una sin­ce­ri­dad que es im­pen­sa­ble en nues­tro mun­do: don­de ex­po­ner la ver­dad de for­ma cru­da se ve­ría ofen­si­va en un en­sa­yo o en un do­cu­men­tal —ya no di­ga­mos en una con­ver­sa­ción, don­de la ver­dad es­tá ve­ta­da ba­jo con­di­cio­nes de co­rrec­ción so­cial que ocul­tan la glo­ri­fi­ca­ción del au­to­en­ga­ño co­mo ba­se del ego­tis­mo so­cial im­pe­ran­te — , en la fic­ción es aplau­di­do de for­ma ra­bio­sa. De for­ma tá­ci­ta acep­ta­mos en el en­ga­ño co­mo ne­ce­sa­rio pa­ra la ar­mo­nía so­cial, pe­ro al tiem­po no acep­ta­mos que la ver­dad per­ma­nez­ca ocul­ta de for­ma per­pe­tua; acep­ta­mos que no po­de­mos de­cir cual­quier co­sa, que de­be­mos me­dir cuan­do ca­llar in­clu­so lo que la éti­ca nos di­ce que de­be­ría­mos gri­tar, pe­ro exi­gi­mos a la fic­ción que nos ha­ble so­bre no­so­tros, que no es­con­da sus car­tas de­jan­do to­do col­gan­do. Nos en­ga­ña­mos por­que no so­mos ca­pa­ces de acep­tar la ver­dad, pe­ro la exi­gi­mos de for­ma constante.

    Odiamos la ver­dad, pe­ro exi­gi­mos la ver­dad. Es por eso por lo que re­in­ven­tar los clá­si­cos, pa­ro­diar­los «en cla­ve pos­mo­der­na», tie­ne un sen­ti­do prác­ti­co: sa­be­mos que ocul­tan den­tro de sí ver­da­des in­có­mo­das que nos do­le­rá es­cu­char, pe­ro sos­pe­cha­mos que al traer­las al pre­sen­te nos afec­ta­rán de otro mo­do. Sospecha in­ge­nua, por otra par­te. Cuando un clá­si­co es pa­ro­dia­do, dis­tor­sio­na­do, lle­va­do has­ta el te­rreno de la sos­pe­cha, lo que lo­gra­mos es po­ner en sus­pen­so la ver­dad que trans­mi­te, co­mu­ni­can­do una ver­dad más pro­fun­da so­bre aque­llos que con­su­men esa cla­se de fic­ción; la pa­ro­dia no es un mo­do de neu­tra­li­zar o ac­tua­li­zar la reali­dad de­trás de una obra o gé­ne­ro, sino el mo­do a tra­vés del cual de­cons­trui­mos los mo­dos de la fic­ción misma.

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  • Es imposible sepultar la mirada. Sobre «The Act of Killing» de Joshua Oppenheimer

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    What if you could look right th­rough the cracks
    Would you find yourself…
    Find your­self afraid to see?

    Right Where It Belongs, de Nine Inch Nails

    No exis­te de­fen­sa más hi­rien­te que el (auto)engaño. Aunque co­mún, ya que el ocul­tar al pen­sa­mien­to cons­cien­te cier­tas con­no­ta­cio­nes ne­ga­ti­vas de nues­tros ac­tos es un ejer­ci­cio de con­trol de da­ños en si­tua­cio­nes trau­má­ti­cas por par­te de nues­tro ce­re­bro —lo cual no sig­ni­fi­ca que ha­go lo mis­mo con nues­tro pen­sa­mien­to in­cons­cien­te, co­mo nos de­mues­tra la fa­ci­li­dad con la que aflo­ra en sue­ños o en ac­tos no me­di­ta­dos — , to­do pro­ce­so que im­pli­que el en­ga­ño aca­ba tor­nán­do­se siem­pre en un ejer­ci­cio de des­truc­ción, de tor­tu­ra del yo. Nadie es ca­paz de vi­vir ajeno a las con­se­cuen­cias de sus de­ci­sio­nes. ¿Por qué no? Porque pa­ra ha­cer­lo ne­ce­si­ta­mos crear­nos una reali­dad a la me­di­da de nues­tros trau­mas, en­fan­gán­do­nos ca­da vez más en un pe­li­gro­so jue­go de en­ga­ños in­fi­ni­tos que des­ga­rran mien­tras te­jen la ca­da vez más frá­gil ce­lo­sía que nos se­pa­ra de la verdad.

    A pe­sar de su sig­ni­fi­ca­ción, na­die re­cuer­da la pur­ga an­ti­co­mu­nis­ta que ocu­rrió en Indonesia en­tre 1965 y 1966. Entre uno y tres mi­llo­nes de muer­tos, al me­nos mi­llón y me­dio de per­so­nas en­car­ce­la­das por ser sos­pe­cho­sos de sim­pa­ti­zar con la cau­sa co­mu­nis­ta; cual­quier chino que ha­bi­ta­ra en el país fue ase­si­na­do, Robert F. Kennedy con­de­nó la ma­sa­cre mien­tras su país aplau­día con en­tu­sias­mo: «las me­jo­res no­ti­cias pa­ra Occidente des­de ha­ce años en Asia» —di­jo al res­pec­to la re­vis­ta Time. En tan­to, los es­cri­to­res e in­te­lec­tua­les en el exi­lio de­nun­cia­ron de for­ma cons­tan­tes, ade­más de inú­til, las atro­ci­da­des que ocu­rrían en su país. A na­die ex­tra­ña que se ha­ya tar­da­do cin­cuen­ta años en de­nun­ciar, o al me­nos ha­cer vi­si­ble, una de las ma­sa­cres más sal­va­jes del si­glo XX, lo que di­ce tan­to de los per­pe­tra­do­res co­mo de to­dos aque­llos que, co­no­cién­do­la, per­mi­tie­ron que fue­ra que­dan­do se­pul­ta­da ba­jo los nu­bo­sos días del ol­vi­do: a na­die le im­por­ta una men­ti­ra cuan­do pue­de sa­car pro­ve­cho de ella.

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  • Habla, memoria, con razón. Sobre «Mysterious Skin» de Gregg Araki

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    Se po­dría de­cir que a me­mo­ria só­lo co­no­ce del ca­pri­cho. Las ra­zo­nes por las que po­de­mos ol­vi­dar co­sas im­por­tan­tes, al tiem­po que re­cor­da­mos de­ta­lles in­sus­tan­cia­les, a al­go que no só­lo es di­fí­cil de com­pren­der, sino que tam­bién tie­ne con­se­cuen­cias so­bre nues­tra ca­pa­ci­dad pa­ra com­pren­der la reali­dad; si nues­tra me­mo­ria no nos ase­gu­ra po­der re­cor­dar las co­sas tal cual han acon­te­ci­do, ¿es po­si­ble de­cir que po­de­mos co­no­cer lo que ocu­rre en el mun­do? La pre­gun­ta no es ba­la­dí, por­que de­ter­mi­na nues­tra ex­pe­rien­cia, Si no so­mos ca­pa­ces de re­cor­dar las co­sas tal cual fue­ron, en tan­to to­do tiem­po pre­sen­te es siem­pre pa­sa­do —ya que lo que vi­vi­mos es siem­pre una su­ce­sión de ins­tan­tes alo­ja­dos en la me­mo­ria, pues no po­de­mos vi­vir to­man­do de­ci­sio­nes sin te­ner en cuen­ta lo acon­te­ci­do — , en­ton­ces po­dría­mos du­dar in­clu­so de la po­si­bi­li­dad mis­ma de to­da exis­ten­cia aje­na a la del «yo». Si to­da me­mo­ria es fa­li­ble, ma­lea­ble se­gún in­tere­ses des­co­no­ci­dos pa­ra nues­tra con­cien­cia, ¿has­ta qué pun­to po­de­mos de­cir si­quie­ra que nues­tra vi­da, en tan­to pre­ten­di­da co­mo tal, nos sea co­no­ci­da de for­ma ob­je­ti­va? Si la me­mo­ria no es una fuen­te fia­ble en al­gu­na me­di­da, en­ton­ces es­ta­mos en­ce­rra­dos en el ca­pri­cho de una ló­gi­ca aje­na a no­so­tros mismos.

    Afrontar los he­chos o se­pul­tar­los ba­jo di­fe­ren­tes ca­pas de ol­vi­do no nos im­pi­de te­ner que acep­tar los acon­te­ci­mien­tos de nues­tras vi­das, en par­ti­cu­lar cuan­do se tra­ta de trau­mas. Aunque Gregg Araki tie­ne un par­ti­cu­lar in­te­rés por ex­plo­rar los os­cu­ros lí­mi­tes de la con­di­ción hu­ma­na, tras­cen­dien­do pa­ra ello la res­tric­ti­va eti­que­ta de ci­neas­ta queer que se le ha pues­to —que si bien lo es, la pro­ble­má­ti­ca de sus pe­lí­cu­las va más allá de una re­fle­xión de gé­ne­ro, esos lí­mi­tes se vuel­ven par­ti­cu­lar­men­te di­fu­sos en Mysterious Skin; ci­mien­ta la his­to­ria a dos ni­ve­les, a tra­vés de dos per­so­na­jes que eli­gen res­pon­der an­te un trau­ma co­mún de dos mo­dos di­fe­ren­tes: don­de uno ol­vi­da, el otro justifica.

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