The Sky Was Pink

Etiqueta: William Faulkner

  • Literatura en táctica. Sobre «Gambito de caballo» de William Faulkner

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    El pro­ble­ma del aje­drez co­mo mo­ti­vo li­te­ra­rio es que va­le pa­ra ha­blar de to­do, sal­vo de lo más im­por­tan­te: de la exis­ten­cia. Se pa­re­ce a to­do, al amor o a la gue­rra, a la po­lí­ti­ca o a las fa­mi­lias, pe­ro si ha­bla­mos de la vi­da nun­ca se pa­re­ce en na­da al aje­drez. Nunca sal­dre­mos vi­vos de es­ta vi­da y, en el aje­drez, siem­pre ca­be la po­si­bi­li­dad de ga­nar por re­mo­ta que es­ta sea. O qui­zás por eso, el aje­drez só­lo pue­de ser me­tá­fo­ra de la muer­te, de la acep­ta­ción: en tan­to per­der es una op­ción tan pro­ba­ble co­mo ga­nar, só­lo nos que­da acep­tar que cuan­do en­tra­mos al jue­go de­be­mos ple­gar­nos a sus re­glas. Incluso cuan­do no sa­be­mos es­tar jugando.

    ¿Qué es un gam­bi­to de ca­ba­llo? Para quie­nes no es­tén fa­mi­lia­ri­za­dos con el aje­drez, con­sis­te en sa­cri­fi­car una ca­ba­llo pa­ra ob­te­ner una ven­ta­ja tác­ti­ca en el ta­ble­ro. Si ha­bla­mos de Gambito de ca­ba­llo, pa­re­ce evi­den­te por don­de pue­de ir la me­tá­fo­ra: no só­lo el sa­cri­fi­cio del ca­ba­llo, o el ca­ba­llo co­mo sa­cri­fi­cio —asu­mien­do en el pro­ce­so que pa­ra ser un ji­ne­te ex­cep­cio­nal, o lle­gar a ser ex­cep­cio­nal en cual­quier ám­bi­to, es ne­ce­sa­rio el sa­cri­fi­cio, in­clu­so, cuan­do no se per­ci­be co­mo tal — , sino tam­bién el ca­rác­ter aje­dre­cís­ti­co, fi­lo­só­fi­co, de­duc­ti­vo en su­ma, de la no­ve­la de de­tec­ti­ves. Toda in­ves­ti­ga­ción es con­fron­ta­ción de in­ge­nio. Allá don­de el cri­mi­nal dis­po­ne to­do pa­ra no ser cap­tu­ra­do, el de­tec­ti­ve de­be leer sus erro­res pa­ra de­rro­tar­le; quien em­pie­za el pri­mer mo­vi­mien­to tie­ne ven­ta­ja por­que, has­ta que se co­me­ta un pri­mer error, es él quien con­tro­la el ta­ble­ro: co­me­ter un cri­men cons­ta­ta que se es­tá ju­gan­do, pe­ro na­da se pue­de ha­cer has­ta que no co­me­te al­gún fallo.

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  • Importa entender el propio sentido del ser. Sobre «True Detective» de Nic Pizzolatto

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    Debo en­con­trar una verdad
    que sea ver­da­de­ra pa­ra mí,
    la idea por la que pueda
    vi­vir o morir.
    Søren Kierkegaard

    1. Existencialismo 101

    No exis­te sen­ti­do ul­te­rior de la vi­da. Todo sen­ti­do que po­da­mos en­con­trar­lo de­be dar­se aquí y aho­ra, du­ran­te la vi­da, in­ter­pre­tan­do aque­llo que ha­bi­ta­mos co­mo si fue­ra tex­to; cual­quier pre­ten­sión de en­con­trar una ver­dad que ema­ne de for­ma ex­ter­na a no­so­tros, do­tan­do de sen­ti­do úl­ti­mo a la vi­da al cual afe­rrar­nos, se­ría nues­tro fra­ca­so co­mo per­so­nas: cuan­do Friedrich Nietzsche ha­bla de la muer­te de Dios no es­tá fun­dan­do el prin­ci­pio del nihi­lis­mo o del pe­si­mis­mo, sino el prin­ci­pio de la ma­yo­ría de edad kan­tiano: el uni­ver­so es­tá lleno de po­si­bi­li­da­des y nues­tro des­tino no es­tá es­cri­to, nues­tro de­ber es fun­dar nues­tra pro­pia ra­zón pa­ra exis­tir. No se vi­ve en la muer­te, sino pa­ra la muer­te. Lo que pro­po­ne es la ne­ce­si­dad de dar muer­te a to­do me­ta­rre­la­to, no só­lo el cris­tiano, co­mo cons­truc­ción exis­ten­cial hu­ma­na —Dios es tam­bién Dios Dinero del me­ta­rre­la­to ca­pi­ta­lis­ta, que crea la con­di­ción exis­ten­cial de «El hom­bre he­cho a sí mis­mo»; Dios es tam­bién Dios Nada del me­ta­rre­la­to nihi­lis­ta, que crea la con­di­ción exis­ten­cial de «La au­sen­cia de to­do sen­ti­do en or­den esen­cial»— pa­ra bus­car el sen­ti­do de la exis­ten­cia no en sen­ti­do uni­ver­sal, sino per­so­nal. La exis­ten­cia no tie­ne sen­ti­do na­tu­ral, sino que ca­da in­di­vi­duo de­be des­cu­brir el sig­ni­fi­ca­do par­ti­cu­lar que tie­ne pa­ra sí mismo.

    Sólo par­tien­do de es­ta idea po­de­mos com­pren­der qué hay de­trás de True Detective: exis­ten­cia­lis­mo; ni nihi­lis­mo, ni cos­mi­cis­mo. O no exactamente.

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  • Formas de ser en el tiempo. Reflexiones en torno a «Neo-Tokyo»

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    Toda pre­mo­ni­ción de fu­tu­ro es siem­pre con­si­de­ra­da des­de la os­cu­ri­dad, des­de el tur­bio pun­to en el cual se des­con­tro­lan la to­ta­li­dad de los lo­gros fan­tás­ti­cos que nos han lle­va­do has­ta una nue­va épo­ca. Si es que no se nos dan ya des­con­tro­la­dos. El que to­da pre­sun­ción de fu­tu­ra­bi­li­dad siem­pre sea vis­ta co­mo un ejer­ci­cio de caos no es una ca­sua­li­dad, pe­ro tam­po­co es una pre­ten­sión apo­ca­líp­ti­ca co­mún en­tre el grue­so de los ar­tis­tas: si los avan­ces fu­tu­ros no crea­ran con­flic­tos de al­gu­na cla­se, no ha­bría na­da que na­rrar al res­pec­to de ellos —sal­vo, qui­zás, la pro­li­ja mas­tur­ba­ción ima­gi­na­ti­va de su au­tor al con­ce­bir fan­ta­sías apro­ble­má­ti­cas; na­die es­tá in­tere­sa­do en per­so­na­jes que dis­fru­tan de una ma­ra­vi­llo­sa vi­da utó­pi­ca sin «pe­ro» — . Por eso si el fu­tu­ro no se con­ci­be co­mo un lu­gar ra­yano lo apo­ca­líp­ti­co, sino su­pe­ra­do és­te, se ha­ce des­de la po­si­ción de sus con­flic­tos plau­si­bles más co­mu­nes; nos in­tere­sa ver co­mo con­fron­tan los per­so­na­jes sus con­flic­tos, co­mo los su­pe­ran o hin­can la ro­di­lla an­te ellos: en el pre­sen­te o en el fu­tu­ro, las his­to­rias se de­sa­rro­llan siem­pre en el in­ten­to de con­se­guir al­go, por­que to­da exis­ten­cia es el in­ten­to de con­se­guir al­go —un «al­go» que es, en úl­ti­mo tér­mino, un sen­ti­do auto-fundado — . Porque las his­to­rias, co­mo las vi­das, sin con­te­ni­do no son más que anécdotas.

    Lo fas­ci­nan­te de Neo Tokyo es co­mo tres au­to­res con unas par­ti­cu­la­ri­da­des muy mar­ca­das con­si­guen, con­tra to­do pro­nós­ti­co, crear un es­pa­cio co­mún de in­quie­tu­des que in­ci­den en un fu­tu­ro fac­ti­ble co­mo idea, co­mo po­si­ble lu­gar don­de se fun­da un par­ti­cu­lar sen­ti­do de la exis­ten­cia —pe­ro no así en lo es­té­ti­co: ni en lo téc­ni­co ni en lo na­rra­ti­vo de­mues­tran te­ner nin­gu­na afi­ni­dad — . Es por eso que es im­po­si­ble ex­traer de ellas una idea co­mún sin an­tes tran­si­tar­las por se­pa­ra­do en su par­ti­cu­lar zeit­geist, sin ol­vi­dar su uni­dad ideal; só­lo es po­si­ble en­ten­der­las co­mo una sen­si­ble va­ria­ción de un te­ma co­mún, de ese Neo-Tokyo que tan po­co «Neo-» pa­re­ce ser en úl­ti­mo término.

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  • Cuando las cosas se ponen raras, el raro torna profesional

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    Miedo y as­co en Las Vegas, de Hunter S. Thompson

    Cuando se di­ce gon­zo los más sá­ti­ros pue­den pen­sar en por­no­gra­fía y los más ben­dí­ta­men­te ape­ga­dos a su in­fan­cia pue­den pen­sar en los Muppets. Ahora bien, só­lo quie­nes han sa­bi­do con­ju­gar su sa­ti­ris­mo con su mi­ra­da in­fan­til, sa­bien­do in­vo­car lo me­jor de am­bos mun­dos pa­ra tran­si­tar por el ca­rril de en me­dio en­tre cual­quier cla­se de bi­na­ris­mo es­pu­rio, pen­sa­rán au­to­má­ti­ca­men­te en el nom­bre pro­pio más alu­ci­na­do que vio nun­ca na­cer Kentucky: Hunter S. Thompson.

    Sería per­ti­nen­te pre­gun­tar­se, ¿qué es el gon­zo? Es un es­ti­lo pe­rio­dís­ti­co don­de el au­tor im­preg­na de vi­ven­cias per­so­na­les aque­llo que pre­ten­de na­rrar­nos —en­vian­do, co­mo es ob­vio, a to­mar por cu­lo la ob­je­ti­vi­dad — ; eso ya lo sa­be­mos to­dos, de­mos un pa­so más allá: el gon­zo es el en­cuen­tro del pe­rio­dis­mo con aque­llo que la li­te­ra­tu­ra su­po acep­tar al vue­lo. Periodismo vs. James Joyce — li­bro de es­ti­lo vs. Ulises. Con Thompson la éti­ca pe­rio­dís­ti­ca sal­ta por la ven­ta­na pa­ra si­tuar­se en el lu­gar don­de de­be­ría es­tar, en la más pro­fun­da de las si­mas don­de pue­dan ir a bus­car­los aque­llos que deseen creer­se por en­ci­ma in­clu­so de sí mis­mos, y a su vez se im­preg­na el re­la­to de la vi­sión par­ti­cu­lar que el au­tor tie­ne de los acon­te­ci­mien­tos. Lo im­por­tan­te es el fe­nó­meno y, en tan­to fe­nó­meno, co­mo es per­ci­bi­do y aprehen­di­do. El pe­rio­dis­mo se con­vier­te en un pro­ce­so de­men­cial en el cual la es­cri­tu­ra se va­li­da a sí mis­ma en los mis­mos tér­mi­nos que lo ha­ce a par­tir de co­brar cons­cien­cia la no­ve­la de su exis­ten­cia mis­ma co­mo no­ve­la ex­pe­ri­men­tal: que le jo­dan a la na­rra­ti­vi­dad ob­je­ti­va, nues­tro ro­llo es el estilo.

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  • TraklxDix. Una mirada (metodológica) al abismo

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    Siempre ha si­do pa­ra mi de ma­yor re­le­van­cia la cues­tión de
    si me acer­co lo más po­si­ble a la co­sa que veo, pues pa­ra mi
    el qué es más im­por­tan­te que el có­mo. El có­mo se desarrolla
    a par­tir del qué.

    El ob­je­to es lo pri­ma­rio, de Otto Dix

    El có­mo de to­da obra de ar­te de­be en­ten­der­se siem­pre co­mo esa cier­ta ver­dad re­ve­la­da que só­lo se da en el qué, en la for­ma, de to­da pro­po­si­ción for­mal del ar­te; no es que la for­ma pro­si­ga a la fun­ción, sino que la fun­ción exi­ge una pro­pia for­ma que le es le­gí­ti­ma. Es por ello que la for­ma, el có­mo, no de­ja de ser el pro­ce­so que des­ve­la de una for­ma or­gá­ni­ca el ser, el qué, de to­da obra de ar­te. Cada elec­ción es­té­ti­ca va en­ton­ces acom­pa­ña­da de una cons­cien­cia, aun­que no ne­ce­sa­ria­men­te cons­cien­te: quien lo pien­sa es la idea en sí, de la ne­ce­si­dad de acer­car­se de un mo­do par­ti­cu­lar a aque­llo que in­ten­ta ser plas­ma­do: la elec­ción del dis­cur­so des­or­de­na­do en ex­tre­mo de Joyce pa­ra plas­mar el flu­jo ac­ti­vo del pen­sa­mien­to, su per­mu­ta­ción en Faulkner que le lle­va a una es­cri­tu­ra en­ri­que­ci­da al es­tar mal es­cri­ta, el len­to abu­rrir que se trans­lu­ce tras los ca­nó­ni­cos fra­seos de eterno de­ve­nir de Proust. La forma/cómo acom­pa­ña a la función/qué.

    En el ca­so de Georg Trakl, co­mo en el de Otto Dix, la fun­ción es de­nun­ciar los ho­rro­res de una épo­ca que ha­bía ani­qui­la­do to­do aque­llo que fue jus­to en el hom­bre; co­mo lo que hoy lla­ma­mos te­rror, gé­ne­ro por su pro­pio va­lor, ellos pre­ten­dían plas­mar aque­llo que ha­bía de ho­rro­ro­so tras el mun­do me­dian­te una nue­va ob­je­ti­vi­dad: el mons­truo, la at­mós­fe­ra, la co­ti­dia­ni­dad vio­la­da. La forma/cómo no hi­zo más que bus­car co­mo mos­trar la función/qué, co­mo mos­trar que hay de os­cu­ro en el mun­do — és­te se sig­ni­fi­ca des­de lo na­tu­ra­lis­ta has­ta lo có­mi­co, por­que in­clu­so en lo ho­rro­ro­so na­ce la di­fe­ren­cia del te­rror. Aun te­me­mos, ama­mos y reí­mos en esos ho­rro­res: he ahí el có­mo de su qué.

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