The Sky Was Pink

Autor: Álvaro Arbonés

  • El valor de la moneda viva es su capacidad para crear comunidad a través de su deseo

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    La mo­ne­da vi­va, de Pierre Klossowski

    La ma­yor di­fi­cul­tad de en­fren­tar­se con­tra cual­quie­ra de los acé­fa­los, lo cual pue­de vis­lum­brar sin nin­gu­na cla­se de di­fi­cul­tad de los au­to­res ca­nó­ni­cos co­no­ci­dos co­mo par­te de Acephale co­mo de sus ins­pi­ra­do­res pri­me­ros co­mo el Marques de Sade has­ta sus ins­pi­ra­dos úl­ti­mos co­mo Nick Land, es su ten­den­cia ha­cia apla­car la lu­ju­rio­si­dad del pen­sa­mien­to con un ver­bo tan flo­ri­do que por mo­men­tos se con­vier­te en una os­cu­ra re­fe­ren­cia de es­ti­lo. Es im­po­si­ble du­dar que es­tos au­to­res pen­sa­ban muy bien, pe­ro aun más lo es du­dar que de he­cho es­cri­bían aun me­jor. Es por ello que cual­quier tex­to de es­tos au­to­res pue­de y de­be en­ten­der­se des­de la ló­gi­ca pro­fun­da de que to­do sen­ti­do es­ta­rá, al me­nos en par­te, sa­cri­fi­ca­do en el al­tar de la be­lle­za es­ti­lís­ti­ca que es­tos con­du­cen; son tan fran­ce­ses en sus pre­ten­sio­nes que no pue­den de­jar de ido­la­trar la be­lle­za es­nob del len­gua­je aun por en­ci­ma de las ideas que in­ten­tan pro­mul­gar. Pero no po­de­mos ol­vi­dar que, al fin y al ca­bo, Acephale siem­pre fue una cons­pi­ra­ción a tra­vés de la cual res­pi­ra­ba un pen­sa­mien­to y, por ex­ten­sión, ca­re­ce­ría de sen­ti­do que no ve­ne­ra­rán la be­lle­za y la os­cu­ri­dad por en­ci­ma de la cla­ri­dad y el cien­ti­fi­cis­mo. Y La mo­ne­da vi­va no es una ex­cep­ción de esto.

    Lo que Pierre Klossowski nos pre­sen­ta en­tre los sie­te ve­los fin­gi­dos de un es­ti­lo emi­nen­te­men­te li­te­ra­rio es la his­to­ria del va­lor y el pre­cio apli­ca­do ha­cia aquel mis­mo que lo sos­tie­ne: el hom­bre. A par­tir de aquí se em­bar­ca­rá en un tex­to tan pro­fun­do co­mo os­cu­ro don­de pre­mia­rá por en­ci­ma de la ex­po­si­ción, di­lui­da de for­ma cons­tan­te en­tre lar­gos ex­cur­sos don­de dar pe­que­ñas pin­ce­la­das re­crea­ti­vas ba­sa­das más en un pla­cer os­cu­ran­tis­ta que en un au­tén­ti­co ca­rác­ter en­sa­yis­ta, el con­fe­rir al con­jun­to la mis­té­ri­ca reali­dad a la que as­pi­ra de for­ma cons­tan­te en su tex­to. Porque, en úl­ti­mo tér­mino, Klossowski es­tá en es­ta oca­sión com­ple­ta­men­te ale­ja­do de in­ten­tar crear una pe­que­ña bre­cha en el mu­ro con el cual ad­mi­rar con ojos vi­cio­sos otro mun­do po­si­ble, sino que ha­ce un bu­trón teó­ri­co so­bre los mu­ros de lo real pa­ra in­ten­tar co­lar­se has­ta un nue­vo pa­ra­dig­ma don­de sus teo­rías se con­for­man co­mo un to­do cohe­ren­te con el mun­do en sí; si a me­nu­do la fi­lo­so­fía se que­da en una plas­ma­ción de lo real o en una pre­ten­sión utó­pi­ca ba­sa­da en un eso­te­ris­mo ri­si­ble, La mo­ne­da vi­va nos mues­tra una reali­dad que es­tá ahí pa­ra quién aun hoy se atre­va a co­ger­la. Pero ade­más po­dría re­su­mir­se en un só­lo párrafo:

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  • Tony Scott: el cine como potlatch, el exceso como paradigma de vida.

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    A la muer­te de un gran­de que siem­pre pa­só por un me­diano co­mo es de he­cho Tony Scott, un hom­bre que de­rro­cha­ba pa­sión por el ci­ne só­lo qui­zás en me­nor me­di­da que por la vi­da ‑aun­que por su sui­ci­dio mu­chos ve­rán en es­to una con­tra­dic­ción, co­sa que no es cier­ta: amar la vi­da es tam­bién acep­tar cuan­do es­ta se pue­de con­ver­tir en in­so­por­ta­ble y atajarla‑, la pre­ten­sión de en­sal­zar sus lo­gros pue­den pa­sar por una ca­ter­va de fal­sos can­tos de me­sia­nis­mo que no se ajus­ta­rían, ni po­drían ajus­tar­se ja­más, al au­tén­ti­co ca­rác­ter de és­te ci­neas­ta por re­bo­te: lo su­yo no fue nun­ca la ex­plo­ra­ción de ejer­ci­cios to­ta­les tras­cen­den­tes, más pro­pios de su her­mano Ridley, sino pre­ci­sa­men­te de ha­cer de ca­da pe­que­ño ges­to que ha­cía una rei­vin­di­ca­ción de una es­té­ti­ca to­tal. Aunque siem­pre se cuen­ta la anéc­do­ta de su ca­pa­ci­dad pa­ra arries­gar­se a que­mar ne­ga­ti­vos pa­ra con­se­guir la luz exac­ta que el in­tuía que se­ría la ade­cua­da, la cual no de­ja de ser una cer­te­ra ca­rac­te­ri­za­ción de su pa­sión por en­con­trar el ar­te en su ci­ne, de he­cho to­do él era una bús­que­da de esa es­té­ti­ca in­dó­mi­ta en to­dos los as­pec­tos que ro­dea­ban su ci­ne. Tony Scott fue el este­ta de la super-producción, el hi­jo bas­tar­do de la ex­pe­ri­men­ta­ción y la cul­tu­ra de entretenimiento.

    La úni­ca vin­di­ca­ción po­si­ble de la fi­gu­ra de Tony, o al me­nos la úni­ca que se­gu­ra­men­te sa­tis­fi­cie­ra a él mis­mo, se­ría aque­lla que re­nun­cia­ra de cual­quier pre­ten­sión de in­te­lec­tua­li­zar o le­gi­ti­mar por mo­ti­vos ar­tís­ti­cos al­go que se de­be ado­rar por su cons­truc­ción dis­cur­si­va en sí mis­ma; to­do lo que ha­cía eran super-producciones de Hollywood, pe­lí­cu­las en­fo­ca­das al pu­ro en­tre­te­ni­mien­to, y ob­viar eso co­mo si de he­cho só­lo exis­tie­ra su di­men­sión es­té­ti­ca ‑que tam­bién exis­te en con­co­mi­tan­cia con esta- se­ría trai­cio­nar el es­pí­ri­tu au­tén­ti­co de su ci­ne. Es por ello que cual­quier obi­tua­rio que se pre­ten­da re­pre­sen­ta­ti­vo de lo que ha­cía uno de los di­rec­to­res más sin­gu­la­res de nues­tro pre­sen­te mains­tream, pa­ra en­ten­der por qué de he­cho es una per­di­da un hom­bre que siem­pre se ha con­si­de­ro un hom­bre ca­paz de lo me­jor y lo peor pe­ro con ten­den­cia ha­cia es­to úl­ti­mo, ten­dría­mos no que re­ne­gar de su pa­pel co­mo en­tre­te­ne­dor sino pre­ci­sa­men­te en­sal­zar­la: Tony Scott era tan­to un di­rec­tor de pe­lí­cu­las de en­tre­te­ni­mien­to co­mo un este­ta. Por eso, pa­ra ha­blar de él, no hay me­jor elec­ción que pa­rar­se en Superdetective en Hollywood 2.

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  • El terrorismo musical es el acto de creación puro que origina el sentido mismo del ruido

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    Sound of Noise, de Ola Simonsson y Johannes Stjärne Nilsson

    Según nos di­ría el gran Luigi Russollo en El ar­te de los rui­dos lo úni­co que ha per­mi­ti­do la evo­lu­ción de la mú­si­ca den­tro del pa­ra­dig­ma cul­tu­ral del hom­bre ha si­do el avan­ce de las má­qui­nas. Si bien ge­ne­ral­men­te el fu­tu­ris­mo pue­de ca­rac­te­ri­zar­se co­mo un ar­te cu­ya teo­ri­za­ción siem­pre pri­mo la mi­to­li­gi­za­ción del pre­sen­te so­bre un au­tén­ti­co aná­li­sis de las pe­cu­lia­ri­da­des par­ti­cu­la­res de las má­qui­nas que ama­ban más apa­sio­na­da­men­te que a sus mu­je­res, se­ría no­ble ad­mi­tir que Russollo con­se­gui­ría ade­lan­tar­se en to­dos los as­pec­tos a la evo­lu­ción con­na­tu­ral de la mú­si­ca a lo lar­go del si­glo XX. El in­ven­to de to­da la ins­tru­men­ta­li­za­ción eléc­tri­ca, in­con­ce­bi­ble has­ta nues­tro tiem­po y ac­tual­men­te pie­dra ba­se de to­da la mú­si­ca con­tem­po­rá­nea, da­ría la ra­zón a la idea de co­mo la má­qui­na dis­tor­sio­na de for­ma com­ple­ta el sen­ti­do úl­ti­mo de la mú­si­ca. Pero no pa­re­mos ahí, la exis­ten­cia del noi­se co­mo gé­ne­ro mu­si­cal cons­ti­tui­do en sí mis­mo o, por ex­ten­sión, el uso de prác­ti­ca­men­te cual­quier ob­je­to co­mo ins­tru­men­to ha re­per­cu­ti­do en la ma­qui­ni­za­ción de la mú­si­ca: es­ta evo­lu­ción de la mú­si­ca es pa­ra­le­la al mul­ti­pli­car­se de las má­qui­nas ‑di­ría Russollo.

    La pre­mi­sa de Sound of Noise se po­dría re­du­cir a su vez en otra de las fra­ses pi­la­res del ma­ni­fies­to fu­tu­ris­ta de Russollo cuan­do afir­ma que hay que rom­per es­te círcu­lo res­trin­gi­do de so­ni­dos pu­ros y con­quis­tar la va­rie­dad in­fi­ni­ta de los sonidos-ruidos. El gran concierto/atentado que pla­nea Sanna Persson no de­ja de ser el in­ten­to de que­brar la idea de que la mú­si­ca de­be com­po­ner­se ne­ce­sa­ria­men­te a tra­vés de es­truc­tu­ras e ins­tru­men­tos le­gi­ti­ma­dos por el tiem­po, por la an­qui­lo­sa­da acep­ta­ción aca­dé­mi­ca de que es ar­te por la su­per­vi­ven­cia a lo lar­go del tiem­po de esas mis­mas pie­zas, abrien­do la po­si­bi­li­dad de que in­clu­so el rui­do del día a día se con­vier­ta en una com­po­si­ción mu­si­cal; no hay una in­ten­ción ex­tre­ma de con­ver­tir el rui­do en una for­ma le­gí­ti­ma de cons­truc­ción del mun­do, pues no son Masami Akita afir­man­do que su de­seo es des­truir el so­ni­do del mun­do pa­ra im­po­ner su rui­do co­mo reali­dad úni­ca, pe­ro sí de le­gi­ti­mar to­da for­ma de rui­do co­mo una po­si­bi­li­dad den­tro de la cons­truc­ción del dis­cur­so mu­si­cal en sí. Su in­ten­to es crear el con­cier­to de­fi­ni­ti­vo en el que, a tra­vés de la mu­si­ca­li­dad de los di­fe­ren­tes rui­dos de las má­qui­nas de nues­tra con­tem­po­ra­nei­dad ‑lo cual in­clu­ye el cuer­po humano‑, pue­dan crear un nue­vo pa­ra­dig­ma de la mú­si­ca en el cual se le­gi­ti­me el va­lor del so­ni­do más allá de las ar­mo­nías clá­si­cas ya des­gas­ta­das has­ta la extenuación.

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  • Batman es la figura ideológica con la que modelar la ductil problemática de la libertad en sociedad (y II)

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    Batman de Berlín, de Paul Pope

    Aunque po­de­mos con­si­de­rar que la fi­gu­ra de Batman es lo su­fi­cient­me­ne­te ma­lea­ble co­mo pa­ra que se in­tro­duz­can di­ver­sas va­ria­cio­nes del én­fa­sis ideo­ló­gi­co den­tro de su pro­pia per­so­na­li­dad de­sa­rro­lla­do en ca­da có­mic, lo cual in­clu­ye tam­bién la to­tal des­po­se­sión ideo­ló­gi­ca ‑o, al me­nos, el no mos­trar nin­gún ras­go ideo­ló­gi­co cla­ro al en­fren­tar­se con­tra ame­na­zas con una abs­trac­ción de gra­do su­mo que no per­mi­tan la me­ta­fo­ri­za­ción de los actos- o la con­tra­dic­ción con otras for­mas an­te­rio­res del per­so­na­je; Batman es siem­pre la he­rra­mien­ta pues­ta a car­go de la men­te y, por ex­ten­sión, de la ideo­lo­gía de ca­da guio­nis­ta que se sir­ve de él pa­ra su tra­ba­jo. Es por eso que las va­ria­cio­nes de Batman no se dan tan­to por los cam­bios his­tó­ri­cos o geo­grá­fi­cos, es­pe­cial­men­te sien­do un per­so­na­je que ha exis­ti­do des­de la edad de pie­dra has­ta el fu­tu­ro dis­tó­pi­co y des­de el EEUU ac­tual has­ta la Alemania na­zi ‑sien­do és­te el ca­so que nos ocupa‑, sino por co­mo ca­da au­tor de­ci­de abor­dar sus sin­gu­la­ri­da­des par­ti­cu­la­res. Lo que que­da cla­ro es que nun­ca po­dre­mos ver un Batman es­ta­ta­lis­ta y/o co­mu­ni­ta­ris­ta, pe­ro den­tro de su in­di­vi­dua­lis­mo li­ber­ta­rio siem­pre va mo­vién­do­se en­tre di­fe­ren­tes ni­ve­les de su ideología.

    La idea de Pope de trans­por­tar a Batman has­ta un pa­sa­do di­fe­ren­te don­de lu­cha­ría con­tra los na­zis sien­do el un cripto-judío mi­llo­na­rio que fi­nan­cia el par­ti­do na­zi pa­ra lue­go sa­bo­tear­lo en su iden­ti­dad se­cre­ta es bue­na por­que no pre­ten­de ha­cer una crí­ti­ca del na­zis­mo en sí, sino de al­go más ge­ne­ral: de to­da for­ma de es­ta­do. El es­ta­do co­mo ges­tor so­cial, co­mo lu­gar de to­ma de de­ci­sio­nes de la po­bla­ción, to­ma sus for­mas más ex­tre­mas den­tro del na­zis­mo y el co­mu­nis­mo ‑lo cual, ade­más, lo aso­cia con el Superman: Hijo Rojo de Mark Millar don­de Batman te­nía el mis­mo pa­pel: terrorista- pe­ro no de­ja de ser su con­di­ción exis­ten­cial bá­si­ca a tra­vés de la que ge­ne­ra su pro­pio dis­cur­so. Es por eso que en es­ta bre­ve his­to­ria lo que ha­ce Batman no es li­be­rar al pue­blo de la cri­mi­na­li­dad na­zi, que tam­bién, tan­to co­mo li­be­rar al pue­blo de un tu­te­la­je por par­te del es­ta­do que no se co­rres­pon­de ni se de­be­ría co­rres­pon­der con la reali­dad so­cial im­pe­ran­te; no hay un com­ba­te de Batman con­tra una for­ma es­cle­ró­ti­ca del mal co­mo for­ma co­rrup­ta de la so­cie­dad en és­te ca­so por­que, de he­cho, esa for­ma del mal (ab­so­lu­to) se ca­rac­te­ri­za en el ac­to de cen­su­ra pro­pia del es­ta­do; el mal no es só­lo el pe­que­ño cri­mi­nal que te ro­ba la car­te­ra, tam­bién lo es, y en ma­yor me­di­da, el es­ta­do que cen­su­ra tu pensamiento.

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  • Extrañas mutaciones en el púlpito de la posibilidad

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    Otro pio­ne­ro, de David Foster Wallace

    La bús­que­da del co­no­ci­mien­to por par­te del hom­bre es­tá me­dia­da por la di­fi­cul­tad que su­po­ne el pen­sar en sí mis­mo: pa­ra co­no­cer hay que apren­der a co­no­cer, lo cual nos arro­ja en una obs­ce­na can­ti­dad de círcu­los vi­cio­sos a sor­tear an­te la más mí­ni­ma pre­gun­ta que nos for­mu­le­mos. Cuando un hom­bre co­mien­za a pen­sar, y ne­ce­sa­ria­men­te en al­gún mo­men­to lo ha­rá, se es­tá en­fren­ta­do con­tra la in­exo­ra­ble reali­dad de que in­clu­so pa­ra pen­sar es ne­ce­sa­rio apren­der cier­tas for­mas, que to­do se apren­de, in­clu­so aque­llo que se da por he­cho que es al­go inhe­ren­te de la ra­za hu­ma­na; aun­que el pen­sa­mien­to sea al­go hu­mano per sé eso no sig­ni­fi­ca, en ca­so al­guno, que to­do el mun­do sea ca­paz de pen­sar: pa­ra pen­sar ha­ce fal­ta re­da­ños, arre­glos, co­ne­xio­nes y apren­di­za­je, es ne­ce­sa­rio ar­ti­cu­lar cier­tas for­mas par­ti­cu­la­res de ver y pre­gun­tar­se por el mun­do pa­ra así po­der ob­te­ner las con­clu­sio­nes ade­cua­das al res­pec­to mis­mo del ac­to del pen­sa­mien­to. Igual que cual­quier ar­te se da a sí mis­mo el sen­ti­do o igual que el hom­bre se da a sí mis­mo el sen­ti­do de su vi­da, po­dría­mos afir­mar que el ac­to de pen­sar só­lo se pue­de ar­ti­cu­lar des­de el mis­mo ins­tan­te que la re­fle­xi­vi­dad se pien­sa (y se po­ne en cues­tión) a sí misma. 

    Sólo a par­tir de es­ta no­ción del pen­sa­mien­to po­dría­mos en­ten­der que ten­ga al­gún va­lor una anéc­do­ta que nos lle­ga de ter­ce­ra mano, te­ñi­da ade­más de una can­ti­dad pre­jui­cio­sa de sub­je­ti­vi­dad de un in­ter­lo­cu­tor du­do­so, que ade­más nos na­rra una pe­cu­lia­ri­dad que no sus­ci­ta ma­yor in­te­rés co­mo pa­ra ar­ti­cu­lar un den­so y abrup­to as­cen­so ha­cia la ca­tar­sis trá­gi­ca de una his­to­ria in­ter­mi­na­ble: el na­ci­mien­to de un ni­ño ex­cep­cio­nal en el seno de una tri­bu ha­ce mi­les de años ca­paz de con­tes­tar a to­das las pre­gun­tas que se le ha­gan. La acla­ra­ción ha­ce mi­les de años es ne­ce­sa­rio pa­ra no caer en el trá­gi­co pen­sar de un ni­ño sal­va­je que pue­de te­ner un co­no­ci­mien­to os­mó­ti­co que va­ya más allá de lo que se le ha trans­mi­ti­do en sí ‑pues es­to no ha si­do es­cri­to por un Rousseau ena­je­na­do, ca­si an­ti­té­ti­co de sí mis­mo, bus­can­do una suer­te de co­mu­nión con las ideas hu­ma­nis­tas de una épo­ca don­de aca­ba­ron con­de­nán­do­lo en la prác­ti­ca al os­tra­cis­mo más ab­so­lu­to, por otra par­te, co­mo de he­cho acon­te­ce­ría al pro­ta­go­nis­ta del re­la­to por sus mis­mas circunstancias- por­que de he­cho cum­ple dos con­di­cio­nes ex­tra­ñas: 1) na­ce en el seno de una fa­mi­lia nor­mal (lo cual ha­ce que no crean a los pa­dres con que ha si­do en­gen­dra­do por ellos), 2) tie­ne un co­no­ci­mien­to in­tui­ti­vo pri­me­ro que el res­to de hom­bres ni han de­sa­rro­lla­do ni conocen. 

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